То, что привлекало Жуковского в балладном жанре, заключалось не столько в фантастических сюжетах немецких и английских баллад, не в «чертях и ведьмах» самих по себе, сколько в психологической основе этих сюжетов, в пронизывающих большую часть баллад идеях трагической обреченности человека и, с другой стороны, неизбежного возмездия виновному в преступлении против человечности или даже ни в чем не виновному, кроме запретной — с точки зрения ходячей житейской морали — любви. Убеждение в обреченности человека, подвластного высшей, вне его лежащей и непреодолимой силе, составляет одну из самых существенных черт мировоззрения Жуковского. Это убеждение было порождено и развито в нем рядом условий: и свойствами мягкого, легко подчиняющегося и неспособного к борьбе характера», и влиянием масонства на воспитание в университетском пансионе, и той, очень тяготившей его общественной неполноценностью, вызванной «незаконным» происхождением... Идея обреченности человека, бессильного бороться с судьбой, проходит через все его творчество — и не только балладное, хотя именно в балладах она выражена сильнее всего.

Смертных ропот безрассуден;

Царь всевышний правосуден;

Твой услышал стон творец;

Час твой бил, настал конец,— так гласит заключение баллады о Людмиле героине, осмелившейся восстать против трагической судьбы.

Смертный, силе, нас гнетущей,

Покоряйся и терпи;

Спящий в гробе, мирно спи;

Жизнью пользуйся, живущий,— этим примиряющим афоризмом заканчивается баллада о падении

Илиона, совершившемся как кара за преступление — нарушение закона гостеприимства — и во исполнение велений Судьбы («Торжество победителей», 1828).

Отсюда происходит характерная для Жуковского пассивность, отказ от борьбы, призывы к покорности, личной и общественной.

Религиозная сущность подобного мировоззрения вне сомнении. Но религиозность Жуковского носит очень широкий, отнюдь не догматический и не ортодоксально-церковный, а скорее психологический и даже философский характер. Поэт с одинаковой проникновенностью воспринимал и творчески обрабатывал и «католические легенды средних веков» (как справедливо обозначал многие его баллады Белинский), и античные воззрения, выраженные в мифологических образах, и восточные, древнеиндийские и древнеперсидские учения, сущность которых в борьбе света и тьмы, добра и зла. Религиозность Жуковского выражается более всего в вере в человека, в сочувствии к его страданиям, к его судьбе. Гуманность в самом широком смысле, переведенная, однако, в морально-этический план, наполняет собой творчество Жуковского. Когда в стихотворении 1818 г. он приветствовал рождение в царской семье сына-наследника, его высшим и самым настойчивым пожеланием будущему властителю было пожелание гуманности: да на чреде ВЫСОКОЙ не забудет

Святейшего из знаний: человек,— и это пожелание было искренним и программным его заветом.

Гуманное чувство поэта носит почти всегда в его творчестве характер грустный и даже трагический. Это объясняется и теми причинами, которые указаны были выше, и тем глубоким и неудовлетворенным чувством, которое прошло через всю его жизнь и оставило такой глубокий след в его творчестве, в элегиях, «песнях» (являющихся по большей части теми же элегиями), в балладах. Но не только личными переживаниями диктовался грустный, даже трагический тон его поэзии: гуманный, тонкий и глубоко чувствующий поэт, для которого, по его собственному признанию, были «жизнь и поэзия одно», не мог не видеть разительного несоответствия между созданным им для себя идеалом человечности и окружающей грубой действительностью. От этого несоответствия он страдал, но, не находя в себе сил для борьбы и не считая борьбу возможной, старался уйти от мира, от действительности, в область внутренних переживаний, в «поэзию чувства и сердечного воображения», в идеальный и мечтательный мир, в мир фантастических образов, почерпнутых из средневековых легёнд, из античных мифов и средневековых сказаний, из широкого репертуара мировой поэзии. Под покорностью и примирением с действительностью скрывалось у Жуковского глубокое ее неприятие — и в этом более всего, а не только в страшных рассказах о привидениях, чертях и ведьмах (как это казалось современникам) заключался романтизм Жуковского; в гуманности я в неприятии окружающего мира состоит благотворное и прогрессивное значение «духа» его поэзии.

В своих балладах — пусть не во всех, но в большей их части — Жуковский является мастером остросюжетного повествования, стремительно и очень напряженно идущего к трагическому (как правило) концу. Но сюжеты баллад Жуковского сами по себе

кроме некоторых, немногих, собственно ему принадлежащих или коренным образом переделанных, как «Светлана», «Ахилл», «Эолова арфа», «Узник»,— не оригинальны. Значение его баллад заключается не столько в самих сюжетах, сколько в том, как известный сюжет обработан поэтом, какие он применил стилистические и языковые новшества, каким лично ему принадлежащим содержанием заполнил чужую сюжетную канву. Характерен, однако, и выбор некоторых сюжетов, иногда принадлежащих незначительным и неожиданным, казалось бы, авторам,— выбор, продиктованный не значением автора и его произведения (как это было в «Сельском кладбище»), но соответствием сюжета творческим и личным интересам переводчика.

Наибольшее значение для истории творчества Жуковского имеют те баллады, в которых он, не связанный чужим материалом, свободно намечал и сюжетные, и психологические линии, вкладывая в них свои мысли и стре1ления. Таких баллад у него немного, но каждая представляет собой своеобразное решение занимавших его творческих задач.

Первая, самая ранняя из них — Светлана», задуманная и начатая еще в 1808 г., очевидно, тотчас после <Людмилы> и как своего рода реплика на нее, но законченная и обнародованная лишь в 1813 г., в момент высокого подъема национальных чувств, вызванного только что завершившейся Отечественной войной, чем в значительной мере объясняется и мажорный тон баллады, вообще несвойственный Жуковскому, и ее подчеркнуто национальный, народный характер. То и другое качество баллады определили и ее несравненный успех в широких читательских кругах, и ее глубокое, прочное вхождение в литературу и в быт 20-х и позднейших годов, В жанровом отношении <Светлана> представляет собой прямое нарушение уже установившихся балладных традиций, требовавших (в особенности в средневековых сюжетах) изображения вмешательства неких <потусторонних> таинственных сил в жизнь подвластного им человека, т. е. воспроизведения религиозного и фаталистического мировоззрения, с обязательным трагическим концом, трагичность которого могла быть уравновешена только вмешательством других «потусторонних» же сил, противоборствующих первым, несущих возмездие за совершенное героем баллады преступление и восстанавливающих справедливость (ср. конец баллады, «Адельстан» или концы первой и второй частей «Двенадцати спящих дев»). Здесь, в «Светлане», фантастический и трагический сюжет не только получает счастливое разрешение, но сама его фантастичность снимается, и вмешательство темных сил получает житейское, реальное объяснение: то, что в <Леноре> и в <Людмиле> было представлено как реальность (мертвый жених в самом деле приезжает за невестой, она в самом деле погибает в возмездие за свой народ), то в «Светлане» оказывается сном, над которым сам автор мягко иронизирует в известном заключении баллады:

Улыбнись, моя краса,

На мою балладу;

В ней большие чудеса,

Очень мало складу...

Благ зиждителя закон:

Здесь несчастье — лживый сон;

Счастье — пробужденье.

Во всем творчестве Жуковского нет произведения более светлого, более оптимистического и животворящего> (применяя собственное его выражение в другом произведении), чем баллада о Светлане, на что указывает самое имя героини. Светлой настроенности ее, ведению сюжета через фантастические страхи к радостному концу соответствует и быстрый, песенный ритм, и сочувственно-ласковые обращения автора к героине (Ах, Светлана, что с тобой?», «Чу, Светлана!..», «Глядь, Светлана», глубоко отличные от авторских обращений в <Людмиле. <Светлана> широко раздвигает границы балладного жанра и вместе с тем творческие возможности Жуковского.

Печатается по кн.: История русской поэзии. Л., 1968, т. 1, с. 245—248.