Работа А. С. Пушкина над «Медным Всадником» — небывало скорая, вулканическая — заняла большую часть времени второй болдинской осени. Повесть, начатая поэтом 6 октября, была завершена «31 октября. 1833. Болдино. 5 ч.-5 (минут) утра». Создавалась она, видимо, параллельно с двумя другими вершинными повестями Пушкина — «Пиковой дамой» (в прозе) и «Анджело» (в стихах).

Поэт решил продать рукопись в «Библиотеку для чтения» — новый журнал, затеянный книгопродавцем А. Ф. Смирдиным. Представленная высочайшему цензору — императору Николаю I, рукопись была возвращена 12 декабря того же 1833 г. с девятью карандашными пометами царя. Спустя год Пушкин напечатал Вступление к повести с говорящим зиянием цензурных точек, но от мысли полностью переработать «Медного Всадника» он долго отказывался: исправить «неудобоваримые» для высочайшего цензора места означало исказить смысл. Только в конце лета 1836 г., когда утихла первоначальная горечь, поэт попытался найти «обходные варианты» с тем, чтобы царь, возможно, и не удовлетворенный полностью, хотя бы скрепя сердце дал «добро» на публикацию. Работа не была закончена; по каким причинам — этого мы, видимо, уже никогда не узнаем.

Накал полемики, разгоревшейся по выходе повести в свет (опубликована она в пятом, посмертном, томе пушкинского «Современника» за 1837 г. со сглаживающими поправками В. А. Жуковского и цензурными купюрами), не только не ослабел и по сей день, но приобрел, пожалуй, более острый характер.

Принято выделять три «группы» толкователей повести.

В первую «группу» вошли представители «государственной» концепции, основателем которой считается В. Г. Белинский (среди последователей точки зрения «неистового Виссариона» неожиданно оказался его духовный антагонист Д. С. Мережковский, а также — Б. М. Энгельгардт, Г. А. Гуковский, Л. П. Гроссман и другие). Они делают «смысловую ставку» на образ Петра I, полагая, что Пушкин обосновал трагическое право государственной мощи (олицетворением которой и стал Петр I) распоряжаться жизнью частного человека.

Представители второй «группы» — В. Я. Брюсов, Г. П. Макогоненко, А. В. Македонов, М. П. Еремин, Ю. Б. Борев, И. М. Тойбин — стоят «на стороне «бедного Евгения. Эта концепция именуется «гуманистической».

С начала 1960-х годов в работах С. М. Бонди, Е. Л. Маймина, а затем и М. Н. Эпштейна зарождается третья концепция — «трагической неразрешимости конфликта». Если верить ее сторонникам, Пушкин, как бы самоустранившись, предоставил самой истории сделать выбор между двумя «равновеликими» правдами — Петра или Евгения, т. е. государства или частной личности.

Были попытки взять за точку отсчета какой-то другой образ, например стихии, и сквозь его призму осмыслить происходящие в повести события. Но сила тяготения трех основных «парадигм» (термин применительно к «Медному Всаднику» предложен Ю. Б. Боревым) так велика, что исследователь, пытающийся резко сменить угол зрения, в итоге, как правило, оказывается невольно примкнувшим к одной из них.

Спор продолжается; обзор точек зрения на «Медный Всадник» не умещается уже в рамки статьи: в 1978 г. в Саратове вышла обзорная монография Г. Макаровской «„Медный всадник”. Итоги и проблемы изучения»; в 1984 г. в Амстердаме издана книга филолога из ФРГ А. Книгге «Пушкинская повесть в стихах „Медный Всадник” в русской критике: бунт или смирение»; год спустя появилась упомянутая выше работа А. Л. Осповата и Р. Д. Тименчика «Печальну повесть сохранить…» (1-е изд. — 1985 г.; 2-е — 1987 г.) В ней с исчерпывающей полнотой очерчен круг проблем, связанных с историей публикации «Медного Всадника» и с общественным и культурным контекстом времени его создания.

Мы же задумаемся вот над чем. В распределении толкователей повести по «парадигмам» обнаруживается любопытная закономерность. Сторонники каждой точки зрения делают «смысловую ставку» не на повесть как целое, а на кого-либо из ее героев. Если на Петра — то приходят к выводу, что Пушкин создал героическую оду; если на Евгения — то утверждают, что поэт написал несостоявшуюся идиллию; если на обоих вместе — то обращаются за помощью к М. М. Бахтину и рассуждают о полифонии. Однако при этом нарушается закон целостности произведения; истолкователь как бы децентрализует художественный мир «Медного Всадника» и волевым актом отстраняет автора от непосредственного руководства смысловым развитием повести.

И тогда встает вопрос: а почему бы не предположить, что Пушкин, чье сознание было исключительно монистично, может, любя героев, не соглашаться ни с одним из них и, показывая их (хотя и неравную) неправоту, намечать путь к своей истине?

Таким образом, если анализ, основанный на попытке постижения парадигмы автора «Медного Всадника», сможет претендовать на объективность, то все наблюдения сторонников других концепций окажутся важными и полезными, ибо они не взаимоисключают, а взаимодополняют друг друга.

И путь к постижению этой «парадигмы» пролегает через сферу поэтики, т. е. суммы неповторимых художественных особенностей текста, принявших в себя и воплотивших в себе величественный духовный замысел поэта.

В свое время М. М. Бахтин уподобил роман тиглю, в котором переплавляются различные литературные и бытовые жанры, образующие при этом новое видовое единство. Но, быть может, не следует столь жестко связывать подобные процессы именно с романным мышлением: каждый «больший» жанр неизбежно вбирает в себя жанры «меньшие». В пословице нетрудно угадать строение скороговорки, а в загадке — структуру пословицы. Сказка использует загадку как элемент традиционного сюжета; герой эпоса вполне может занять внимание своих собеседников сказкой и т. д. Что касается европейской литературы, то здесь повесть не в меньшей степени, чем роман, втягивала в свою эстетическую орбиту малые лирические жанры, заставляя их решать иную, внутренне не присущую им задачу.

Значит, из этого и нужно исходить, приступая к аналитическому прочтению текста «Медного Всадника».

Каждый из героев «Медного Всадника» связан с пафосной доминантой, с «голосом» и даже со стилем одного из лирических жанров тон поры: Петр I — с восторженной одой; Евгений — с мещанской идиллией (бидермайером); Александр I — с исторической элегией-, Хвостов, «певец, любимый небесами», — с эпиграммой… Можно даже сказать, что эпическое здание «Медного Всадника» возведено на фундаменте лирических видов, на пересечении их пафосных «линий». Но прежде необходимо разобраться с его собственной жанровой природой.

Подзаголовок «Медного Всадника» — «Петербургская повесть» — прост и в простоте своей обманчив. Слишком легко было поддаться соблазну ассоциации с привычными жанровыми обозначениями той поры. Стихотворными повестями называли тогда «байронические поэмы» или пародии на них: на память сразу приходят «Шильонский узник» Жуковского или «Кавказский пленник» Пушкина. «Пространственная привязка», означавшая не более чем «прописку» событий и героев по месту их действия, также не была редкостью (Козлов И. «Чернец. Киевская повесть»).

Но пушкинское творение к «байронической поэме» не имеет ни малейшего отношения, а Петербург, сама сумеречно-символическая атмосфера жизни северной столицы, играет в нем роль не просто фоновую, но глубоко смысловую. Поэтому для Пушкина «петербургская повесть» не словосочетание, а своего рода фразеологическое сращение — единое понятие.

Однако прежде чем попытаться осмыслить содержание предложенного поэтом термина, как бы рассечем его, разделим на составные понятая — «петербургская» и «повесть». Проясним значение каждого из них в отдельности, а потом соединим, чтобы получить жанровый «результат».

Начнем со второго из них.

Если не к «байронической поэме» следует возводить жанровую родословную «Медного Всадника», то к чему же? Среди поэтических видов, разработанных к тому времени русской литературой, предшественника пушкинского творения обнаружить вряд ли удастся, потому что отечественная лироэпическая поэзия, развивавшаяся в русле романтического мироощущения, не успела выработать новые каноны, отвечающие качественно иным, реалистическим запросам. А на старом художественном языке сформулировать новые эстетические идеи было бы крайне сложно.

Едва ли не единственное исключение — «Отрывок из современной повести», опубликованный второстепенным поэтом В. Гаркушей в «Сыне Отечества» (1831) и содержащий несомненные параллели с пушкинским шедевром, на что обратили внимание А. Л. Осповат и Р. Д. Тименчик. Но при этом и собственная жанровая природа «Отрывка…» невыводима из поэтической традиции. Аналоги ему приходится подыскивать в области прозы, сближая «далековатые предметы». В этом сближении — подсказка читателю «Медного Всадника». Ибо и Пушкин обратился к помощи пристальной прозы, именно у нее позаимствовав разработанный до мелочей канон повести, подобно тому как ранее спроецировал на поэтическую почву свободную структуру романа. И потому «Медный Всадник», как и «Домик в Коломне», как и более ранний «Граф Нулин», по жанру ближе к «Пиковой даме» и «Повестям покойного Ивана Петровича Белкина», чем к «Полтаве», хотя, судя по теме, следовало бы сказать обратное.

Прежде всего происходит смена героев: бедный чиновник («Медный Всадник»), инженер («Пиковая дама»), мелкий провинциальный помещик, смотритель и даже гробовщик («Повести Белкина») связаны с реальностью тысячью тончайших нитей. Представленные не только в философском плане, но и в бытовом измерении биографии, они призваны именно в быту реализовать свой внутренний потенциал или же именно в быту не реализовать его.

Как показывает чтение первой черновой рукописи, Пушкин сознательно писал «Медного Всадника» вопреки традициям и классицистической и «байронической» поэм, внутренне сопротивляясь их тяге к героизации, к интонации воспевания кого бы то ни было — государственного мужа или бунтаря:

А наряду с героем меняется и образ автора: перед нами уже не всеведущий певец свершающихся событий, но доверительный повествователь, неторопливый собеседник, далекий от обладания конечными истинами мира и потому не декларирующий их, а размышляющий вместе с читателем. Новой интонации — искренней беседы — соответствует и новый угол зрения на жизнь: вместо просторного, как бы лишенного незначительных, недостойных внимания читающей публики деталей, художественного пространства перед нами социально достоверная, до мельчайших подробностей воссоздаваемая картина современного бытия.

Все это и образует структурные границы стихотворной повести. В результате повествовательное начало оказывается в «Медном Всаднике» гораздо активнее поэмного уже потому хотя бы, что не торжественное Вступление открывает вход в его мир, а небольшое суховатое предисловие автора со ссылкой — не на героическое предание, не на философский трактат! — на газетно-журнальные источники: «Происшествие, описанное в сей повести, основано на истине. Подробности наводнения заимствованы из тогдашних журналов. Любопытные могут справиться с известием, составленным В. Н. Берхом». «Любопытные» действительно могут удостовериться в том, что известия эти первоначально печатались в «Северной пчеле» и принадлежали перу Фаддея Булгарина, что придает пушкинскому «предуведомлению» второй, неявно-полемический смысл, возможный только потому, что не подвиги героев, не мощное дыхание эпоса и свобода лирической стихии, а бедная, рядовая, «нормальная» жизнь, оторванная от величия истории и вместе с тем вопреки собственной воле оказавшаяся полем приложения грандиозных исторических, всечеловеческих сил, — в центре внимания автора «Медного Всадника».

Нелишне будет напомнить: когда в 1835 г. Н. В. Гоголь будет готовить к переизданию «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», он также предпошлет ей ироничное предисловие, в котором, очевидно, спародирует пушкинский прием: «… происшествие, описанное в этой повести, относится к очень давнему времени. Притом оно совершенная выдумка (…)». Такое ироничное «цитирование» стало возможным как раз потому, что установка обеих повестей — на неприукрашенную, горькую российскую действительность: «Скучно на этом свете, господа!»

Имя Гоголя заставляет вновь вспомнить о подзаголовке «Медного Всадника»: «Петербургская повесть». Ведь именно автор целого цикла «Петербургских повестей» — «Невский проспект», «Нос», «Портрет», «Записки сумасшедшего», «Шинель» — подхватил жанровый, замысел Пушкина, развил его, закрепил в истории русской литературы, открыв дорогу поискам и Ф. М. Достоевского («Бедные люди»), и АЛ. Ахматовой (первая часть триптиха «Поэма без героя» имеет подзаголовок «Петербургская повесть»).

Итак, Петербург. Столица, основанная державной волей Петра. Город, «принадлежащий к явлениям мировой цивилизации и, одновременно, поддающийся изучению с самого момента своего рождения, город, собравший, как в фокусе, основные противоречия русской культуры, в том числе и те, которые намного предшествовали его возникновению». Город, где вживе ощущалось величие человеческого духа, явленное в стройном и ясном архитектурном облике, продуманной символике множества монументов, аллегориях Летнего сада, и — потрясала нищета социальных возможностей человека, приводившая к тому, что смертность здесь «была… наивысшей в России для городов… в год смерти Пушкина женщины составляли лишь 30 % населения», следствием чего было «сильное развитие проституции» и печальное первенство «по венерическим и душевным болезням, по чахотке и алкоголизму, по числу самоубийств».

Два облика града Петрова, проступавшие один сквозь другой. Бедность быта, в которой можно внезапно обнаружить мифологические черты, и — «строгая, стройная» красота проспектов, готовая в любой маг обернуться зияющей социальной пропастью. Неверное городское освещение — «прозрачный сумрак, блеск безлунный» — усиливало у петербуржцев ощущение, что они живут в таинственно-символическом городе, ощущение, ставшее причиной множества легенд об оживающих статуях на улицах столицы северной державы…

И в литературном пространстве оживали: скачущий под «луною бледной» Всадник, вонзавший живые глаза «в душу»; портрет в гоголевской новелле; мистический маскарад в Белом зеркальном зале фонтанного Дома у Ахматовой… Реальность в «петербургских повестях» русской литературы изображалась «бедной», убогой и в то же время — таинственно-зыбкой, неверной.

Пушкинское жанровое определение как бы предупреждало, что читателю предстоит погрузиться в мир бытовых отношений «обыкновенного героя», но в недрах чиновничьего быта таится зародыш петербургского мифа, и обыденность чревата философскими обобщениями. Обе составляющие единой формулы — петербургская повесть — не могут обойтись друг без друга в той же мере, в какой и герои «Медного Всадника» — бедный Евгений и великий Петр.