«История одного города» (1869–1870) – произведение поистине новаторское, преодолевшее привычные рамки художественной сатиры. И. С. Тургенев оставил свидетельство о впечатлении, произведенном «Историей…»: «Я видел, как слушатели корчились от смеха при чтении некоторых очерков Салтыкова. Было что-то почти страшное в этом смехе, потому что публика смеясь, в то же время чувствовала, как бич хлещет ее самое».

Основной конфликт произведения – народ и власть в России; проблемы, поднятые писателем, глубоко национальные и одновременно общемировые.

Повествовательная композиция представляет собой чередование нескольких ликов рассказчиков. В начале «Истории…» очевидна маска бесстрастного издателя, ориентирующегося, якобы, на официальных историков, каковым был М. П. Погодин. Задача издателя, как она изложена им самим, – показать физиономию города в развитии, в разнообразных переменах, изложить биографии градоначальников, разнообразие мероприятий и их влияние на обывательский дух. Так подспудно обнаруживаются принципы реалистического историзма, одной из черт которого стала высокая степень типизации: в городе Глупове отразился весь русский мир, жизнь всей России, а «столетняя» летопись – свернутая хроника российской истории. Несмотря на то, что границы летописания указаны точно (с 1731 по 1829 г.), они – художественная условность, и за ней скрыты совсем иные исторические масштабы.

Издатель «передоверяет» повествование четырем архивариусам-летописцам, но его голос не раз будет врываться в летописный строй комментариями, уточнениями. Порой они «глубокомысленны» до пошлости, порой псевдонаучны, квазиточны, порой откровенно комичны. Издатель заявляет о себе и композиционными решениями, например, представить биографии только замечательных градоначальников. В целом автор добивается нужного эстетического впечатления: картина глуповской жизни предстает как «объективная», «эпическая».

«Обращение к читателю от последнего архивариуса-летописца» еще более усложняет и обогащает повествовательную композицию и содержательный строй произведения. «Разглагольствование» Павлушки Маслобойникова в одно и то же время высокопарно и уничижительно. Провинциальный грамотей начала XIX в. прибегает к высокой риторике, свойственной XVIII в., и ставит цель – найти в русской истории собственных Неронов и Калигул. Имена римских императоров, известных не столько своей государственной мудростью, сколько жестокостью и сумасбродством, далеко не случайны. Русская монархия, подсказывает читателю автор, – преемница не лучших, а худших мировых политических традиций.

Основной композиционный прием произведения – летописное «преемство градоначальников». Преемственность проявляется не только в последовательной смене правителей. Всех властителей заботят не процветание города и благоденствие сограждан, а вечное и безраздельное господство, которое основывается на самоуправстве и репрессиях. Это важнейший сквозной мотив книги, заявленный на первой же странице и воплощенный в разнообразных сюжетно-тематических ходах.

Терпение народа, покорно и бездумно несущего ужас самодержавия, – еще один сквозной мотив «Истории одного города». Сарказм служит сатирику для выражения боли и негодования: «…в первом случае обыватели трепетали бессознательно, во втором – трепетали с сознанием собственной пользы, в третьем – возвышались до трепета, исполненного доверия».

В главе «О корени происхождения глуповцев» оба главных мотива отнесены к пра-историческим временам. С целью художественной стилизации российской древности автор прибегает к пародии известнейших древнерусских памятников: «Слова о полку Игореве» и «Повести временных лет». Легенда о разрозненных славянских племенах, пригласивших на княжение варяга, вначале приобретает под пером сатирика комический вид (чему во многом способствуют приемы художественной псевдоономастики в обозначении племен: лукоеды, куралесы, лягушечники, проломленные головы, слепороды, кособрюхие), а затем превращается в абсурдную картину жизни предков глуповцев – головотяпов. Салтыков блестяще использует приемы фольклорного жанра «небывальщины» – небылицы, а также пословицы и поговорки. Описание неудавшегося внутреннего устройства – проявление яркого писательского таланта, питающегося традициями устного народного творчества. «Началось с того, что Волгу толокном замесили, потом теленка на баню тащили, потом в кошеле варили…» Кончилось тем, что «божку съели… Однако толку не было. Думали-думали и пошли искать глупого князя».

Финал «легендарной» главы-экспозиции вызывает у читателя уже не смех или недоумение, а совсем другую эстетическую реакцию: от горестного неприятия (сцена плача головотяпских послов, «пожелавших себе кабалы» и пожалевших об утраченной воле) до протеста (трагикомичные эпизоды первых притеснений, первых бунтов и первых жестоких расправ).

Поразительный художественный эффект главы «Опись градоначальникам…» основан на совмещении двух художественных планов, на приеме образного и стилевого контраста. Первый план – жизнеподобные детали в описании градоначальников и строгий стиль официальных документов. Реестр начальственных особ составлен в хронологическом порядке. Он содержит краткие биографические справки, описание «деяний», а также служебного или жизненного итога двадцати одного градоначальника. Значимы их имена и фамилии: Бородавкин, Негодяев, Прыщ, Перехват-Залихватский и пр. Лаконично констатируется абсурдно-комичные смерть или отстранение от власти: «растерзан собаками», «сослан в заточение», «умер от объедения», «смещен за невежество». Стилизуется казенный реестр: номер следует за номером – в результате вырисовывается обобщенное лицо самодержавия. Нумерация усиливает мотив унифицированности, поразительного однообразия служителей власти. Большинство градоначальников – проходимцы и авантюристы, все – жестокие деспоты. Пустые, лишенные позитивного содержания дела («ввел в употребление игру ламуш и прованское масло», «размостил вымощенные предместниками его улицы и из добытого камня настроил монументов») есть результат умственной ограниченности, тупости. Значительная часть отличается странными наклонностями и прихотями («любил петь непристойные песни…», «любил рядиться в женское платье и лакомился лягушками»). Салтыков блестяще развивает гоголевский мотив абсурда, царящего в мире российского чиновничества.

Так возникает второй образный план произведения – фантастика, одухотворенная комическим пафосом. Художественными находками сатирика можно назвать сверхъестественные, но бессмысленные способности градоначальников, невероятные, но от этого не менее нелепые поступки и положения. Легкомысленный маркиз да Санглот летал по воздуху в городском саду. Прыщ «оказался с фаршированной головой». Баклан, что был «переломлен пополам во время бури», «кичился тем, что происходит по прямой линии от Ивана Великого (намек на Ивана Грозного и известную в Москве колокольню)». Последний пример – из ряда неподвластных логике сопоставлений. Авторская обращенность к читателю содержит загадку: где же происходит логический сбой? В глуповской «реальности», которая абсурдна, в головах градоначальников или архиваурисов? Точный ответ невозможен. Такова природа художественного гротеска – невиданной деформации действительности в художественном образе, нелогичной комбинации жизненных реалий.

Гротеск стал одним из главных форм фантастики М. Е. Салтыкова-Щедрина, фантастики реалистической, ибо она воплощала типические стороны угнетающей, обезличивающей человека системы государственного управления. Ярчайший пример тому – глава «Органчик». В художественном отношении она одна из лучших, имеет выраженный сюжет с раскрытием тайны, потерями и находками, появлением двойников и т. д. Подлинным открытием сатирика был гротескный образ Брудастого – градоначальника с механической головой.

Художественное время приобретает конкретные очертания в главе «Сказание о шести градоначальницах» – исторической сатире на период с 1725 г. по 1796 г., когда на российском престоле сменились пять императриц, а главным средством воцарения был дворцовый переворот. Писатель значительно утрирует реальные события, превращает историческую картину в шарж.

Во многих щедринских образах «Истории…» проглядывали черты реальных российских самодержцев. Под «толстой немкой» Амалией Карловной Штокфиш можно подразумевать Екатерину II. Негодяев напоминает Павла I. В меланхолическом Эрасте Андреевиче Грустилове угадывался либеральный Александр I, в Перехват-Залихватском – Николай I. Кроме того, множество совпадений можно обнаружить в образе Беневоленского и биографии реформатора М. М. Сперанского. Наконец, современники писателя увидели прототип Угрюм-Бурчеева в А. А. Аракчееве, видном политике времен Павла и Александра I, руководителе канцелярии кабинета министров, организаторе военных поселений.

Однако писатель не раз предупреждал, что его произведение не является опытом исторической сатиры. В пылу полемики звучали слова М. Е. Салтыкова: «Мне нет никакого дела до истории, я имею в виду лишь настоящее».

Произвол власть предержащих сконцентрировался в образе последнего глуповского градоначальника Угрюм-Бурчеева. Этот «чистейший тип идиота» наделен чертами звериной агрессии и машинной механистичности. В угрюм-бурчеевских планах нивелировки общества людям отводится роль теней, застегнутых, выстриженных, идущих однообразным шагом в однообразных одеждах с одинаковыми физиономиями к некоему фантастическому провалу, который «разрешил все затруднения тем, что в нем пропадало». Последний образ вызывает ассоциации с Апокалипсисом. Эсхатологическая образная параллель подкрепляется именем Сатаны, которым нарекли глуповцы Угрюм-Бурчеева. Легендарно-мифологический подтекст усиливает общечеловеческий смысл произведения. Очевиден и прогностический план: в «Истории одного города» видится гениальное предвидение того, что стало реальностью в веке двадцатом.

Состраданием и болью писателя проникнуты картины жизни обездоленного народа в главах «Сказание о шести градоначальницах», «Голодный город», «Соломенный город», «Подтверждение покаяния». Вымирание оставшихся без хлеба глуповцев, зарево грандиозного пожара, тотальное разрушение собственных жилищ «среди глубокого земского мира» по приказу властей – таковы лишь вершинные эпизоды всеобщих бедствий. Автор постоянно подчеркивает масштабность катастроф. Так конкретно-исторический, национальный смысл смыкается с эсхатологическим.

Воплощая принципы художественного историзма, автор пытается ответить на вопрос: что может противопоставить народ произволу властей? Со времен пушкинского «Бориса Годунова» этот вопрос в русской литературе ставился как важнейшая национальная проблема. Ответ Салтыкова, наиболее полно прозвучавший в главе «Голодный город», далек от оптимистического: беспредельное терпение или стихийный бунт. Как и Н. А. Некрасов, М. Е. Салтыков-Щедрин видит в покорности народа позор и беду нации. Доведенные до отчаяния глуповцы выдвигали из своей среды ходоков – «старателей русской земли», писали просьбы, ждали на завалинках резолюции. Попав на съезжую и подвергшись экзекуции, каждый оговаривал друг друга. Едва наметившийся массовый протест закончился расколом, стихийный порыв разъяренной толпы уничтожил не виновников голода, а личность случайную. «Бессознательная кровавая драма» сменяется карательными мерами, направленными против бунтующих. Салтыков беспощаден к уродливым сторонам психологии народа, и в этом смысле он, как писатель, существенно эволюционировал по сравнению с «Губернскими очерками».

В образном строе «Истории одного города» есть мотивы, позволяющие говорить об обнадеживающей исторической перспективе. Ясно прочитывается смысл аллегорического образа реки, вышедшей из берегов и не подчинившейся планам Угрюм-Бурчеева – живая жизнь не подвластна бессмысленному произволу. В символическом образе загадочного Оно, которое в финале повествования сметает Угрюм-Бурчеева, можно видеть не только природную стихию, восставшую против губительной политики, не только намек на народную революцию, но знак неизбежного воздаяния, суда Высшей силы. Последняя фраза «История прекратила свое течение» – явная параллель к апокалиптическому предсказанию о конце человеческой истории и установлению Благодати. В этом – бытийном – плане финал «Истории одного города» можно считать оптимистичным.