В русском, как и в западноевропейском искусстве конца 19 — начала 20 века ориентальная тема получила широкий резонанс. Стилизаторство в восточном духе имело место наряду с серьёзным изучением китайской, индийской и др. восточных культур. Большое внимание уделил этой теме и Н. С. Гумилёв. В творческой биографии поэта найдётся немало фактов, свидетельствующих о любви к Востоку. Во-первых, это его путешествия. Во-вторых, широко известное увлечение восточным искусством. Наконец, многие мотивы и образы поэзии Н. Гумилёва следует рассматривать в контексте ориентальной традиции. И это, помимо переводов, самое очевидное свидетельство интереса автора к восточной культуре.

Современники поэта часто истолковывали его увлечение Востоком односторонне — как модный неоромантический «экзотизм». В толковании этого вопроса обратимся к более широкому научному обоснованию. То, что Гумилёв испытывал не любительский, а исследовательский интерес к восточной культуре, можно подтвердить рядом биографических фактов. Достаточно ярко об этом свидетельствует перевод вавилонского эпоса «Гильгамеш», при первоначальной работе над которым поэту помогал его друг, ассириолог В. К. Шилейко (в будущем — второй муж А. Ахматовой). В статье «Николай Гумилёв и Восток» Р. Тименчик сообщает о беседах поэта с египтологом Б. А. Тураевым и арабистом И. Ю. Крачковским. Среди друзей Н. Гумилёва были художники М. Ларионов и Н. Гончарова, воспринимавшие Восток как «первоисточник всех искусств». А сам Н. Гумилёв «высшей степенью современного русского искусства» называет Н. Рериха, который «ищет влияний скандинавских, византийских и индийских, но всех преображённых в русской душе». /1/ Думается, что и автор приведенных строк склоняется к рериховскому пути: понять, вжиться в чужой культурный опыт, искусство, но не утратить при этом своего, национального. На наш взгляд, для Н. Гумилёва это и был путь к желанному синтезу — эстетическому и духовному.

В целом, говоря о Востоке, который сложно ограничить строгими географическими рамками, мы придерживаемся установившейся в культурологии традиции. Культурный опыт Востока «слишком разнообразен, чтобы говорить о нём как о чём-то строго определённом. И всё-таки это понятие содержательно и успешно работает в культурологической и философской системах. «Восток» в этом плане — редуцированная европейским познанием совокупность культурных форм, не похожих на форму культуры европейского региона, а часто и противоположных им» (чаще всего речь идёт о культуре Индии, Китая, персоязычных стран)./2/

Развивая тему Востока в творчестве Н. Гумилёва, можно двигаться в нескольких направлениях. Р. Тименчик /3/, а также Е. П. Чудинова /4/ лишь намечают подходы к ней. Более подробно один из аспектов темы представлен в работе С. Л. Слободнюка «Элементы восточной духовности в поэзии Н. С. Гумилёва» /5/, где пьеса «Дитя Аллаха» рассматривается в контексте суфийского учения. Мы же хотим выделить тот пласт поэзии Н. Гумилёва, который восходит к культурным традициям Индии и Китая, к буддийской традиции в частности.

К теме Востока поэт обращается на протяжении всего творческого пути. Начиная с 1910 года, практически в каждом поэтическом сборнике появляются отдельные восточные, буддийские мотивы и символы. Не говоря уже о замысле написать пьесу «Жизнь Будды», осуществить который автор, к сожалению, не успел. /6/

Одним из центральных положений буддизма является учение о сансаре — круговороте в колесе жизни, который продолжается до тех пор, пока человек не задумается о смысле жизни, и лишь тогда он обратится к учению Будды. Буддизм рассматривает вопрос сансары как пути-блуждания индивида до его просветления, обретения познания, т.е. до погружения его в нирвану, что считается конечным пунктом совершенствующего движения /7/

Данная теория оказалась близка мировосприятию Н. Гумилёва, который неоднократно в ряде стихотворений обращается к теме метемпсихоза (переселения душ) и истолковывает её именно как блуждания одинокой души, утратившей первичную гармонию, целостность, то есть, по представлению буддистов, связь с абсолютом.

Причину подобных изнуряющих блужданий поэт указывает в согласии с буддийским учением: невежественность души, отсутствие просветлённости, «сладкого», «странного» знания, тоска по нему («О день, когда я буду зрячим /И странно знающим, спеши!» — стих. «Вечное»). В вышеперечисленных произведениях прослеживается один из наиболее значимых для Гумилёва мотивов — мотив пути. Причём в рамках буддийского контекста он функционирует в нескольких модификациях, сочетаясь с мотивом сна-пробуждения — как мотив бесполезных блужданий и пути-возвращения. Согласно буддийскому учению наша жизнь и есть сон, а пробуждение (или озарение) понимается не только как открытие истины, но и как возврат к первичному недифференцированному существованию, т.е. — слияние с абсолютом. Само слово «будда» является производным от санскритского корня «будх» (будить, пробуждаться) и обозначает переход от спящего, затемнённого сознания к пробуждению, к просветлённому сознанию./8/

Сочетание двух указанных мотивов (пробуждения от сна и пути-возвращения) прослеживается в частично процитированном стихотворении «Прапамять», где говорится имено о возвращении в прежнее состояние, а не о переходе к чему-то новому («я снова буду я»). Но гораздо большей структурно-семантической значимостью характеризуется сочетание данных мотивов в стихотворении, которое так и называется «Возвращение». Сон здесь символизирует профанический уровень бытия, а конечная цель пути лирического героя персонифицируется в образе Будды.

Та же модификация мотива пути как возвращения прослеживается в более раннем «Путешествии в Китай», вошедшем в книгу «Жемчуга» (1910 год); причём данное произведение можно рассматривать также в контексте христианской традиции с её мифемами «потерянного» и «возвращённого» рая, изоморфных буддийской нирване. По мнению английского исследователя Ч. Баскера, уже первые строки стихотворения «устанавливают связь между тематикой последующего путешествия и ещё более основополагающей для Гумилёва времени «Жемчугов» тематической линией: мифом о рае и грехопадении». /9/ «Изображённый Гумилёвым Китай причудливо своеобразен самые простые экзотические предметы и встречи вызовут, как кажется, совершенно несоразмерные эмоциональные отклики в компании опытных путешественников в таких гиперболических реакциях на предметы есть что-то детское.» /10/ «Смуглый ребёнок» наполнит им душу «жгучей страстью», «медный лев» испугает, а счастье они найдут «в самом крикливом какаду». Капитаном корабля избирается опытный «в пьяном деле», «вечно румяный мэтр Рабле», а атмосферу на корабле можно охарактеризовать как празднично-карнавальную. Лишь два последних стиха вносят в произведение Н. Гумилёва эмоциональный диссонанс, разрушая атмосферу игривого веселья серьёзностью тона: «Только в Китае мы якорь бросим,/ Хоть на пути и встретим смерть!» В них содержится ключ к пониманию символики произведения. Согласимся с Ч. Баскером в том, что декларируемая этими строками возможность достижения Китая даже после смерти, подтверждает «негеографичность» этого понятия. Цель путешественников — Китай, или «возвращённый рай» — метафорически говоря, находится у них «под ногами». В данном стихотворении «Китай представляет собой не метафизическую и не географическую, а внутреннюю, духовную реальность то, что в физическом плане конечное место назначения вполне может совпадать с изначальным, следует принимать всерьёз — его конечным пунктом является не более и не менее как изменённое восприятие, залог истинного и необратимого духовного преображения»./11/ Эстетический эффект стихотворения строится на подчёркнутой парадоксальности, контрасте нелепости и философичности, в чём мы видим ориентацию поэта на китайский вариант буддизма (чань), представляющий сложное сплетение идей буддизма Махаяны, даосизма и некоторых элементов конфуцианства. Логика парадокса и даже внезапного шока, как правило, используется в чань для моментального познания истины, достижения просветления. Большинство типичных чаньских изречений «лишены смысла, нелепы, если мы рассматриваем их с точки зрения нашего обыденного понимания языка» (например, «Что такое Будда?» — «Три фунта льна».)/12/

Рассматривая вслед за Ч. Баскером роман Ф. Рабле как литературный метатекст, на который ориентировался автор «Путешествия в Китай», не следует упускать явной параллели с конструктивной идеей чань-буддизма, согласно которой «жемчужина истины должна быть найдена на рыночной площади»./13/ В романе Ф. Рабле предмет поиска путешественников — Оракул бутылки — находится в винном погребе г. Шинон, т.е., в начале пути. Достичь цели путешественникам удаётся лишь благодаря изменившемуся восприятию, духовному преображению. Думается, лирический герой в «Заблудившемся трамвае» Н. Гумилёва говорит именно о подобном прозрении, наступившем после блужданий в вагоне загадочного трамвая сквозь «лабиринт пространств и времён» (знакомый уже мотив), созерцания событий и лиц промелькнувшей жизни и даже переживания собственной смерти:

А. Ахматова утверждала, что ветер здесь символизирует смерть./14/ Однако, учитывая тот факт, что в образном строе стихотворения ветер предшествует познанию истины (подобно тому, как смерть предшествует прозрению в «Путешествии в Китай»), представляется важным и чаньский контекст. В авторитетнейшем памятнике, «Алтарной сутре Шестого патриарха», составленной Хой-нэном, подчёркивается, что «лишь ветер просветлённости может рассеять туман заблуждений и дать солнцу возможность сиять мудростью вновь». /15/ А для передачи понятия «кончина» в том же памятнике используется несколько знаков: «смерть как оппозиция жизни (шэн) выражена знаком сы (смерть), а кончина как уничтожение (перерождение) и спасение — иероглифами ме ду (достичь берега); знаки у и чан означают умереть — «погрузиться в нирвану»./16/ Думается, что понимание смерти как перерождения, достижения берега оказывается ближе всего автору «Заблудившегося трамвая» и «Путешествия в Китай». Хотя, конечно, рассмотрение «Заблудившегося трамвая» в контексте буддийской традиции — всего лишь одна из возможных интерпретаций, поскольку позднее творчество Гумилёва, как и других поэтов-акмеистов, характеризуется установкой на многозначность поэтического образа.

Так, обращение к основам буддизма способствовало развитию и углублению одной из главных тем творчества Н. Гумилёва — темы смерти, в толковании которой уcиливается фаталистический пафос, что не мешает автору ценить радости жизни. Проблема смерти стала мучительной для европейского сознания именно потому, что идея обособленной личности, родившаяся в европейской философии, обостряла тему индивидуальной кончины, безвозвратной утраты уникальной жизни. Буддийское же учение предлагает устранение индивидуального своеобразия, отвергает мысль о свободной воле, которая будто бы присуща личности. Реальное человеческое бытие рассматривается при этом как страдание, заведомо предопределённое законами абсолюта. После смерти не только тело, но и сознание распадается на множество элементов, которые затем в ином сцеплении и в другом месте возродятся, демонстрируя законы абсолюта. Эта всеобщая сопричастность, неразделённость с космосом других живых существ позволяет буддисту достичь духовного величия. Идея тождества, нерасчленённости субъекта и объекта пронизывает всё буддийское учение, а в китайской традиции, со всей определённостью философского постулата была выражена Третьим чаньским патриархом Сэн-цаном в поэме «Доверие сердцу» («Синь синь мин») — «Одно во всём и всё в одном»./17/ Сердце — один из главнейших символов в дзен-буддизме. Чаньское понятие синь переводится двояко, как «дух» и как «сердце». В русском языке «нет аналогичного слова, раскрывающего единство эмоционального и интеллектуального начал»; его обычно переводят как «сердце», но по значению оно близко «к русскому слову «дух», но не в объективном, а в субъективном смысле, т.е. дух как суть, характер, душа, ум и сердце, воплощённые в едином духе человека»./18/ Под синь понимают особое «недифференцированное начало, обнимающее всё внутреннее, психическое», противопоставляя его «любому внешнему действию, явлению или поведению»; понятие синь близко по значению к «шестому чувству», а назначение его «состоит, собственно, в одной функции — внезапном, мгновенном озарении и преображении». /19/ Гумилёв передал это важнейшее качество «просветлённого духа», или «сердца» — сопричастность всему — в своём стихотворении 1911 года «Я верил, я думал » (книга «Чужое небо»). Стихотворение состоит из пяти строф. Первые три в эмоционально напряжённом тоне сообщают об отчаянье лирического героя, бесполезности его жизненного пути, который в любой момент может неожиданно прерваться и о страхе перед падением в бездну небытия. Но с четвёртой строфы тон стихотворения меняется на спокойный и мелодичный, хотя размер сохраняется.

Обратим внимание на то, что сердце лирического героя вдруг становится для него объектом наблюдения. Происходит это неожиданно, внезапно, и в результате герой испытывает большое душевное облегчение, проходит его боль и страх. Противостояние миру, желание овладеть им или спастись от него сменяется умиротворённым ощущением гармонии со всеми остальными объектами. Сердце звенит «приветно», его звоны — «лёгкие, лёгкие» (немаловажный повтор). Безусловно, этот образ восходит к чаньскому синь. Насыщенность стихотворения чаньской символикой не вызывает сомнений в том,что автор был знаком с ней. Кроме того, оно в очередной раз иллюстрирует важность декларируемой поэтом установки на внезапное интуитивное прозрение. Думается, предпочтение интуитивных форм познания мира рационально-логическим и есть то свойство восточного типа мышления, которе вызвало наибольший интерес у представителей западноевропейского модернизма.

Таким образом, мы наметили ряд важнейших идей и мотивов, составляющих буддийский контекст творчества Н. Гумилёва. Однако тема гумилёвской ориенталистики ещё далеко не исчерпана. Отметим лишь, что обращаясь к теме Востока, поэт выступал в авангарде эпохи, одной из характернейших тенденций которой стало стремление к диалогу, синтезу, как в русле философской, так и эстетической мысли.