Это произведение, как известно,
написано по поводу другого произведения —
комедии «Ревизор», поставленной впервые 19 апреля
1836 года в петербургском Александринском театре.
Хотя название комедии ни разу не упомянуто в
«Театральном разъезде…», его текст с
замечательной полнотой и верностью
воспроизводит те суждения, которые породило это
событие; передана и сама атмосфера общественного
возбуждения, зафиксирована и гоголевская
реакция на всё происходящее.
Пьеса о пьесе
Тем самым «Театральный разъезд…» подключается
к традиции особых произведений, которые можно
определить как "тексты о текстах”. Иногда это не
всё произведение, но лишь его часть, фрагмент.
Так, в повести Н.А. Полевого «Живописец» (1833),
возможно, известной Гоголю, представлена
драматическая сценка: многочисленные зрители на
вернисаже — Генерал, Щёголь, Меценат, Сухощавый
знаток, Femme savante (Учёная женщина) и другие — в
присутствии самого художника обсуждают его
задушевное творение, и эти суждения, подчас
довольно близорукие, задевают и глубоко ранят
его авторское чувство (см.: Полевой Н. Мечты
и жизнь. М., 1988. С. 118–120).
Генеалогию «Театрального разъезда…» как
драматического произведения можно определить
ещё точнее — это пьеса о пьесе: его образцом,
как давно уже было замечено, могла послужить
мольеровская «Критика на школу женщин» (Веселовский Ал.
Западное влияние в новой русской литературе.
Сравнительно-исторические очерки. М., 1883. С. 169),
то есть «La Critique de l'Ecole des femmes» (1663), в современном
переводе названия — «Критика "Школы жён”».
Несмотря на то, что первая русская постановка
пьесы состоялась лишь в 1842 году (в петербургском
Александринском театре), а издана она была в
русском переводе и того позже (1884), знакомство
Гоголя с нею вполне вероятно.
Бросается в глаза сходство обвинений, которые
выдвинуты собеседниками против «Школы жён» и
соответственно будут выдвинуты позднее против
не названного в «Театральном разъезде…»
«Ревизора»: мол, это оскорбление приличий,
низость насмешек, нарушение правил, завещанных
ещё античными авторитетами — Аристотелем и
Горацием. С другой стороны, защита «Школы жён» —
её ведут главным образом Дорант и Урания —
строится на противопоставлении высокого смеха
паясничанью (ср. у Гоголя — противопоставление
смеха, излетающего "из светлой природы
человека”, смеху желчному или лёгкому); строится
на утверждении эстетической равнозначимости
комедии и трагедии; наконец, на приоритете
творчества над правилами: "Если я увлечена, —
говорит Урания, — я не спрашиваю себя <…>
разрешают правила Аристотеля мне тут смеяться
или нет”.
В то же время на фоне мольеровской традиции
заметна принципиальная новизна построения
«Театрального разъезда», кажется, не обратившая
на себя необходимого внимания.
Что такое "разъезд”?
В связи с постановкой в 1831 году «Горя от ума»
Грибоедова, пьесы хорошо знакомой Гоголю, один из
рецензентов (Н.И. Надеждин) отметил, что она
поразила "затейливою новостью — небывалой на
нашем театре сценой разъезда” (см.: Надеждин Н.И.
Литературная критика. Эстетика. М., 1972. С. 283). Не
оставил без внимания финал «Горя от ума» и другой
критик — П.А. Вяземский: "Явление разъезда в
сенях, сие последнее действие светского дня
<…> хорошо и смело новизною своею. На театре
оно живописно и очень забавно” (Вяземский П.А.
Эстетика и литературная критика. М., 1984. С. 224). И
вот выясняется любопытный эпизод литературной
преемственности: Гоголь применил эту "новость”
к театральному действу в целом, зафиксировав её в
самом названии произведения ("разъезд”) и
сохранив или видоизменив соответствующие
сценические атрибуты: у Грибоедова — "парадные
сени, большая лестница из второго жилья” и так
далее; у Гоголя — "сени театра”, "лестницы,
ведущие в ложи и галереи” и так далее. Оба
произведения, говоря словами И.В. Киреевского,
сказанными по другому поводу, "развивают
последствия дела, уже совершённого”: в первом
случае — вечера у Фамусова и поведения на нём
Чацкого; во втором — премьеры "новой комедии”;
при этом ситуация "разъезда” придаёт этому
развитию небывалый драматизм.
В самом деле: место действия «Критики "Школы
жён”» — дом Урании в Париже, своеобразный
художественный салон, где обсуждается недавний
спектакль в Пале-Рояле. Высказываемые здесь
мнения — непосредственные, живые, но они всё же
имели хоть какое-то время отстояться и
оформиться. В «Театральном разъезде…» мнения
подхвачены буквально на лету, вразброд, в резком
и стихийном столкновении друг с другом (мотив,
подытоженный в финале, в заключительном монологе
Автора: "Мир, как водоворот: движутся в нём вечно
мнения и толки…”). Если театральный зал, театр
символизирует единство, пусть временное и порою
кажущееся, когда "целой толпе, целой тысяче
народа за одним разом читает живой полезный
урок” (слова Гоголя из статьи «Петербургская
сцена в 1835–1836 гг.»), то "театральный разъезд”
знаменует уже конец этого единства и
раздробление интересов, мнений и чувств. Он таким
образом вполне отвечает гоголевскому
мироощущению вообще: люди пребывают пока ещё "на
дороге и на станции, а не дома” (письмо к
А.О. Смирновой, датируемое 27 января н. ст.
1846 г.).
Вслед за «Критикой "Школы жён”», а также
другой мольеровской "пьесой о пьесе” — за
«Версальским экспромтом» («L'Impromptu de Versailles»,
поставлен в 1663-м, первое русское издание — 1881) —
«Театральный разъезд…» демонстрирует различные
суждения, касающиеся сущности и природы
комического, особенно его современного
проявления. Многие из этих суждений вполне
аутентичны, развивая теоретическое содержание
таких гоголевских работ, как «Петербургские
записки…» и «Петербургская сцена…».
Равнодействующая этих суждений образована
стремлением "вывести законы действия из нашего
же общества” (фраза из «Петербургской сцены…»);
отсюда провозглашение общей завязки и поиски
новых вариантов действия, построенного не на
любовной интриге, а на вполне практичных и
корыстных стимулах — на "электричестве” чина,
денежного капитала, выгодной женитьбы, на
стремлении "достать выгодное место” и так
далее. Гоголь определял эти стимулы в созвучии с
современной ему критикой меркантильного и
утилитарного умонастроения: так очевидна
параллель между только что приведёнными
положениями и описанием "железного века” в
«Последнем поэте» (опубл. 1835) Е.А. Баратынского:
В сердцах корысть и общая мечта
Час от часу насущным и полезным
Отчётливей, бесстыдней занята.
Кроме того, Гоголь учитывал и соображения,
высказанные В.П. Андросовым как рецензентом
«Ревизора»: "Изобразите нам не отрывок из жизни
некоторых людей… но отрывок из тех нравов,
которые более или менее составляют черты
современной физиономии общества” (Московский
наблюдатель. 1836. Май. Кн. 1. С. 123; курсив наш. —
Ю.М.). Однако при этом теоретическую
направленность гоголевской пьесы отличает
радикализм формулировок, доведённых до
программных требований в отношении структуры
современной комедии, например, в отношении уже
упомянутой выше "общей завязки”, которая должна
охватить всех персонажей, от главных до
третьестепенных, и создать единое комедийное
действо.
Радикализмом отмечено и гоголевское решение
вопроса о соотношении традиций новой и античной
(новоаттической) комедии. К тому времени в
русской критике уже наметился живой интерес к
Аристофану как представителю новоаттической
комедии, однако в «Театральном разъезде…» этот
интерес оформился в чёткое положение: именно
Аристофан создал тот образец комедии, которому
должны следовать современные комики: "В самом
начале комедия была общественным, народным
созданием. По крайней мере, такою показал её сам
отец её, Аристофан”.
Автор на сцене и за сценой
Теоретическая направленность текста, а с
другой стороны — нарочитый разнобой и
стихийность различных реакций и суждений,
вытекающих из ситуации "разъезда”, создавали
особые трудности драматургической организации
произведения. Как придать единство пьесе, в
которой, собственно, ничего не происходит?
Один из приёмов этой организации — сквозное
участие Автора, четырежды появляющегося на сцене
(в начале, в финале и буквально мельком, с
одной-двумя репликами, после первых нескольких
выходов). В этом отношении прецедентом для
«Театрального разъезда…» могла служить не
«Критика "Школы жён”», где автор отсутствует, а
«Версальский экспромт», где Мольер выступает под
своим собственным именем. Хотя в «Театральном
разъезде…», согласно гоголевской установке,
Автор выступает "как лицо идеальное” и имя его
не фигурирует, однако отсылки и ассоциации к
автору реальному являются неизбежными, тем более
что текст предоставляет для этого и
биографические детали.
Например, говоря о шумном успехе премьеры
("Весь театр гремит!.. Вот и слава!”), что, кстати,
полностью соответствует действительному успеху
премьеры «Ревизора», Автор вспоминает своё
прошлое: "Боже! Как бы забилось назад тому лет
семь, восемь моё сердце, как бы встрепенулось всё
во мне! <…> Благ промысел, не давший вкусить
мне ранних восторгов и хвал”. "Семь, восемь” лет
тому назад, считая от премьеры «Ревизора»,
указывают на 1828 год — время приезда Гоголя,
захваченного честолюбивыми планами, в Петербург,
и на 1829 год — время появления «Ганца
Кюхельгартена», не давшего вкусить Гоголю столь
желанной славы… (В черновой редакции пьесы
содержалась и другая автобиографическая
подробность — указание на предстоящий отъезд
Гоголя за границу, который действительно
состоялся через несколько месяцев после
премьеры «Ревизора».) При этом и неучастие
Автора, прячущегося за кулисами, не отменяет
эффект присутствия и заставляет соотносить с его
реакцией всё происходящее на сцене (ср. реплику
одного из зрителей, "не знающего” о том, что
Автор рядом: "Признаюсь, я бы ни за что не захотел
быть на места автора…”).
Драматургической организации пьесы
содействуют и такие приёмы, как игра контрастами,
или совпадениями, или оттенками, причём
предметом этой игры становятся именно мнения,
начиная со своеобразной ретардации вначале:
Автор жаждет услышать "толки” о своей пьесе, но
вот идут один за другим два comme il faut, два офицера,
светский человек и так далее, и "ни слова о
комедии”; потом появляются новые лица —
чиновник средних лет, "две бекеши” и так далее, и
следует серия очень приблизительных, случайных
реплик (ср. впечатления раздосадованного Автора:
"Ну, эти пока ещё немного сказали”). Затем поток
мнений прорывается, как сквозь плотину, причём
смена взглядов и настроений происходит и в
пределах одного выхода (деления на "явления” в
пьесе нет), когда, например, персонаж — "Господин
В.” — меняет свою точку зрения и раскаивается в
сказанном. В пределах же одного выхода, или сцены,
намечается и фабульное движение, однако
по-прежнему связанное с движением мнений
(рассказ "Очень скромно одетого человека” о
своей службе в провинциальном "городке”, затем
предложение ему со стороны государственного
человека занять более высокое место, затем отказ
от этого предложения — словом, на протяжении
нескольких строк чуть ли не целый этап жизни
героя).
Возвращаясь к фигуре Автора пиесы, следует
отметить его объединяющую, драматургическую
функцию именно в сфере развития суждений, то есть
в аспекте эстетики и теории комического.
Персонажей, близких к авторским взглядам и
мироощущению, в пьесе немало: только что
упомянутый "Очень скромно одетый человек”,
"Второй любитель искусств” (ему принадлежат
слова об "электричестве чина”, о других
современных стимулах завязки, а также об
Аристофане как творце "общественной” комедии),
"Молодая дама” и другие. И всё же в определении
моральной направленности смеха Автор обладает
прерогативой завершающего слова, постановки
точки над i. О пользе, значении, достоинстве смеха
говорили многие, но о том, что именно смех —
благородное лицо, в более поздних понятиях —
положительный герой, не сказал никто. Ср. реплику
"Второй дамы”: "Посоветуйте автору, чтобы он
вывел хоть одного честного человека. Скажите ему,
что об этом его просят, что это будет, право,
хорошо”. Именно на эту "просьбу” реагирует
Автор в заключительном монологе: "…Мне жаль, что
никто не заметил честного лица, бывшего в моей
пиесе <…> Это честное, благородное лицо был — смех”
и так далее.
Другое ходячее мнение, спровоцировавшее
авторский протест, — о душевной зачерствелости
комика: "Я не говорю ни слова о том, чтобы у
комика не было благородства <…> Я говорю
только, что он не мог бы… выронить сердечную
слезу, любить что-нибудь сильно, всей глубиной
души”, — говорит "Вторая дама”. Ср. ответ
Автора: "Во глубине холодного смеха могут
отыскаться горячие искры вечной могучей любви
<…> кто льёт часто душевные, глубокие слёзы,
тот, кажется, более всех смеётся на свете!..”
Таким образом, заключительный монолог Автора
пьесы выполняет роль архитектурного замка,
связывающего и увенчивающего всю конструкцию.
Удельный вес ремарки
Но, оказывается, связывающую, объединяющую
функцию могут выполнять и ремарки, когда фразы
свободно перетекают из реплики или монолога
персонажа в ремарку или авторское обозначение
действующего лица; можно сказать поэтому, что
удельный вес ремарки в гоголевской пьесе
неизмеримо возрастает.
Так, фраза "неизвестно какой человек”
возникает вначале в диалоге двух офицеров ("А
другой кто с ним?” — "Не знаю; неизвестно какой
человек”), а потом становится визитной карточкой
героя. Такое же превращение претерпевает фраза
"Очень скромно одетый человек”. Иногда ремарка,
характеризующая выход персонажа, затем при его
обозначении повторяется в усечённом виде
(например, вместо "Молодая дама большого
света…” просто — "Молодая дама”) — создаётся
впечатление живой, свободной речи, где не
обязательно повторять в точности уже найденные
формулировки. Могут быть усечения и при
обозначении персонажа (вначале: "Молоденький
чиновник уклончивого свойства”, потом — просто
"Молоденький чиновник”). Порою же
разворачивается пёстрый спектр обозначений и
ремарок, соотносимых друг с другом и выполняющих
характерологическую роль ("Молоденький
чиновник уклончивого свойства”, "Чиновник
разговорчивого свойства”, "Голос господина
поощрительного свойства”, "Голос сердитого
чиновника, но, как видно, опытного”, "Господин
низенький и невзрачный, но ядовитого свойства”,
"Господин положительного свойства”, "Господин
отрицательного свойства”, "Господин
добродушного свойства”, "Господин
хладнокровного свойства” и так далее).
Взаимодействие обозначений и ремарок-формул
выполняет функцию дополнительных скреп,
связывающих текст. В то же время, обогащая текст и
будучи непременно рассчитанными на чтение, они
превращают «Театральный разъезд…» в
единственный в гоголевской драматургии опыт
драмы для чтения (Lesedrama) и позволяют понять,
почему Гоголь не считал произведение пригодным
для сценического воплощения. Впоследствии,
правда, этот запрет не раз нарушался… Впрочем,
сценическая история пьесы — отдельная тема, на
которой мы останавливаться не будем.
"Стоглавое чудовище, которое зовут
публикою”
Первые же критические отклики оттенили
замечательную глубину «Театрального
разъезда…». Белинский, прочитавший пьесу ещё в
рукописи, отозвался о ней вначале очень кратко, в
письме к В.Боткину: "Удивительная вещь — умнее я
ничего не читывал по-русски” (Белинский В.Г.
Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1956. Т. 12. С. 117), а
позднее, уже в печати, подробнее остановился на
оригинальности её жанра: "…В этой пьесе,
поражающей мастерством изложения, Гоголь
является столько же мыслителем-эстетиком,
глубоко постигающим законы искусства, которому
он служит с такою славою, сколько поэтом и
социальным писателем. Эта пьеса есть как бы
журнальная статья в поэтически-драматической
форме — дело возможное для одного Гоголя! В пьесе
этой содержится глубоко сознанная (так! — Ю.М.)
теория общественной комедии и
удовлетворительные ответы на все вопросы, или,
лучше сказать, на все нападки, возбуждённые
«Ревизором» и другими произведениями автора” (Белинский.
Указ. изд. Т. 6. С. 663). Сказано это было в связи
с появлением четвёртого тома «Сочинений Николая
Гоголя» (СПб., 1842), где «Театральный разъезд…»
впервые увидел свет.
На синтетический характер жанра «Театрального
разъезда…» указал и П.А. Плетнёв: пьеса
"вмещает в себя все сокровища драмы, критики,
характеристики и комизма. Всё блещет идеями
высокой наблюдательности, знанием страстей и
нравов, яркими красками и оригинальностью
соображений… Автор влечёт вас, сам увлекаемый
потоком новых образов, положений и
чувствований…” (Плетнёв П.А. Сочинения и
переписка. СПб., 1885. Т. 2. С. 373).
Одновременно другой рецензент обратил
внимание на содержащийся в пьесе коллективный
образ публики. Позволим себе привести обширную
цитату из этого отзыва, так как он не очень
известен даже специалистам, а между тем
относится к числу наиболее ярких в литературе о
«Театральном разъезде…».
"…Самый драгоценный перл, которые принесли
нам «Сочинения Гоголя», — это бесспорно «Разъезд
из театра после представления новой комедии»
(так! — Ю.М.)… Много глубоких и прекрасных
истин высказано здесь, тёплой любовью к
человечеству согрета здесь каждая мысль, умом
необыкновенным и сердцеведением отзывается
каждое слово. Читаешь и не веришь, как мог автор
обнять так много умов, разгадать так много
сердец, войти поодиночке в сферу понятий,
верований и привычек каждого из множества лиц,
составляющих так называемую «публику». Более ста
лиц проходит перед вами в «театральном
разъезде». Один бросит мысль, другой бессмыслицу,
тот скажет одно только слово, другой наговорит
целый короб, третий сам ничего не скажет, а только
доскажет чужое, четвёртый только моргнёт
бровями, — тот сердится, тот хвалит, — тот
говорит вздор, не понимая дела, тот понимает дело,
но говорит вздор, тот кричит о завязке, тому, чтоб
была любовь, тот недоволен, но хохочет во всё
горло, другой очень доволен, но ему отчего-то
грустно; словом, каждая голова, каждая шляпка,
шинель, каждый мундир, каждый армяк думают
по-своему и говорят по-своему. Нет спора, нужен
большой талант, чтоб нарисовать сколько-нибудь
сходный портрет стоглавого чудовища, которое
зовут публикою…”. Юрий МАНН |