Восьмипунктовая дуга - КАК НАПИСАТЬ ПОВЕСТЬ - ПРОБА ПЕРА - Каталог статей

Это начальное состояние той реальности, что представлена в повести; то, что умещается в выражении «как-то однажды». Это начальное состояние может содержать в себе какой-то уже существующий конфликт, и даже какую-то цель, но кроме этого, это должен быть день, ничем не отличающийся от других. Вопрос, в каком месте начать повесть, иногда представляет собой действительно трудную проблему. Некоторые произведения содержат обширный стазис (например, повесть Вильяма Стирона «Выбор Софии»), другие заставляют о нем только догадываться, сразу в первом же абзаце перескакивая к следующей фазе, т. е. первому импульсу.

Первый импульс

Это событие, на которое герой или героиня не могут повлиять, и по вине которого обычный день превращается в день исключительный. Оно может быть широчайшего масштаба, либо совсем локальным, его важность может недооцениваться в первое мгновение, но с этого момента герои начинают жить и развиваться. Ранее они существовали как бы в подвешенном состоянии, их кардиограмма выглядела, как прямая линия, и событие это дает первый штрих на линии их пульса.

Цель

Эффектом события, названного первым импульсом, есть определение протагонистом некоей конкретной цели. Когда этот импульс неприятен, целью оказывается возвращение к первичному исходному состоянию; если импульс приятен, целью может быть стремление к его сохранению или еще большему удовольствию.

Цели могут меняться с развитием событий, но в таком случае, более поздняя цель должна поглотить в себя цель прежнюю, благодаря чему поднимается ставка. Например, история может начаться от стремления найти деньги, которое затем видоизменяется в желание добиться любви, а это в свою очередь превращается в борьбу за выживание.

Неожиданность

Чётко очерченная цель — это хорошее начало повести, но, как я уже ранее вспоминал, герои должны натыкаться на препятствия. Во всяком случае, должно случиться что-то неожиданное.

Такая неожиданность может быть приятной, и помочь герою либо героине в стремлении к цели, но намного более важные роли в повести играют неприятные неожиданности. Сюрпризами, которые двигают акцию данной повести вперед, являются, что за ирония, события, тормозящие путь героя к его цели. Неожиданность — это конкретизированный конфликт; его может вызвать другой человек либо какой-то фактор в окружении героя, он может появиться неожиданно, либо как следствие развития событий.

Чтобы сюрприз принес ожидаемый эффект, две вещи должны остаться в равновесии: правдоподобие и неожиданность. Скверно задуманный сюрприз видно за десять страниц вперед, поэтому его легко предвидеть, и скучно ждать, когда же он наступит. И хотя некоторые легко предвидимые неожиданности имеют под собой определенный смысл, — например, я очень люблю гэговские трюки с швырянием тортов, но даже тогда появление одного торта с битыми сливками требует, согласно правилам, чтобы следующий такой торт не оправдал ожиданий читателя.

Однако неожиданность не удастся, если запланированное автором событие вываливается из рамок реальности, созданных самим автором. С такой неправдоподобностью мы имеем дело тогда, когда «добровольное перемирие недоверия» читателя (так определил Колеридж состояние потребителя) поддается слишком серьезной пробе на выносливость. Если сюрприз можно предвидеть, либо он не лезет ни в какие рамки, читатель почувствует себя обманутым, и решит, что автор — никудышный рассказчик.

В то же время сохранение равновесия между этими двумя факторами приведет к появлению той изумительной минуты, когда читатель стукнет себя в лоб и закричит: «Ну конечно! Как я этого раньше не замечал!»

Решающий выбор

Если поставить на пути героя непроходимое препятствие, он уткнется на месте, и история закончится. Если мы хотим, чтобы он шел дальше, надо изменить направление его пути. Чтобы преодолеть препятствие, следует принять трудное решение — то, что мы называем решающий выбор. «Что я теперь должен делать?» — спрашивает герой. «Как я могу с этим справиться?»

Слово драма походит от греческого drama, и означает «акция, действие». Не то, что происходит в результате случайности, и не то, что сделано кому-то другому, но действие людей, поставленных перед препятствием. Какой вид действия должны предпринять наши герои? Они должны совершить выбор, а это значит, что им придется скорее отвечать, чем реагировать. В чем заключается разница между так понимаемым ответом, и автоматической реакцией? В принятии решения — герой или героиня сами решаются, сознательно или нет, на выбор такого, а не другого пути, даже если решение это означает воздержаться от действий. Писатель предполагает, что существует свободный выбор: наши герои могут ошибаться, быть импульсивными, безумными, могут находиться под давлением обстоятельств, но даже тогда они несут ответственность за свои поступки, потому что это не приближает их к цели. Пока герой так или иначе не отвечает за то, что делает, мы имеем дело со случайностью, хаосом.

Кульминационный пункт

Решающий выбор, который вынужден сделать герой, проявляется в виде кульминационного пункта, когда его решение воплощается в реальности. Например: неожиданностью является грабитель, который вломился в чей-то дом, решающий выбор — самооборона, которую предпринимает хозяин, а кульминационным пунктом будет тот момент, когда он врежет грабителю по башке. Иногда выбор и кульминационный пункт соединяются между собой, превращаясь как бы в одно действие, в других случаях между ними может пройти довольно много времени.

Сюрпризы в повести играют важную роль тогда, когда они соединяются с теми трудными решениями, что вынужден принимать герой. Поэтому приятные неожиданности не влияют на усиление динамики фабулы. Следует помнить, что главной темой повести всегда остаётся состояние человека: события как таковые интересны лишь тогда, когда в них участвует протагонист. Интрига и напряжение — это результат умелого построения препятствий на пути героев, так, чтобы им пришлось с ними бороться.

Препятствия существуют для того, чтобы протагонист, оказавшись в безвыходной ситуации, был подвержен испытанию и в нем произошли какие-то серьезные изменения. Если он все так же стремится к своей цели, надо заставить его совершить решающий выбор (т. е. принять решение в кризисной ситуации), и этот выбор приведет к изменению направления.

Неожиданность, решающий выбор и кульминационный пункт можно описывать на многих страницах, а можно так же легко уместить в одном абзаце. Важно, чтобы конфликт захватил читателя. И хотя акцент в повести может быть сделан на создании климата тревоги или проблеме выбора, кульминационный пункт является тем необходимым элементом, без которого все остальное невозможно. Вершина повествования — так же, как и первый импульс или неожиданность, — имеет характер события, чего-то, что имеет место в конкретном описанном мире. Этот пункт не обязательно должен быть очень зрелищным, но, без сомнения, должен быть заметным. Древние греки запрещали показывать на сцене физические муки человека или его смерть, но этот принцип давно уже никем не выполняется. Если вид повести, которую ты пишешь, позволяет это сделать, то пожалуйста — можешь впихивать в нее разбивающиеся автомобили, кровь, палец, нажимающий на спусковой крючок, и все это не в погоне за сенсацией, а из — за требований большинства сегодняшних читателей. Отказ от кульминационного пункта, или замена его формой рассказа, как это делал Софокл, сегодня может быть принята, как попытка не выполнить данное в начале повести обещание ответить на все вопросы, поставленные твоей историей, причем обещание ответы эти показать.

Однако кульминационный пункт — это еще не конец нашего путешествия. Перед нами еще две ступени, которые надо покорить: первая из них — это поворот, который Аристотель называл перипетия.

Поворот

Аристотель определил поворот, как «изменения бега событий в сторону, противоположную направлению действий героя», которые «вырастают из принципа необходимости либо вероятности самого состава фабулы, как результат предыдущих событий». Иначе говоря, поворот наступает в результате событий, прошедших перед этим — т. е. неожиданностей, выборов и кульминационных пунктов.

Можно усомниться, имеет ли кульминационный пункт, который не ведет к повороту акции, еще какую-то цель кроме зрелищной. Зрелищность — это действие для самого действия, эффект для эффекта. Слоны в «Аиде», дорогие специальные эффекты в фильмах, перебор с сексом и насилием — все это примеры такой зрелищности, которую Аристотель поместил в самом конце списка драматических средств. Если на вопрос о задаче конкретной сцены твой ответ звучит: «Да нет никакой задачи, просто хорошо смотрится», то не удивляйся, если читатель примет такую сцену за обман. Уважай интеллект своих читателей, потому что только немногим хватает одного лишь зрелища. И я не имею в виду только литературную фикцию: предоставить читателю повествование, которое укладывается в крепкую добротную фабулу, а не кашу типа «сейчас это…, потом то…, а потом то» не может быть проявлением снобизма.

Если ты собираешься включить в структуру своей повести кульминационный пункт, то следствием его должен быть поворот. Тогда конкретная ситуация из отдельного, ни с чем не связанного события (которое можно удалить без малейшего вреда для повести, что, кстати, вполне может произойти, когда за твою работу возьмется редактор) превращается в событие, решающее об изменении ситуации героя. Некоторые повороты видны сразу (классический поворот — это смерть, наиболее крайняя из возможных изменений в ситуации героя), другие не сразу.

Поворот в твоей истории должен быть неизбежен и правдоподобен. Ничто не может произойти просто так, само по себе, изменения судьбы героя не могут происходить ни с того, ни с сего. Повесть должна развиваться, как жизнь: неумолимо, правдиво и все время вперед.

Впрочем, нельзя путать неизбежное и предсказуемое. Повесть — это не отрезок из жизни: она более упорядочена и более непредсказуема. В повести нет места предсказуемости, предвидеть можно лишь то, что было до «как то раз…» А дальше начинается драма.

Развязка

Мы уже говорили об этом в разделе 3. Думаю, что уже стало понятно, что то, что я называю «развязка», есть в сущности новым stasis. Наши герои возвращаются как бы в начальную ситуацию, а их кардиограммы снова стабилизируются.

Дуги главные, большие и меньшие

Восьмипунктовая дуга — это классическая драматургическая единица. В литературном произведении можно выделить отдельные составные части, начиная с главных (сама история, как целое), через большие (в театральных пьесах они называются «акты» и делят историю на три, четыре либо пять частей), до самых маленьких, т. е. сцен. Каждая из этих частей так же должна, согласно классической формулы, содержать в себе последовательно все восемь фаз. Переход от фазы к фазе может быть быстрым или медленным, сохранять ровный ритм или рваный, — это все не имеет значения. Однако если ты неожиданно заметишь, что твоя повесть разваливается на куски, не исключено, что ты как раз пропустил одну из этих фаз. Некоторые ошибки бросаются в глаза — например, отсутствие развязки, другие не так видны на первый взгляд, например, отсутствие четкого поворота в развитии событий. Из всех элементов фабулы чаще всего пропускают выбор.

Итак, элементы, составляющие восьмипунктовую дугу, можно разделить на главные, большие и меньшие. Саму фабулу можно представить в виде запутанной, много раз перекрученной нити.

Правило уменьшающихся петель требует, чтобы значение выборов, кульминационных пунктов и поворотов возрастало по мере развития событий. Если конечный выбор будет менее важен, чем тот, что был перед ним, читатель почувствует разочарование. То же касается кульминационного пункта — в результате получаем антиклимакс, т. е. замедление действия. Важен темп, соединение аллегро с анданте, т. е. действия с его отсутствием. Надо иметь в виду, что антиклимакс редко удается. Последняя часть «Путешествия в Индию» Е. М. Форстера представляет величайший кульминационный пункт (суд над Азизом), после чего наступает приглушенный (хотя несомненно важный) третий акт, который опасно приближается к антиклимаксу.