|
В разделе материалов: 143
Показано материалов: 61-90 |
Страницы: « 1 2 3 4 5 » |
 Символ — это то, что заменяет что-то другое. Естественно, каждый язык
имеет символический характер — слово «пес» никогда еще никого не
укусило — но в случае литературных форм мы говорим о символичности
тогда, когда имеем дело с метафорой, сравнением или аллегорией. Зачем мы
пользуемся символами? По трем причинам. |
На определенном уровне символизм переходит в образность, т. е.
создание образов с помощью слов. Тогда следует попрощаться с логикой, и
отдаться на волю своих эстетических чувств. Мастером образности был D.
H. Lawrence — у него мы встречаем и промышленные города, и несущихся
галопом коней, и мужчин, которые борются друг с другом на борцовском
ковре. |
Аристотель в «Поэтике» определил иерархию драматических эффектов в
следующем порядке: на первом месте фабула, затем герой, далее диалог,
музыка и зрелище. (В повести эквивалентом музыки можно принять стиль, а о
зрелище трудно вообще говорить). |
А теперь задумаемся на минутку — как читается повесть? Проще всего
было бы предположить, что потребитель литературного произведения между
правым и левым ухом имеет пустоту, а задачей писателя есть наполнение
этой пустоты конкретными фактами. |
Более важным, чем поверхностная информация, есть знание, каким
человеком является твой герой. С этой точки зрения литература ничем не
отличается от жизни: мы судим о конкретных людях, пользуясь
характеристиками, как указателями. |
В
мире литературного воображения каждый к чему-то стремится, а когда эти
стремления сталкиваются между собой, или их невозможно реализовать,
тогда появляется конфликт. |
В прошлом, читатели довольствовались одномерной характеристикой
героя, либо просто карикатурой. Однако современные вкусы предпочтение
отдают героям многомерным, по крайней мере, если речь идет о главных
героях. |
Писатель может создать живой литературный персонаж только тогда,
когда будет его знать абсолютно. Хороший писатель — это не только кузнец
слов, но и психолог, потому что в конечном итоге глубина и
правдоподобие созданных им героев отражает его знания на тему
человеческой природы. |
Повесть с ключом берет за основу литературных персонажей реальных
людей. Оригинал должен быть легко распознаваем для читателя, отсюда и
берется название для этого типа повести. Она должна содержать указатели,
которые позволяют открывать скрытый смысл. |
Мысль, что в повести проще всего написать диалоги, является
ошибочной, не смотря на всю свою привлекательность, В повести каждое
слово, включая диалог, требует обработки, иначе диалог станет чересчур
«рыхлым». |
Речь в повести должна исполнять по крайней мере одну их трех функций. |
Литературные персонажи отличаются друг от друга физически,
психически, а значит, должны отличаться и речью. Молодой человек будет
использовать другие слова, чем его отец; англичанин и ирландец, которые
являются ровесниками и имеют общие корни, будут использовать разные
идиомы и по разному строить предложения; северяне говорят иначе, чем
южане. |
Живые люди склонны говорить намеками, туманно, столько же помещая
между слов, сколько в них самих. Очень часто — особенно в конфликтных
ситуациях — наши слова только намекают на то, что мы имеем в виду.
Например, мы спорим, кто должен заняться стиркой, а на самом деле речь
идет о проблемах в семье. |
Существуют три варианта речи: прямая, зависимая, внутренняя речь персонажа. |
Для проверки диалога стоит его прочитать вслух, а еще лучше —
попросить кого-то, чтобы он прочитал тебе, и очень хорошо, если это
человек с задатками актера. Обрати внимание — не появятся ли у этого
кого-то проблемы с построением фраз или идиомами. Не все, что писалось
легко, можно так же легко прочитать. |
Писатель сродни кинорежиссеру — недостаточно сказать: «в этой сцене
это и это случается с тем-то и тем-то». Если бы этого хватало, возникали
бы огромные описания (которые в кино называются «конспект»), а не
драматические повести.
|
Некоторыми называется «интенсивной», т. к. целое действие
представлено с перспективы одного «я». Существует как бы одна камера,
глядящая глазами одного человека, — протагониста. Это значит, что
говорится только о том, что протагонист видит, свидетелем чего он
является. |
Обладает теми же техническими достоинствами и недостатками, что и
перспектива «интенсивная», отличается прежде всего наличием тире.
Рассказ от третьего лица есть, как мне кажется, менее интимным, он не
имеет характера откровения. Это плюс, если не хочешь, чтобы твой
протагонист себя чересчур жалел или был слишком к себе снисходителен. |
С ним мы сталкиваемся в ситуации, когда писателя можно сравнить с
кинорежиссером, имеющим дело не с одной камерой, а несколькими. Он может
снять все: события, которые происходят в разных местах, даже если это
имеет место в одно и то же время. |
Это перспектива с нескольких точек зрения, доведенная до крайности.
Практически всеведущий рассказчик возвышается над повестью, а читатель с
его помощью подслушивает мысли персонажей, словно телепат. Достоинства
такой техники очевидны: ничего не укроется, реальность представлена нам,
как на ладони. |
Так же, как мы говорим о перспективе, можем говорить о чем-то, что я
называю «тональность», или род языка, каким пользуется автор.
Тональность так же имеет огромное влияние на способ восприятия
произведения, как и перспектива. Чтобы вернуться к сравнению писателя с
кинорежиссером... |
Герои и их действия должны быть помещены в какой-то материальной
реальности, иначе будет создаваться впечатление искусственности,
надуманности. При всем нашем увлечении развитием драматического
действия, нельзя забывать о фоне, на котором развивается действие. |
Наш опыт не является абстрактным понятием, он глубоко укоренен в
нашем сознании. Когда в голову приходит какое-то знакомое место, мы не
видим «комнату», «здание», «сцену» — это только понятия. Мы видим обои в
цветочки, оконную раму, потемневшие входные двери. |
Рассказывание — это как бы рисование картины словами. Значит это, что
автор должен иметь открытые глаза, и описывать то, что видит. А
рассказав, шагнуть назад, избегая непосредственного комментария. |
Решение, какую информацию передать, а какую промолчать, вначале может
представлять определенную проблему, но когда хотя бы раз поймешь, о чем
идет речь, оно станет простым. Я убедился, что должен думать в
категориях кино: что ожидаю/что хотел бы увидеть на экране? |
Найти себя, найти лучший способ выражения того, кем я являюсь, и что я
хочу сказать — вот величайший вызов для каждого писателя. Каким голосом
говорить, чтобы другие меня хорошо понимали? Как найти себя?
Естественно, не топчась все время на одном месте. |
каждой сцене пытайся найти драматизм, и
то, что привлечет внимание. Если этих элементов нет, поищи их. В
некоторых случаях сцены нужны только для того, чтобы читатель с их
помощью получил необходимую информацию. Проверь, не удастся ли такую
сцену наполнить каким-нибудь драматизмом, действием. |
Прилагательных, наречий и абстрактных существительных. |
Абстрактные существительные, в принципе, «рассказывают», а не
«показывают». Пользуясь ними, автор предполагает, что читатель поймет
его намерения, потому что владеет подобным опытом. |
Фоулер определил клише, как «слово либо выражение, удачное
использование которого первый раз в данном контексте вызвало такую его
популярность, что оно стало использоваться неумеренным или
несоответствующим способом». Тот, кто первый придумал определение
«нерушимый, как скала», был, наверное, в восхищении. |
| |
![](<img src="http://uchitel-slovesnosti.ru/verx.webp" border="0" alt="" />)
УЧИТЕЛЬ СЛОВЕСНОСТИ
