Писатель сродни кинорежиссеру — недостаточно сказать: «в этой сцене это и это случается с тем-то и тем-то». Если бы этого хватало, возникали бы огромные описания (которые в кино называются «конспект»), а не драматические повести. Как писатель, так и кинорежиссер должны решить, каким образом показать то, или это, случившееся с тем или иным персонажем. Если говорить о технических средствах, то для режиссера из всех доступных способов наиболее важна кинокамера. Невозможно снять все со всех сторон сразу; он должен знать, где и под каким углом поставить камеру, что снимать, а что нет. Писатель так же должен решить, где расположить свою «камеру», и именно это я имею в виду, когда говорю о перспективе, или «точке зрения».

«Выбор точки или точек зрения, с которых будет рассказываться история, есть, несомненно, важнейшим из решений, какие должен принять писатель, потому что имеет принципиальное влияние на эмоциональные и моральные реакции читателя относительно представленных героев и их действий.»

Возьмем, например, криминальную повесть. Как ее рассказать? С точки зрения детектива, подозреваемого или убийцы? Или воспользоваться комбинацией всех этих возможностей? В фильме «Психо» Альфред Хичкок не использовал точку зрения убийцы, что дало прекрасный эффект. Если бы он это сделал, результат был бы совершенно иной: напряжение значительно ослабло, а загадка вообще исчезла. Некоторые повести подчеркивают значение разных перспектив. Например, «Коллекционер» — первая повесть Джона Фоулса, — это история похищения, рассказанная с двух точек зрения: похитителя, и его жертвы. История одна и та же, но камера смотрит под разными углами.

Решение, касающееся выбора точки зрения, есть не только важнейшим, но и самым сложным. Если, конечно, писатель не определит ее интуитивно, потому что часто случается так, что точка зрения определяется как бы сама, до того еще, как будет написано первое слово. Особенно это не вызывает сомнений в том случае, когда писатель имеет четкое представление о главном персонаже, и «чувствует» целую книгу.

Стоит подчеркнуть роль интуиции: повесть есть слишком сложной вещью — а по — моему, просто бесконечно сложной, — чтобы можно было подходить к ней исключительно логически. Однако, если в первых фазах творческого процесса ты чувствуешь какие-то шероховатости в процессе изложения, то причиной этого может быть неправильно подобранная перспектива. В такой ситуации стоило бы проанализировать другие возможности, их достоинства и недостатки.

Два вопроса

До того, как мы займемся разными вариантами перспективы, стоит задать себе два вопроса, которые хотя и не обязательно решат проблему, могут направить нас в правильную сторону. Вот они: чья это история, и какова ее тема?

Чья это история?

Появляется в ней один или несколько героев? А если их несколько — кто из них самый важный? Слово «герой» может быть неправильно понято в этом контексте, потому что предполагает признаки, которых ведущий персонаж может не иметь. Например, анонимный рассказчик «Ребекки» Дафны де Морье чрезвычайно далек от какого-либо геройства. Там же обманчивым может быть и определение «протагонист», потому что бывает иногда, что «главный актер», как минимум, не играет главной роли. Однако для того, чтобы действие развивалось, он должен оставаться в центре внимания. Поэтому, ребенок может быть протагонистом истории, которая рассказывает о разводе его родителей.

У нас есть три вида протагонистов, три возможности выбрать персонаж, с перспективы которого будет рассказываться история. Это:

1. Один протагонист.

Такая ситуация наиболее проста как для писателя, так и читателя. Не создает проблем с идентификацией героя.

2. Два протагониста.

Этот способ несколько более сложен: мы имеем два более — менее равнозначных персонажа, и автор должен решить, которого из них ярче осветить в тот момент, когда они окажутся на сцене одновременно, и за которым следовать, когда они расстанутся.

3. Много протагонистов.

Это самый трудный способ. Только немногие писатели на него решаются, потому что повесть без центрального героя сама может потерять центр. Этим способом воспользовался Джозеф Конрад в «Негр из экипажа „Нарцисса"».

Если в твоей повести есть больше, чем один герой, лучше будет, если они будут близко связаны друг с другом, то есть:

— имеют дело непосредственно друг с другом

— их судьбы связаны между собой

— участвуют в одном и том же конфликте.

Иначе говоря, хотя герои разные, они ДОЛЖНЫ стремиться к одному и тому же. В некоторых историях протагонисты реализуют все три возможности — например, в «Ромео и Джульетте». Если у них нет общей цели, книга может распасться; в такой ситуации следует ослабить значение одного из героев и поместить его в дополнительном сюжете, а не главном.

Какова её тема?

Если говорить коротко, «тема» — это смысл, кроющийся за действием пьесы, то, что автор «хотел сказать». Например, если предметом повести есть распад семьи, вызванный изменой, то тема может звучать так: «любовь сильнее, чем взаимные обязанности». В таком случае, ведущим персонажем, скорее всего, будет неверный партнер. Если бы темой была «верность важнее, чем минутное увлечение», то более естественной стала бы перспектива преданного человека.