|
В категории материалов: 65
Показано материалов: 1-30 |
Страницы: 1 2 3 » |
Сортировать по:
Дате ·
Названию ·
Рейтингу ·
Комментариям ·
Просмотрам
 Каждая классическая фабула должна пройти через восемь фаз, и я называю это восьмипунктовой дугой... |
Тот,
кто сказал, что писательству нельзя научиться от кого-то, но надо
учиться писать самому, во многом был прав. Что, собственно, это
означает? А значит это, что искусству писать книги учиться надо, однако
учеба эта не основывается на посещении каких-то лекций, а является,
скорее, внутренним процессом. |
Ты хочешь написать повесть. С чего
начнешь? Определимся сразу, что не будем заниматься техническими
вопросами. Компьютерный редактор текста, без сомнения, очень полезная
штука — упрощает редактирование и печать. Оказывается, некоторым людям
постоянный вид стопки свеженапечатанных страниц здорово помогает
упорядочить мысли. |
Каким задачам служит рассказывание историй, если посмотреть на это
глазами читателя? Без сомнения, разные люди ответят на этот вопрос по
разному, но если попробовать обобщить их ответы, получится следующее... |
Проблема с созданием фабулы частично заключается в том, что мы не до
конца знаем, чем она, собственно, является. Мы прочитали достаточно
много книг и просмотрели достаточно фильмов, чтобы инстинктивно
чувствовать, в чем дело, но инстинкт — не лучший советчик, если речь
идет о создании фабулы. |
Классическая фабула — это повествование, учитывающее причинно —
следственные связи, благодаря чему раскрывается некий замкнутый процесс,
стремящийся к какому-то значительному изменению, что, в свою очередь,
позволяет читателю испытать эмоциональное удовлетворение. |
Хорошая повесть нуждается в фабуле, а хорошая фабула требует интересные вопросы, толковые ответы и следующие четыре вещи... |
Чтобы проиллюстрировать показанные выше
выводы, проведем подробный разбор некоей известной сказки и посмотрим,
как она сделана. Сказки очень часто представляют собой хорошие модели
правильно сконструированных фабул: существуют с незапамятных времен и
постоянно рассказываются снова и снова, благодаря чему все ненужные
элементы давно успели исчезнуть. |
Второстепенный сюжет — это
дополнительная история, которая развивается параллельно главной истории;
это группа маленьких сюжетов, которые можно удалить не боясь, что вся
книжка «рассыпется». Каждая повесть может иметь в себе много более или
менее проработанных побочных сюжетов... |
Символ — это то, что заменяет что-то другое. Естественно, каждый язык
имеет символический характер — слово «пес» никогда еще никого не
укусило — но в случае литературных форм мы говорим о символичности
тогда, когда имеем дело с метафорой, сравнением или аллегорией. Зачем мы
пользуемся символами? По трем причинам. |
На определенном уровне символизм переходит в образность, т. е.
создание образов с помощью слов. Тогда следует попрощаться с логикой, и
отдаться на волю своих эстетических чувств. Мастером образности был D.
H. Lawrence — у него мы встречаем и промышленные города, и несущихся
галопом коней, и мужчин, которые борются друг с другом на борцовском
ковре. |
Аристотель в «Поэтике» определил иерархию драматических эффектов в
следующем порядке: на первом месте фабула, затем герой, далее диалог,
музыка и зрелище. (В повести эквивалентом музыки можно принять стиль, а о
зрелище трудно вообще говорить). |
А теперь задумаемся на минутку — как читается повесть? Проще всего
было бы предположить, что потребитель литературного произведения между
правым и левым ухом имеет пустоту, а задачей писателя есть наполнение
этой пустоты конкретными фактами. |
Более важным, чем поверхностная информация, есть знание, каким
человеком является твой герой. С этой точки зрения литература ничем не
отличается от жизни: мы судим о конкретных людях, пользуясь
характеристиками, как указателями. |
В
мире литературного воображения каждый к чему-то стремится, а когда эти
стремления сталкиваются между собой, или их невозможно реализовать,
тогда появляется конфликт. |
В прошлом, читатели довольствовались одномерной характеристикой
героя, либо просто карикатурой. Однако современные вкусы предпочтение
отдают героям многомерным, по крайней мере, если речь идет о главных
героях. |
Писатель может создать живой литературный персонаж только тогда,
когда будет его знать абсолютно. Хороший писатель — это не только кузнец
слов, но и психолог, потому что в конечном итоге глубина и
правдоподобие созданных им героев отражает его знания на тему
человеческой природы. |
Повесть с ключом берет за основу литературных персонажей реальных
людей. Оригинал должен быть легко распознаваем для читателя, отсюда и
берется название для этого типа повести. Она должна содержать указатели,
которые позволяют открывать скрытый смысл. |
Мысль, что в повести проще всего написать диалоги, является
ошибочной, не смотря на всю свою привлекательность, В повести каждое
слово, включая диалог, требует обработки, иначе диалог станет чересчур
«рыхлым». |
Речь в повести должна исполнять по крайней мере одну их трех функций. |
Литературные персонажи отличаются друг от друга физически,
психически, а значит, должны отличаться и речью. Молодой человек будет
использовать другие слова, чем его отец; англичанин и ирландец, которые
являются ровесниками и имеют общие корни, будут использовать разные
идиомы и по разному строить предложения; северяне говорят иначе, чем
южане. |
Живые люди склонны говорить намеками, туманно, столько же помещая
между слов, сколько в них самих. Очень часто — особенно в конфликтных
ситуациях — наши слова только намекают на то, что мы имеем в виду.
Например, мы спорим, кто должен заняться стиркой, а на самом деле речь
идет о проблемах в семье. |
Существуют три варианта речи: прямая, зависимая, внутренняя речь персонажа. |
Для проверки диалога стоит его прочитать вслух, а еще лучше —
попросить кого-то, чтобы он прочитал тебе, и очень хорошо, если это
человек с задатками актера. Обрати внимание — не появятся ли у этого
кого-то проблемы с построением фраз или идиомами. Не все, что писалось
легко, можно так же легко прочитать. |
Писатель сродни кинорежиссеру — недостаточно сказать: «в этой сцене
это и это случается с тем-то и тем-то». Если бы этого хватало, возникали
бы огромные описания (которые в кино называются «конспект»), а не
драматические повести.
|
Некоторыми называется «интенсивной», т. к. целое действие
представлено с перспективы одного «я». Существует как бы одна камера,
глядящая глазами одного человека, — протагониста. Это значит, что
говорится только о том, что протагонист видит, свидетелем чего он
является. |
Обладает теми же техническими достоинствами и недостатками, что и
перспектива «интенсивная», отличается прежде всего наличием тире.
Рассказ от третьего лица есть, как мне кажется, менее интимным, он не
имеет характера откровения. Это плюс, если не хочешь, чтобы твой
протагонист себя чересчур жалел или был слишком к себе снисходителен. |
С ним мы сталкиваемся в ситуации, когда писателя можно сравнить с
кинорежиссером, имеющим дело не с одной камерой, а несколькими. Он может
снять все: события, которые происходят в разных местах, даже если это
имеет место в одно и то же время. |
Это перспектива с нескольких точек зрения, доведенная до крайности.
Практически всеведущий рассказчик возвышается над повестью, а читатель с
его помощью подслушивает мысли персонажей, словно телепат. Достоинства
такой техники очевидны: ничего не укроется, реальность представлена нам,
как на ладони. |
Так же, как мы говорим о перспективе, можем говорить о чем-то, что я
называю «тональность», или род языка, каким пользуется автор.
Тональность так же имеет огромное влияние на способ восприятия
произведения, как и перспектива. Чтобы вернуться к сравнению писателя с
кинорежиссером... |
| |
![](<img src="http://uchitel-slovesnosti.ru/verx.webp" border="0" alt="" />)
УЧИТЕЛЬ СЛОВЕСНОСТИ
