Как известно, работа над рассказом «Гранатовый браслет» шла осенью 1910 года в Одессе. Пронзительность живого чувства осени — времени года, когда могут чередоваться ветреная, ненастная погода и ясные, солнечно-безоблачные, тихие дни — окрашивает собой все события рассказа, в котором воспевание светлой, чистой, бескорыстной любви сочетается с ощущением её хрупкости и беззащитности, печалью по поводу гибели одного из главных героев — Желткова.

Очевидна символичность цвета зёрнышек граната, которыми был украшен браслет (точнее говоря, ради которых он и был сделан!): когда княгиня Вера Шеина "случайным движением удачно повернула браслет” перед огнём электрической лампочки, в них "вдруг загорелись прелестные густо-красные живые огни”, напомнившие неожиданно встревожившейся Вере кровь (см. V главу рассказа). Прочтя письмо Желткова, она всё "не могла отвести глаз от пяти алых кровавых огней, дрожавших внутри пяти гранатов” (см. окончание V главы).

Мы не ставим своей задачей специально рассмотреть значение символики в прозе Куприна — отдадим это на откуп профессионалам-литературоведам. Однако нельзя не отметить мастерства писателя в отношении тесной, глубоко продуманной и прочувствованной взаимосвязи событий, явлений, отдельных предметов и вещей, персонажей, которая свойственна его произведениям.

А как ярко в рассуждениях о любви, звучащих из уст дедушки княгини Веры, генерала Аносова (олицетворяющего умудрённое опытом старшее поколение), подчёркнуто противопоставление корыстных интересов выгодно жениться или выйти замуж (как принято было выражаться, "сделать хорошую партию”) и той чистой, самоотверженной, не ждущей никакой награды и порой безответной любви, про которую сказано "сильна, как смерть” (см. VIII главу «Гранатового браслета»)! Вряд ли нужно напоминать о том, что здесь перед нами — цитата из ветхозаветной «Песни песней» Соломона и что повесть Куприна «Суламифь» — не что иное как свободная фантазия, написанная "по мотивам” и "на тему” этого шедевра древневосточной любовной поэзии.

Перейдём теперь непосредственно к бетховенской сонате и постараемся выяснить, зачем она понадобилась автору в рассказе.
В примечаниях к пятому тому собрания сочинений Куприна приводится важное свидетельство самого автора о том, что работа над рассказом шла трудно: главная причина, как уточнил сам писатель, — его "невежество в музыке” (из письма Ф.Д. Батюшкову 21 ноября 1910 г.; цит. по: Куприн А.И. Собр. соч.: В 9 т. М.: Правда, 1964. Т. 5. С. 412). Здесь же отмечается, что Вторую сонату Бетховена Куприн часто слушал в семье одесского врача Л.Я. Майзельса; в дарственной надписи на книге «Гранатовый браслет» писатель благодарил жену Майзельса за то, что она "растолковала ему шесть тактов сонаты Бетховена”. На наш взгляд, выбор писателем медленной части именно Второй сонаты в известной мере можно считать случайным — точнее, обусловленным музыкальными вкусами и пристрастиями его одесских знакомых: медленные части других ранних сонат Бетховена — 3, 4, 7 и 8-й («Патетической») — по художественным достоинствам музыки ничуть не уступают медленной части 2-й.

Несомненно, однако, что писатель глубоко проник в сам дух, художественный строй бетховенской музыки — именно медленной части из сонаты, её строгой и возвышенной лирики. Напрасно было бы требовать от Бетховена "исповеди души” в романтическом смысле — здесь перед нами именно лирика классицизма, в которой чувство непременно контролировалось разумом. Композитор предпослал данной части ремарку Largo appassionato (итал. "широко и страстно”).

Заслуживают внимания и некоторые обстоятельства личной жизни самого композитора (тем более что они вполне могли быть сообщены писателю его одесскими друзьями — хотя бы в общих чертах).

Как известно, Бетховену так и не суждено было жениться, иметь детей. Живя в Вене, он давал довольно много частных уроков музыки девушкам из богатых аристократических семей. Нет ничего удивительного в том, что композитор, по натуре пылкий и впечатлительный, неоднократно влюблялся в своих учениц и даже строил серьёзные планы (увы, абсолютно несбыточные!) на счастливую супружескую жизнь. Одной из таких учениц была юная графиня Джульетта Гвиччиарди — ей посвящена знаменитая «Лунная соната» до-диез минор ор. 27 № 2 (1801), ставшая своеобразным музыкальным памятником трагической, безответной любви.

Нельзя не упомянуть и ещё об одном важном обстоятельстве. После смерти композитора в потайном ящике его платяного шкафа было найдено письмо, по сей день остающееся загадкой и получившее название «Письмо к далёкой возлюбленной». В этом драгоценном документе ни разу не названо имя той, кому оно адресовано (установлено, что письмо написано на курорте Теплиц в 1812 году). Возможно, что послание было отправлено адресату и им возвращено, но могло быть и так, что оно не было отправлено никогда — Бетховен словно писал его для самого себя, мысленно обращаясь к любимой женщине, давая выход своей тоске.

Романтическая история любви композитора, возможно, была известна Куприну и каким-то образом повлияла на содержание, на окончательный облик «Гранатового браслета» — на столь важную для Куприна идею невозможности, несбыточности, трагической обречённости высокой и чистой любви.

Медленная часть сонаты Бетховена № 2 написана в форме рондо (фр. rondeau — круг), буквенная схема которой — ABACA. Принцип формы вполне понятен — это повторение основной темы А (так называемого рефрена), между проведениями которой появляются новые — В и С (так называемые эпизоды). Думается, восприятие этой формы писателем могло повлиять на тот важнейший фрагмент текста рассказа, где в уме княгини Веры Николаевны слагались слова (как мы помним, они совпадали с музыкой и напоминали куплеты, которые кончались словами "Да святится имя твоё” — ср. с повторяющимся рефреном в форме рондо).

Попытаемся теперь сформулировать выразительный смысл формы рондо. Уточним, что рондо вообще-то более типично для финалов сонат, симфоний, квартетов (то есть циклических композиций). Характер музыки в финалах, как правило, активный, динамичный; часто это бывает связано с ощущением массовости, праздничности. У Йозефа Гайдна и Вольфганга Амадея Моцарта — предшественников и старших современников Бетховена — рондо с его неоднократным чередованием тем (обычно малоконтрастных) в таких случаях носило лёгкий, непринуждённый характер, и темп музыки был быстрым.

Совсем иное — в Largo appassionato. Здесь перед нами — медленное рондо, встречавшееся значительно реже быстрого, финального (ещё один прекрасный образец медленного рондо находим во II части 8-й, «Патетической», сонаты). Смысл формы (точнее, повторения рефрена) здесь можно сформулировать как возвращение к чему-то очень важному, существенному, необходимость всё нового и нового его повторения, осмысления. Нетрудно убедиться, что сама музыка (тональность Largo appassionato — ре мажор) носит строгий, молитвенный и в то же время светлый характер — он чрезвычайно созвучен и словам "Да святится имя твоё”, и всему фрагменту рассказа, где Желтков словно обращается к княгине Вере из какого-то иного измерения.

Обратим внимание и на сходство некоторых перемен характера музыки и событий рассказа. В музыке Largo appassionato хорошо слышен трагический перелом, вторжение чего-то грозного, рокового — это вторжение происходит во втором эпизоде формы, в разделе "С” формы ABACA — такты 58–59 (используя музыковедческую терминологию, можно сказать, что музыка рефрена здесь проводится в одноимённом ре миноре, в динамике ff — фортиссимо, то есть намного громче, чем в прочих проведениях рефрена). Здесь можно усмотреть смысловую параллель с гибелью Желткова — не случайно местоположение данного трагического события в рассказе примерно совпадает с местоположением драматического сдвига в музыке медленной части сонаты! Последнее же проведение рефрена звучит октавой выше, чем два предыдущих, благодаря чему оно вносит просветление — очень сходное с мягким, утешающим по характеру "посмертным” обращением Желткова к Вере. Музыка Largo appassionato заканчивается на затихании, "истаивании” звучности с характерным для заключений прощальным оттенком.

Ещё одно интересное проявление близости сонаты Бетховена и рассказа Куприна можно усмотреть в том, что музыка начала рефрена очень напоминает звучание струнного квартета (состоящего, как известно, из двух скрипок, альта и виолончели). В самом деле: если внимательно вслушаться в самое начало медленной части сонаты, нетрудно заметить, что три верхних голоса музыкальной ткани изложены плавно и певуче, в то время как нижний, басовый — отрывисто (штрихом staccatо): обе скрипки и альт здесь словно играют смычком, а виолончель — щипком (pizzicato). Здесь можно усмотреть намёк на то обстоятельство, что Желтков (как он сам упоминает в своём предсмертном письме к княгине Вере) чаще всего видел её на бетховенских квартетах (см. XI главу рассказа).

Мы указали на несколько аспектов, проявлений "духовного родства” музыки Бетховена и прозы Куприна. Конечно, автор статьи нимало не претендует на абсолютную полноту освещения столь сложного вопроса, как значение музыки медленной части 2-й сонаты Бетховена в «Гранатовом браслете», — несомненно, вдумчивые читатели, являющиеся одновременно и чуткими слушателями, смогут добавить к сказанному что-либо ещё, не менее, а может, и более важное. И всё же сказанное лишний раз подтверждает тот неоспоримый факт, что эмоциональный "тонус” прекрасного рассказа Куприна столь высок во многом благодаря использованию в нём музыки Бетховена (в этой связи хотелось бы напомнить чудесные слова Пушкина о том, что "и любовь — мелодия”). Выразим надежду, что приведённые нами соображения помогут учителям и учащимся лучше понять художественное содержание и прекрасного рассказа выдающегося писателя, и музыки замечательной медленной части сонаты Бетховена, и идейно-образную близость этих произведений.