Обратимся к той черте поэзии Фета, которой сам он придавал такое основополагающее значение и которая тоже связана с установками импрессионистической поэтики. Я имею в виду «музыкальность» поэзии Фета. «Поэзия и музыка, — писал Фет, — не только родственны, но нераздельны. Все вековечные поэтические произведения от пророков до Гете и Пушкина включительно — в сущности, музыкальные произведения — песни. Все эти гении глубокого ясновидения подступали к истине не со стороны науки, не со стороны анализа, а со стороны красоты, со стороны гармонии. Гармония также истина… Ища воссоздать гармоническую правду, душа художника сама приходит в соответственный музыкальный строй… Нет музыкального настроения — нет художественного произведения».

Для Фета в поэзии особую ценность имело все то, что близко средствам музыкального воздействия ритм, подбор звуков, мелодия стиха, приемы «музыкальной» композиции и как бы аналогичное музыкальной мысли выдвижение эмоции, часто при некоторой смысловой неопределенности.

В русской литературе XIX в. нет другого поэта с таким стремлением к ритмической индивидуализации своих произведений — прежде всего с таким разнообразием строфических форм. Обычно поэты отбирают известный круг стихотворных строф, которыми постоянно пользуются, выражая те или иные настроения в соответствующих им (по ощущению поэта) строфах. Не то у Фета. Есть и у него очень небольшое количество постоянных строфических типов (четверостишия четырех-, пяти- и шестистопных ямбов, четырехстопного хорея, трехстопного анапеста с обычным перекрестным чередованием женских и мужских рифм). Но огромная масса его стихотворений не знает строфических стандартов. Бoльшая часть употребленных им строф встречается в его поэзии однократно. Фет как будто хочет для каждого нового стихотворения найти свой индивидуальный ритмический рисунок, свой особый музыкальный лад. Он не довольствуется существующими строфами, он постоянно создает новые, и это новаторство с годами не только не прекращается, но приобретает все более утонченные формы.

Фет строит многострочные строфы, используя удвоенные и утроенные рифмы. Он употребляет необычные стиховые размеры, любит чередующиеся размеры и достигает особого ритмического эффекта, соединяя длинные строки с очень короткими, например

Ты прав. Одним воздушным очертаньем

Я так мила.

Весь бархат мой с его живым миганьем —

Лишь два крыла.

Строфу, написанную длинным размером, он заключает одностопным, даже односложным стихом

Лесом мы шли по тропинке единственной

В поздний и сумрачный час.

Я посмотрел запад с дрожью таинственной

Гас.

Оригинальный эффект дает и обратный прием удлинение последнего стиха строфы

Она ему — образ мгновенный,

Чарующий ликом своим,

Он — помысл ее сокровенный;

Да кто это знает, да кто это выскажет им?

В русской поэзии вообще необычны строфы, в которых короткие стихи предшествуют длинным, вроде

Как мошки зарею,

Крылатые звуки толпятся;

С любимой мечтою

Не хочется сердцу расстаться.

В ослабленном виде такой же эффект дает частая у Фета манера начинать строфу стихом с мужской клаузулой, за которым уже следует стих с женской клаузулой.

Фет сочетает строки, различные не только по количеству стоп, но и по их роду, — притом стоп не только трехсложных анапеста и дактиля

(Только в мире и есть, что тенистый

Дремлющих кленов шатер.

Только в мире и есть, что лучистый

Детски задумчивый взор),

дактиля и амфибрахия

(В пене несется поток,

Ладью обгоняют буруны,

Кормчий глядит на восток

И будит дрожащие струны).

Опыты такого рода делались и до Фета. Но Фет соединяет и ямб с амфибрахием

Давно в любви отрады мало

Без отзыва вздохи, без радости слезы;

Что было сладко — горько стало,

Осыпались розы, рассеялись грезы.

Оставь меня, смешай с толпою!

Но ты отвернулась, а сетуешь, видно,

И все еще больна ты мною…

О, как же мне тяжко и как мне обидно!

Такое соединение — двухсложного размера с трехсложным — невозможно в системе русского классического стиха; оно основано на ином ритмическом восприятии при соединении эти строки ощущаются и читаются не как ямб и амфибрахий, а как строки четырехударного стиха. Здесь в ямбических строках, для того чтобы они соизмерялись с амфибрахическими, не может быть пиррихиев; ни один сильный слог не может быть произнесен без ударения, как в нормальном ямбе

И все ещё больна ты мною,

но только со всеми схемными ударениями

И все еще больна ты мною.

Фет выходит здесь за пределы классического русского стиха, идя к акцентному стиху XX в.

С самого начала своей творческой деятельности — с «Лирического пантеона» — Фет пробует ввести в русскую поэзию — отчасти под влиянием немецкой — такие стиховые формы, которые не могли не удивлять современников своей «раскованностью», метрической свободой… Двухударным белым акцентным стихом написаны стихотворения «Когда петух…», «Художник к деве». Среди стихотворений цикла «Вечера и ночи», напечатанных в 1842 г., имеются написанные вольным белым трехсложным стихом («Здравствуй! тысячу раз мой привет тебе, ночь!..», «Ночью как-то вольнее дышать, мне…») и даже стихом, отклоняющимся от этого размера к вольному дольнику («Я люблю многое, близкое сердцу…»). Впоследствии Фет создает новые размеры посредством «стяжения» трехсложных размеров (стихотворения «Свеча нагорела. Портреты в тени…», «Измучен жизнью, коварством надежды…»).

Многие эксперименты Фета производили впечатление эпатирующей оригинальности, например его опыты рифмовки. Фет рифмует нечетные стихи, не рифмуя четных («Как ясность безоблачной ночи…», «Заиграли на рояле…»), оставляет без рифмы пару смежных стихов, рифмуя соседнюю пару («Что ты, голубчик, задумчив сидишь…»), дает часть строф с рифмами, часть без рифм («Тихая звездная ночь» первая редакция стихотворения «Тополь»).

Обратное, т. е. рифмовка четных стихов при нерифмованных нечетных, в 40—60-е годы воспринималось как признак подражания Гейне; такую рифмовку мы находим и у Фета в ряде ранних стихотворений «гейневского» склада («Знаю я, что ты, малютка…», «Я жду… Соловьиное эхо…», «Я долго стоял неподвижно…», «Ах, дитя, к тебе привязан…» и др.).

Вместе с Тютчевым Фет — самый смелый экспериментатор в русской поэзии XIX в., прокладывающий путь в области ритмики достижениям XX в.

Ощутимость звуков в стихах Фета достигает степени, небывалой до него в русской поэзии. Речь идет не только о звукоподражании, звуковых повторах («Вдруг в горах промчался гром», «Словно робкие струны воркуют гитар», «Травы степные сверкают росою вечерней», «Зеркало сверкало, с трепетным лепетом» и т. п.), причем нередко сопоставление близких по звукам слов как бы окрашивает и их значения («Без клятв и клеветы», «Среди бесчисленных, бесчувственных людей», «Нас в лодке как в люльке несло», «И странней сторонилися прочь» и т. п.).

Для поэзии Фета характерно совокупное действие и подбора звуков, и ритмических приемов.

Вот последняя строфа стихотворения «Ревель»

И с переливом серебристым,

С лучом, просящимся во тьму,

Летит твой голос к звездам чистым

И вторит сердцу моему.

Обратим внимание на первый стих. Ощущение движения нежного женского голоса создается двойным чередованием передних гласных и сонорных согласных (эрели — эребри), причем весь стих занят этими двумя «переливами» серебристых звуков.

Или в стихотворении «Колокольчик»

Тот ли это, что мешает

Вдалеке лесному сну

И, качаясь, набегает

На ночную тишину?

Два последних стиха состоят из четырех слов; каждое занимает ровно полстиха и имеет ударение на третьем слоге; при определенном подборе ударных гласных (а — а — у — у) это создает впечатление как бы четырех постепенно замирающих звуковых волн.

Если в этих примерах звуковой эффект связан с уменьшением ударности (по два ударения в четырехстопном стихе), то в других случаях эффект достигается усилением ударности.

Истрепалися сосен мохнатые ветви от бури,

Изрыдалась осенняя ночь ледяными слезами,

Ни огня на земле, ни звезды в овдовевшей лазури,

Все сорвать хочет ветер, все смыть хочет ливень ручьями.

Последняя строка с ее девятью ударениями (в пятистопном стихе) как бы ритмически передает и усиление порывов ветра, и нарастание тяжести давящего мрака осенней ночи с ее холодным ливнем.

Огромную роль в создании гармонического стиха играют соотношения ритма и синтаксиса. У Фета слияние стиховых и синтаксических членений достигает необычайной гармоничности. У него не только стиховая строка совпадает с тем или иным более или менее законченным отрезком речи, но совпадают и градации ритмического и синтаксического членения. Поясним это на примере стихотворения «Alter ego»

Как лилея глядится в нагорный ручей,

Ты стояла над первою песней моей,

И была ли при этом победа, и чья, —

У ручья ль от цветка, у цветка ль от ручья?

Ты душою младенческой все поняла,

Что мне высказать тайная сила дала,

И хоть жизнь без тебя суждено мне влачить,

Но мы вместе с тобой, нас нельзя разлучить.

Та трава, что вдали на могиле твоей,

Здесь на сердце, чем старе оно, тем свежей,

И я знаю, взглянувши на звезды порой,

Что взирали на них мы как боги с тобой.

У любви есть слова, те слова не умрут.

Нас с тобой ожидает особенный суд;

Он сумеет нас сразу в толпе различить,

И мы вместе придем, нас нельзя разлучить!.

Ритмические членения в стихах имеют разную степень глубины и силы. Такими степенями членения являются строфа, повторяющийся период (обычно двустишие), стих, иногда полустишие. С другой стороны, сложно построенное предложение также имеет членения разной силы 1) предложение (конец которого обозначается точкой или аналогичным знаком), 2) равноправные части в сложносочиненном предложении, 3) главное и придаточное предложения в сложноподчиненном предложении.

В стихотворении «Alter ego», где смежные однородные рифмы не образуют строфы, графически обозначенная авторская разбивка стихотворения на строфы поддерживается лишь смысловым и синтаксическим членением каждая строфа заканчивается точкой или аналогичным знаком. В каждой строфе (кроме заключительной, о которой дальше) такая законченная фраза состоит из двух самостоятельных предложений; каждое из них занимает полстрофы; каждое второе двустишие начинается союзом «и», присоединяющим второе предложение к первому. Но эти самостоятельные предложения в свою очередь сложные они состоят из главного и придаточного (или интонационно аналогичного придаточному), причем в каждом двустишии один стих занят главным предложением, другой придаточным. При этом синтаксическая конструкция разнообразится главные и придаточные предложения чередуются. В первой строфе главные предложения обрамляются придаточными, во второй — придаточные обрамлены главными. Третья строфа варьирует структуру первой количество фразовых единиц увеличивается, ритмико-синтаксическое членение становится более дробным. В последней строфе «заключительная» интонация подчеркнута изменением синтаксической структуры сложноподчиненных предложений здесь нет, сочетаются — большей частью без союзов — короткие предложения, на стих или на полстиха; там, где на полстиха, — с заметным ритмическим выделением полустиший.

Разнообразие ритмико-синтаксических отношений и соответствующих им мелодических линий в лирике Фета безгранично. Чтобы убедиться в этом, можно сравнить два следующих стихотворения

Какая ночь! Как воздух чист,

Как серебристый дремлет лист,

Как тень черна прибрежных ив,

Как безмятежно спит залив, "

Как тишиною грудь полна!

Как не вздохнет нигде волна,

Полночный свет, ты тот же день

Белей лишь блеск, чернее тень,

Лишь тоньше запах сочных трав,

Лишь ум светлей, мирнее нрав,

Да вместо страсти хочет грудь

Вот этим воздухом вздохнуть.

ТУМАННОЕ УТРО

Как первый золотистый луч

Меж белых гор и сизых туч

Скользит уступами вершин

На темя башен и руин,

Когда в долинах, полных мглой,

Туман недвижим голубой, —

Пусть твой восторг во мглу сердец

Такой кидает свет, певец!

И как у розы молодой,

Рожденной раннею зарей,

Когда еще палящих крыл

Полудня ветер не раскрыл

И влажный вздох туман ночной

Меж небом делит и землей,

Росинка катится с листа, —

Пусть будет песнь твоя чиста.

Оба стихотворения написаны одним и тем же размером — четырехстопным ямбом со смежными мужскими рифмами. Такая рифмовка, как уже отмечено, не предуказывает строфического членения; разбивка в одном случае на шестистишия, в другом на восьмистишия поддерживается синтаксическими средствами. Стихотворение «Какая ночь! Как воздух чист…» состоит из параллельных простых предложений, занимающих по стиху или по полустишию, кроме заключительного предложения, занимающего два стиха. Стихотворение «Туманное утро» состоит из двух фраз, развернутых каждая на строфу. Каждое восьмистишие представляет собой сложноподчиненное предложение с «глубокой» синтаксической перспективой — потоком придаточных предложений и причастных оборотов разной зависимости, разбег которых резко останавливают завершающие строфу короткие главные предложения, параллельные по форме и значению.

Создавая «мелодию» стихотворения, Фет часто пользуется теми естественными модуляциями голоса, которые связаны с различными типами фразовой интонации, в особенности с вопросительной и восклицательной интонацией. Часто стихотворение строится на параллельных вопросительных предложениях с одним и тем же вопросом, начинающим каждую строфу или каждое двустишие (например, стихотворения «Почему?», «Отчего со всеми я любезна…»). Мелодически богаты стихотворения, в которых вопросы чередуются с восклицаниями, причем краткие предложения в один стих сменяются длинными, захватывающими несколько стихов и «выравнивающими» интонацию, например

Зачем уснувшего будить к тоске бессильной?

К чему шептать про свет, когда кругом темно,

И дружеской рукой срывать покров могильный

С того, что спать навек в груди обречено?

Ведь это прах святой затихшего страданья!

Ведь это милые почившие сердца!

Ведь это страстные, блаженные рыданья!

Ведь это тернии колючего венца!

(«А. Л. Бржеской»)

Большую роль в создании мелодии у Фета (как в последнем примере) играют словесные повторы. Часты повторы целых стихов — обычно в концах строф, без изменений (как в стихотворении «Мы встретились вновь после долгой разлуки…») или с вариациями (как в стихотворении «Солнца луч промеж лип был и жгуч, и высок…»). Часта форма «кольца», как в стихотворении «Фантазия», где последняя строфа повторяет первую, или как в стихотворениях «Я тебе ничего не скажу…», «Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне…», где два начальных стиха в обратном порядке повторяются в двух конечных стихах. Нередки и более сложные повторы, как в стихотворении «Певице», где последняя строфа объединяет (с вариациями) первые два стиха первой строфы с двумя последними стихами второй строфы.

Иногда повторы настолько обширны, что захватывают значительную часть текста стихотворения. Так, в стихотворении «Только в мире и есть, что тенистый…» все нечетные строки начинаются словами «Только в мире и есть». Еще показательнее стихотворение 40-х годов «Свеж и душист твой роскошный венок…», где начальный стих обрамляет каждое четверостишие и, следовательно, занимает половину стихотворения, сочетаясь с каждым из остальных стихов. Иногда в этих сочетаниях варьируется значение повторяющегося стиха

Нет, я не верю, чтоб ты не любила

Свеж и душист твой роскошный венок.

Здесь свежесть и душистость венка становятся как бы свидетельством любви. Но в большинстве сочетаний этот стих воспринимается лишь как «рефрен», что в особенности придает стихотворению характер романса.

(Ср. подробный анализ особенно показательного в отношении повторов стихотворения «Буря на море вечернем…» в работе Б. М. Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха» (1922; в кн. Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., 1969. С. 472–480). Чтобы не повторять уже известного, я избегал брать в качестве примеров те многочисленные стихотворения Фета, которые рассмотрены в этой работе. Более трети ее (75 страниц) посвящено Фету. Ряд наблюдений, сделанных здесь, сохраняет свое значение, хотя многие анализы односторонни из-за стремления исследователя рассматривать стихи скорее как музыкальные, чем как словесные произведения.

B. М. Жирмунский в книге «Композиция лирических стихотворений» (Пг., 1921) сделал опыт классификации типов композиции стихотворений на основе классификации словесных повторов. И эта книга также написана преимущественно на материале поэзии Фета.)

Действительно, ряд стихотворений Фета очевидным образом ориентирован на романс, написан в традиции романса и в этой традиции прежде всего воспринят. Фет раньше вошел в музыкальную жизнь, чем в литературную. Связь «мелодий» Фета (так называется большой цикл его стихотворений) с романсом сразу почувствовали композиторы, и еще не вышел сборник 1850 г., вызвавший первые серьезные критические отзывы о Фете, а уже его стихи, положенные на музыку популярными Варламовым и Гурилевым, исполнялись в помещичьих усадьбах и широко распространялись цыганскими хорами. В 60-е же годы Салтыков-Щедрин констатирует, что «романсы Фета распевает чуть ли на вся Россия».