В «Вишневом саде» с самого начала надо всем висит дата 22 августа — роковая дата, как в старинных «драмах судьбы: 22 августа вишневый сад пойдет с торгов. И все-таки жизнь, и очень оживленная, в драме не увядает. Барро, прекрасно освоившийся с драмой Чехова, говорит об особом трепете настоящего, присущем всем ее эпизодам. Это верно, однако же, ценность настоящего у Чехова так прочувствована не потому, что близится конец и перед концом люди хотят продлить ощущение каждой минуты. В драме говорится: «Мы посадим новый сад, роскошнее этого...» В этом и состоит разгадка. Всех угнетает дата 22 августа, и все-таки жизнь, конечно, переступит через эту дату, поэтому она и льется сейчас. Жизнь в целом сильнее той или другой своей исторической формы,— не всегда же у людей будут заботы частной собственности, не всегда они будут нести бремя денежных интересов. В этой драме, где фабула вся стоит на борьбе за вишневый сад как имущество, как собственность, где так много разговоров о тысячах, которые могли бы спасти его, присутствует и нечто иное—дух утопии, предчувствие времен, когда начисто забудутся все дела этого рода и не будут заполнять жизнь человечества.

В драме барская беспечность Раневской и Гаева сливается с представлением о людях будущего, естественным образом бессребрениках. Раневская во втором акте отдает какому-то подозрительному прохожему, проходимцу, золотой. Это ужасная расточительность для женщины, чье имение не сегодня-завтра опишут, это некая гемофилия денег, растрата денег, похожая на кровоизлияние без удержу. Раневская, Гаев расточают деньги, расточают собственную жизнь, как это было и с героями драмы «Платонов». Но в последней драме Чехова пренебрежение к деньгам, почти сказочное, может означать и нечто иное — высокую оценку жизни как таковой, сравнительно с которой ничтожны деньги. Ведь и Петя Трофимов, студент, человек иной социальной породы и совсем иных, демократических убеждений, высоко пренебрежителен к деньгам. Да и сам Лопахин, делатель больших денег, по всей видимости, не слишком дорожит ими. История с внезапным богатством, открывшимся в имении недавнего жалкого попрошайки Симеонова-Пищика, превращает деньги в мираж. И это в минуту, когда отсутствие нужных денег губит имение Раневской. В четвертом акте вишневый сад уже продан с торгов, а у Симеокова-Пищика англичане в земле нашли чудотворную, многодоходную белую глину. Находка, сделанная у Пищика, нейтрализует по-своему несчастье с вишневым садом, принадлежавшим Раневской. О страстях и страданиях персонажей Вишневого сада» можно бы сказать, что это пир, устроенный в часы, когда не только чума кончается, но когда и многие из гостей уже неясно догадываются об этом. Так можно решить и спор о жанре «Вишневого сада» — комедия ли это или трагедия. По представлениям своего дня «Вишневый сад» — трагедия, и он же комедия, если отвлечься от всеобщности и необходимости жизненных условий, из которых исходит его коллизия, и оценить содержание коллизии по оценкам социального завтра. Своеобразие «Вишневого сада» в интерференции света из одного источника со светом из другого.

Против воли их автора занимательны донесения, сделанные от 28 мая 1904 г. действительным статским советником П. М. Пчельниковым в Главное управление по делам печати: вышеозначенный Пчельников работал в качестве своеобразного правительственного шпиона по театральным зрелищам, посещая спектакли и докладывая, как что выглядит со сцены и как принимается зрителем,— тексты пьес уже до того были оценены цензурой, нужно было эту оценку дополнить опытом живого театра. Пчельников писал по поводу <Вишневого сада» в Художественном Театре: «До крайности истрепанный, всем успевший надоесть сюжет дворянского оскудения, освещенный лишь со стороны полного недружелюбия автора к центральным героям пьесы, делал то, что фигуры эти, вылепленные лишь из отрицательных качеств, были чересчур угловатыми, в них было мало жизненности. Для того чтобы и зритель смотрел на этих людей под тем же углом зрения, как и автор, последний часто прибегает к приемам довольно наивным. Он заставляет совершенно некстати проходить по сцене босяка, и только для того, чтобы легкомысленная помещица могла ему дать вместо мелочи последние пять рублей. Автор сейчас же объясняет зрителю, что это сделано не по доброму побуждению, а лишь по безграничной бестолочи. Автор заставляет ту же помещицу рассыпать на землю последние деньги и, не считая, класть поднятые в портмоне; приглашать к себе оркестр и не знать, чем за него заплатить; устраивать у себя танцы в тот самый день, когда решается вопрос о том, останется ли хозяйка дома нищею, либо будет иметь средства к жизни, и т. в».

Пчельников не подозревал, что увиденное им со сцены театра не в пример опаснее, чем простой памфлет на землевладельцев как на плохих, неумелых собственников, растрачивающих свое имущество. Пойми он, что показано было у Чехова, ему пришлось бы писать донос куда более тревожного свойства. Ведь в драме Чехова в дурном хозяйствовании Раневской и Гаева не только изображались методы прошлого, но и всякая собственность вообще уходила здесь в туман, расточалась как общественный институт, как способ жизнеустройства. К счастью, подозрительность доносителя была равна его непроницательности — его подозрительность бездарна, ибо продажна, заказана кем-то другим и служила чужому интересу, к тому же и сам заказчик едва ли нуждался в правде, он искал всего только повода для преследований.

Леймотивы привычек, жестов, говоров и говорков имеют значение примет, которые даны, чтобы персонажи не потерялись, не превратились для нас в неразличимую массу. Чехов пользуется в своей поэтике мелочами быта и другими мелочами очень разнообразно и разноречиво. Но манера изображать людей через бытовые лейтмотивы, порою очень навязчивые, манера различать людей с помощью примет содержит в себе применительно к этим людям и внутреннюю оценку их. Если требуются приметы, то из этого можно понять, в каком критическом состоянии находится индивидуальность, на каком слабом волоске она держится. Погасите примету — и индивидуальности не станет, человек растворится в безличии, в типе, в среде ему подобных; быть может, произойдет и нечто худшее, исчезнет расстояние между человеком и вещами, человек кончится, и вещи начнутся. Ведь и само это очерчивание через примету говорит о том, что личность человека стоит на пороге к ее ликвидации, через примету человек сближается с вещами, с неодушевленным миром, с царством животных. В фермерском анекдоте сын и наследник объясняет, как отличить его папашу — главного хозяина: «Вы его найдете в хлеву, он при свиньях, вы можете его узнать по шляпе». Когда человека разыскивают по примете, то исходят из предположения, что он совсем затерян, умышленно или неумышленно, и нужны особые усилия, чтобы обнаружить его. Примета ёсть нечто обидное, ее держат в уме; не слишком вежливо и находчиво выкладывать перед кем-либо, какие приметы числятся за ним. Характеристика через приметы — явление бытовое, оно существует и в быту официальном, публичном, и в быту приватном, домашнем, этот прием обихода можно поднять до значения искусства, сохраняя свойственные ему в обиходе привходящие оттенки, играя этими оттенками. Та или иная форма художественной выразительности зачастую подготовляется в быту, как бы репетируется бытом, проходит там свою предварительную школу, не есть искусство и, может стать, искусством. Классический русский реализм не только занят был изображением живого быта, сам способ изображения зачастую возникал из быта же. В этом отношении Чехов в методе своей совпадает с Гоголем, Тургеневым, Толстым, Пушкиным. Люди с приметами — это, собственно, конченые люди, от которых ждать нечего. Люди былого, люди без движения, конечно, не дают основы драмам Чехова. драмы Чехова, как и повести, как рассказы его, живут сопоставлением былого и будущего. Главное в драмах молодые, неопределившиеся души с открытым горизонтом, с неожиданностями поведения, будут ли это Треплев и Заречная, будут ли это сестры Прозоровы, Тузенбах, Аня и Трофимов.

Подчеркнутая подробность в человеке у Чехова не всегда имеет значение приметы. Подробность может оказаться парадоксальной и беспокоящей, предостерегающей от упрощений, в которые зачастую готов впасть именно театр. Станиславский сообщает, как Чехов комментировал для актеров роль дяди Бани:

У меня же написано: он носит чудесные галстуки. Чудесные! Поймите, помещики лучше нас с вами одеваются». дядя Баня — хозяйственник, годами сидящий в деревне, и вдруг говорится о галстуках его, дядя Ваня’ рисовался нам в достаточно законченном образе, во к образу есть добавление, оно смущает нас, оно уже не есть примета, простой опознавательный знак, с него начинается новое, не получившее, однако, продолжения, неузаконенное, лишенное опоры в уже известном. Так было в «Платонове»: сравни галстуки Ивана Петровича Войницкого с безупречной орфографией генеральши Войницевой. Примета, мы помним, есть знак застоя и мертвой законченности, а здесь по поводу дяди Вани подан знак жизни и воскрешения, которые, быть может, суждены этому погибающему человеку. дядя Ваня далеко не страдает безличием, да еще в такой степени, чтобы нуждаться в примете, добавочный штрих вносится ради совсем иной мысли. Разрывая с Серебряковым, дядя Ваня кричит: «Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский, я зарапортовался!» Он и в самом деле чересчур высоко взял, но в душе его есть непрожитые силы, он не может согласиться на жизнь, к которой присудили его.

В «Трех сестрах» есть один персонаж, мимоидущий, и все-таки Чеховым отмеченный. У него есть свои признаки, капельные, маленькие, но признаки — он возится с фотоаппаратом, дарит записные книжки, карандашики. Этот офицер Федотик, сама фамилия которого вызывает ласковое пренебрежение. (...>

Актер Леонидов рассказывает: «Когда я допытывался у Чехова, как надо играть Лопахина, он мне ответил: «В желтых ботинках». С желтых ботинок, весьма вероятно, что-то в Лопахине могло бы начаться в своем дальнейшем развитии нам неведомое.

Те, кого называют «положительными героями» у Чехова, строго говоря, отсутствуют. Нет никого, кто был бы несомненным ставленником автора, кто бы послан был автором в будущее. Есть другое, идет освобождение душевных сил, более не работающих на прежние цели и интересы, идет накопление в душах Материала, частица за частицей, способного создать нравственный мир будущих людей. Материал этот поступает с разных сторон, и в драмах Чехова налицо томление — есть глина, чтобы лепить человека, доброго и прекрасного, разумного и мужественного, но сам человек еще не готов, в людях, которых мы видим со сцены, он пребывает отдельными своими сторонами в смешении с тем, что должно бы отпасть со временем и не препятствовать его появлению на свет.

Огромно значение сценической речи у Чехова — добрая часть впечатления, создаваемого драмой, приходится на сценическую речь. Чехов отвергал густо-характерную речь, принятую в русской бытовой драме, и очень неприязненно отзывался об актерах, вносивших ее туда, где их об этом не просили. Если речь это налицо и у Чехова, то стиль ее скорее обобщенно-музыкальный, чем мелко и дробно живописующий. У Чехова речь персонажа — мелодия души и тела, а не только передача внешней бытовой характеристики. В эту мелодию может входить и нечто типовое или групповое, но сюда входит и все особое, персональное, чем этот персонаж отличен от других.

Прислушаемся к речи Епиходова: «Но, конечно, если взглянуть с точки зрения, то вы, позволю себе так выразиться, извините за откровенность, совершенно привели меня и состояние духа». В этой речи оркестровка затмевает какой-либо смысл — вся речь построена из интеллигентных слов, ласкающих слух Епиходова, не связанных по смыслу, из слов, лишних в предложении. Обилие лишних, служебных, связующих слов у Епиходова и у других персонажей Чехова чуть ли не главнейший, по их понятиям, признак образованности и красноречия — ведь так они ее, образованность, и понимают как орнамент из хорошо оплачиваемых ненужностей, как набор пустых слов, идущих, однако, по самой высокой цене, какая только бывает.(...)

От резкой характерности Чехов отказывается вполне последовательно, того требовал «симфонический принцип» его драм, выделяющий отдельные голоса лишь настолько, чтобы они могли и сливаться друг с другом. Не случайно Чехов вспомнил по этому поводу Шекспира, который тоже строит драму на симфоническом принципе и не допускает, чтобы из общей речевой стихии его драмы вырвалась отдельная роль. Чехов немало страдал от неумения актеров произносить по-новому тирады и реплики его драмы — произносить их музыкально. По этому поводу Б. В. Асафьев снова сопоставляет Чайковского и Чехова: «Любопытно, что каждая попытка оперно-аффектированного исполнения «Евгения Онегина» не вызывает сочувственных откликов и скорее внушает досаду. Мне рассказывали, что провал премьеры «Чайки» Чехова в Александринском театре в сезоне 1897—1898 годов вызван был преимущественно аффектированным мелодраматическим интонированием пьесы, где сдержанность высказывания — закон стиля!»

Те постоянно повторяющиеся слова, присловья, присказки, которыми уснащены речи персонажей, служат у Чехова не столько характеристикой их личностей, сколько общего всем состояния жизни, в которое и они погружены. Автоматизм этих людей — автоматизм, в который впала жизнь города и деревни. Хотя характерность Вафли или Симеонова-Пищика с подобающим тактом дань у Чехова, еще важнее для него характерность целых сфер жизни, «стран света», по которым располагается жизнь. Уже в рассказе «Поленька» (1887) он играл сопоставлениями речей одной жизненной тональности с речами другой: Поленька, маленькая модистка, в галантерейном магазине, куда она пришла за товаром, ведет с приказчиком Николаем Тимофеевичем тихий и очень важный для них обоих разговор, драматический по содержанию, а фонетическим фоном к нему являются поминутно вокруг произносимые слова в фразы из языка товарооборота:

«Черные от 80 копеек, а цветные по 2р. 50 к.», «Есть два сорта кружев, сударыня! Бумажные и шелковые! Ориенталь, британские, валенсьен, кроше...!» Мы слышим здесь речь и речь, одна тональность включается в другую, торговая в лирическую и драматическую, нанося ей легкие ранения и посмеиваясь над ней.

В «Чайке в последнем действии постепенно копится настроенность, приводящая к трагической развязке, но хозяева и гости играют в лото: слышны выкрики играющих: «Восемь! восемьдесят один!.. тридцать четыре!» Тем временем за сценой играют меланхолический вальс.

«Дядя Ваня» кончается переходом на тональности будничной прозы, после отошедших гроз и потрясений. Фразу с календарными датами и с цифрами гречневой крупы и постного масла выговаривает не Иван Петрович, ее выговаривают многие и многие тусклые безрадостные дни, ему предстоящие, фраза эта — говор одной из «стран света, куда он попал, по видимости, навсегда.

Ценя и невоплощенное, по необходимости предпочитая его Тому, что воплотилось в современной жизни, Чехов должен был соответственно этим своим интересам и оценкам разрабатывать также и сценическую речь. Хорошо известны паузы в драмах Чехова, они были одним из ярко заметных признаков сценического стиля в Художественном театре. Пауза, перерыв речей — та минута, те минуты, когда вдруг обнажается само лицо жизни, когда она проглядывает в своей вековой неоформленности. Люди на какие-то мгновения перестают действовать и называть происходящее с ними, прекращается работа формировки жизни людьми, человеческими поступками и словами. Не имеющее имени, не бывшее еще в руках человека вдруг предъявляет себя в этих паузах, зачастую достаточно длинных, чтобы мы почувствовали его особую, не освоенную нами еще природу. Драматические паузы по смыслу своему вовсе не есть способ наводить уныние на зрителя, бесполезно их томить и еще томить. Напротив того, они духовно нас обогащают и так ободряют нас, они указывают, что жизнь в том ее образе, в каком мы ее знаем через слово, через человеческий быт, еще далеко не исчерпана, что она бесконечна. В этом же значение и пустого времени, которое любит отмечать Чехов. В «дяде Ване» (акт II) постоянно слышна колотушка ночного сторожа — идут часы, идет время, оно существует и отдельно от людей, независимо от того, чем люди его наполнили. действие «Трех сестер> длится пять лет так нам дано ощутить наличие помимо людей еще иной, объективной силы, которой они противостоят, которая существует и через них и без них, ими обрабатывается, но и сама их обрабатывает. Даже паузы, чем-то заполненные, имеют родственный смысл. В «Вишневом саде» (акт II) в поле собрались почти все лица драмы. В середине акта ремарка: «Тишина... Вдруг раздается отдаленный Звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный». Лопахин комментирует этот звук: «Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко». Бадья, сорвавшаяся в шахте, означает нечто очень простое и очень значительное — наличие другой жизни, совсем иначе устроенной, с другими людьми, чем жизнь и судьба людей, видимых нами на сцене. Этот эпизод позволяет нам освободиться на минуту от эгоцентризма событий, связанных с Гаевым и Раневской, — освободиться и осмотреться. Другая жизнь дана звуками; в театре, который прежде всего есть зрелище, звукозапись как таковая создает беспокойство, данный одними лишь звуками образ явления — недорисованный, недописанный. другая жизнь здесь — жизнь не воплощенная, воплощение ее для нас только начинается, не пошло дальше Звуков. Та жизнь всех, кого мы уже воочию знаем по пьесе, заражается для нас этим чувством неполного воплощения, подчиняется ему, ибо в этом эпизоде оно обладает большой внушающей силой.

"В день двадцатипятилетия первого представления «Вишневого сада» в Художественном театре Вл. И. Немирович-Данченко произнес речь, где вспоминал, как трудно давались театру драмы Чехов, когда театр впервые принялся за них. Театр брал произведения Чехова «слишком грубыми руками», говорил в этот юбилейный день Немирович. «Например, звук во втором действии, этот знаменитый звук, который я считаю до сих пор ненайденным. Надо было за кулисы дать приказ найти звук падающей в глубокую шахту бадьи. Этот звук Чехов сам ходил проверять за кулисы, говорил, что надо брать его голосом. Если не ошибаюсь, Грибунин пробовал давать голосом звук этой упавшей бадьи, и тоже не выходило. Все это стоило очень больших исканий, и все, что было неправильно, задерживало постановку».

Вл. И. Немирович-Данченко, как следует из слов его, отлично понимал, как содержательна эта пауза в «Вишневом саде» и как важны эти неожиданно вошедшие в нее звуки, рожденные где-то вдалеке. Примечательно, что Чехов хотел передачи этого звука человеческим голосом, — звук упавшей бадьи, звук из жизни вообще, проникший в особую жизнь персонажей драмы, Чехов хотел предельно одушевить.

Близко к паузе по своему художественному назначению и недоговоренности в драмах Чехова то, что получило в театральной практике название «подтекста». Интерес Чехова к силам жизни, частично воплощенным или только напрашивающимся на воплощение, не мог не привести его к этим особым, приблизительным и в приблизительности своей точным, выразительным средствам. Подобно паузе, они позволяли увидеть жизнь до формы, перед формой, две формы, представляли ее во всей наготе новорожденного. «Три сестры», первый акт: Маша не хочет оставаться, у нее дурное настроение. Приходит знакомиться Вершинин, он разговорился, Маша, сказано в ремарке, снимает шляпу, она будет завтракать со всеми. Маша снимает шляпу — «подтекст», над которым нет текста, нет слов, чистая мимика. В подробностях этих первый признак интереса Маши к Вершинину. Без Вершинина ей тут делать было нечего, ради него она переменила свое решение. Как в паузе, так и здесь: становится видимым, ощутимым само душевное состояние, оно обходится без слов, один очень обыденный жест его выражает. В душе этой женщины произошло какое-то сложное движение, что-то важное в ней затронули речи Вершинина, а выражается это простым движением рук. Выражаемое не прямо примыкает к выражению, не закрыто выражением, и поэтому выражаемое по особому видимо. То, о чем речь, «вещь в себе, находится перед нами воочию. Оно само только родилось и еще о себе почти ничего не знает.

Вахтангов объяснил актерам, что такое «подтекст: «Если кто-нибудь спрашивает у вас, который час, он этот вопрос может вам задавать при различных обстоятельствах с различными интонациями. Тот, который спрашивает, может быть, не хочет, в самом деле, знать, который именно час, но он хочет, например, дать вам понять, что вы слишком засиделись и что уже поздно. Или, напротив, вы ждете доктора, и каждая минута очень дорога для вас. Можно перечислить целый длинный список таких обстоятельств и случаев, когда интонация этого же вопроса может звучать по-иному. Вот почему необходимо искать подтекст каждой фразы».

При подтексте, по Вахтангову, очень важна интонация — именно она направляет нас к подлинному смыслу высказывания. Интонация предполагает некоторое умолчание, либо умышленное, либо невольное: мы чего-то не хотим высказать до конца или же мы не в состоянии это сделать, даже если бы хотели. В примере Вахтангова: мы не хотим гостю сказать прямо — засиделись, милый мой. Мы намекаем, что засиделся, справкой о времени, через особую интонацию этой справки. Гостю предоставляется известная свобода решения, уходить ему или не уходить, его свобода лежит в нашей интонации, в неполной ее определенности, как это и свойственно интонации вообще, В вахтанговском примере подтекст — это наша вежливость, это наше гостеприимство, но это и наше настоятельное желание, чтобы также и гость щадил хозяина, его время и силы, В зачине «Трех сестер» Маша твердит стихи из пролога к «Руслану и Людмиле» Пушкина: «У лукоморья дуб зеленый, — златая цепь на дубе том... Златая цепь на дубе том...» С этими стихами Пушкина Маша идет через всю драму, до самой ее развязки:

они служат для Маши лейтмотивом. Мы теперь знаем другую версию «Трех сестер», более раннюю, вместо стихов Пушкина там Маша время от времени приговаривает: «Слава богу, слава вам, Туртукай взят и мы там ...» Это слова победной депеши Суворова. Конечно, Маша цитирует не ради того, чтобы оживить свои познания в литературной или в военной истории. А здесь все дело в интонации, каждый раз иной, а интонация — некое смутное, но и нескудное самоопределение Маши. Через бравурный стишок Суворова до нас доносятся стремительность, задор, отчасти составляющие портрет Маши. Но интонация не съедает и подробностей внешнего порядка, относящихся к ней,— воинская цитата соответствует дочери генерала Прозорова, воспитывавшейся в военной среде. При цитате из Пушкина представление о Маше меняется и чрезвычайно обогащается. Интонация этой цитаты мечта, раздумье, попытка разобраться в самой себе, познать, что происходит в собственном внутреннем мире, чего желаешь, в чем нуждаешься. Повторяя и повторяя пушкинские слова, Маша как бы пробует клавиатуру, какой звук и как отзовется. В стихе Пушкина сказка, волшебство сказки, прихоть сказки, поэтическая магия, заманчивость непонятного. Машу поражает странное, красивое и неизвестно что означающее слово «лукоморье», перед самым концом драмы Маша спрашивает, что значит — у лукоморья? Маша твердит этот стих потому, что в стихе этом ее же собственное желание выхода из будней. Сказка своенравна, Маша тоже своенравна. Пушкинский стих — предвосхищение того, чем станет Маша через неделю, через месяцы. Она пойдет на трудную и мечтательную любовь, она будет заслушиваться речами Вершинина о жизни бесконечно счастливой, которая наступит для человечества. В цитату из Пушкина, в подтекст ее входят и личность Маши и быт ее. Муж преподает в гимназии, в женской гимназии служит и сестра. Пушкинская цитата есть также и школьная цитата, она направляет мысль к гимназии, к гимназической хрестоматии, куда непременно входили стихи о лукоморье для заучивания наизусть. По обстоятельст  

вам быта гимназия мужа стоит сейчас ближе к Маше, нежели все военное и воинское, с чем связывал ее покойный отец, генерал Прозоров. Поэтому в рукописи Чехова победоносную реляцию Суворова вытеснили строки о лукоморье, пусть ученые, пусть ученические, учительские, но вместе с тем и томительно-лирические, объединяющие сегодняшний быт Маши Прозоровой быту состоянием ее души. Цитата не случайный элемент стиля у Чехова. Пушкин, сочиняя пролог к «Руслану», не имел в виду Машу, урожденную Прозорову, а она примеряет стихи пролога на себя. Цитата — пересадка растения ва новую почву. Корни обнажены, мы ощущаем почву, мы наблюдаем борьбу выражения с предметом, который хотят выразить. Как это бывает у Чехова, нам дано переживание предмета, каков он еще до слов, до той минуты, когда он сольется со словом, со словами. Не получившая окончательной формы, не уходившаяся душа Маши видна сквозь стихи о лукоморье.

Чебутыкин вслух вычитывает из газеты: «Бальзак венчался в Бердичеве». Эта тирада стала знаменитой, теперь в России всякий знает, где венчался Бальзак. Конечно, фраза эта преподносится нам не с интонацией фактического сообщения, выданной кому-то биографической справки о Бальзаке, но с раздумьем. Чебутыкин как бы философствует по поводу Бальзака, фраза его — сентенция, афоризм, а может быть, еще лучше перевести ее на язык музыки — тогда она ариозо Чебутыкина. В самом деле, в ней заключен весь человек и все его чувствование жизни. Весь контекст пьесы через Чебутыкива входит в эту тираду. Она неотделима от контекста, как неотделимы, например, тирады комедии Грибоедова «Горе от ума», где они живут и в контексте и вне его, пользуясь самостоятельностью, свойственной обычно тирадам драматических произведений, написанных в формах классицизма. «Афоризмы» Чехова вызывают усложненные эмоции, придают жизни в целом свой особый ... смысл. Афоризмами их можно именовать, только поставив в кавычки этот термин, имея в виду своеобразнейшие афоризмы чувства. Афоризм Чебутыкина отливает многими цветами. Знаменитый французский писатель приехал в глухой городишко на Волыни, чтобы там обвенчаться с одной польской дамой, — тут игра несообразностей, тут та прихоть действительной жизни, которой полна и эта драма Чехова. Чебутыкин случайно нашел в газете фразу о Бальзаке, и вот случайная фраза соединяется с генеральным содержанием «Трех сестер», да и всей жизни, что стоит за этой драмой. Случайная фраза получает грандиозный подтекст, выразительность здесь зависит от того, что столь малое и случайное означает столь крупно-общее и обобщенное, почва хороша, и поэтому упавшее в нее зерно так пышно и так богато прорастает.

В воспоминаниях своих Бунин рассказывает, как Чехов, смеясь, вслух цитировал из газеты: Самарский купец Бабкин...

завещал все свое состояние на памятник Гегелю>. Конечно, это был эскиз будущей тирады Чебутыкина, эскиз одного абсурда, который потом вытеснен был другим абсурдом, принятым окончательно, ибо он касался вещей более простых и близких, не памятника философу, но истории одной женитьбы.

«Афоризмы» Чебутыкина менее всего допускали что-либо слишком сюжетное и специальное. В ранней редакции Чебутыкин напевал: «Ах, вы, Сашки — канашки мои, разменяйте вы бумажки мои...» В окончательной редакции появилась «тарарабумбия» — обобщенный приговор миру и жизни в мире вместо прежних куплетцев, слишком частного характера и слишком лихих. Тара-ра-бумбия»,— тихонько поет Чебутыкин: первые слоги почти тождественны, они передают однообразие и скуку жизни, от которой поющий хочет отделаться забавляясь, ее передразнивая. «Тара-ра-бумбия... сижу на тумбе я» — бессмысленная тарарабумбия растворяет в себе рифмующееся с нею осмысленное слово, но и это слово — о тумбе всего лишь.

Эмоционально богатая, эмоционально разрисованная тирада, обдуманная, как стих, завещана была Чеховым позднейшим драматургам. Мы находим ее по наследству от Чехова в драмах Бабеля — в «Закате», в Марии», если иметь в виду произведения, по времени более близкие к нам. Станиславский говорит о «бриллиантиках», которыми Чехов усеивал тирады собственных драм. Чехов часто досылал их театру дополнительно. Так, фраза о Бальзаке, тот же «бриллиантик», была дослана Чеховым из Ниццы, Чебутыкина не сразу Чехов обогатил ею.

Крики трех сестер: « В Москву, в Москву!» те же слова с многозначащим подтекстом. Мы слышим, они хотят в Москву, на старую Басманную. Адрес дан с такой узостью, чтобы понятным стало, насколько он шире на самом деле. Москва трех сестер — другая жизнь, дальнее будущее, куда не продают железнодорожных билетов, В этих обращениях к Москве какая угодно интонация, только не деловая, не будничная. Москва трех сестер — то же лукоморье Маши, но общее всем трем сестрам.

Тирады Маши, Чебутыкина, призывы трех сестер — род монолога. Особое явление — подтекст в диалогах драмы. Его предпосылка — характер отношений между действующими лицами:

дружба ли это, вражда ли, или же, быть может, равнодушие. Пример, который приводил Вахтангов, собственно, взят из области диалога: я говорю то-то и то-то, имея тайное желание на кого-то воздействовать так-то и так-то, вопреки его воле. Обычный подтекст диалогов — некоторая политика и дипломатия. Хотят нечто провести, незаметным образом для присутствующих на сцене, хотят заговорить, даже обмануть собеседника, врага, друга, даже самих себя, наконец — судьбу. Например, подтекст почти всех разговоров в «Вишневом саде» — конспирация против судьбы, против даты 22 августа, которую все хотят забыть,— один Лопахин помнит. Чего-то избегают, что-то ищут, натыкаются на искомое, ищут глубже,— так обстоит дело и в тирадах монологического типа, например в тех же тирадах Маши и Чебутыкина, заглядывающих в самих себя, в жизнь вокруг.

Диалог в драмах Чехова, быть может, самое существенное в них. Он передает, как устроены связи между людьми, в чем их внутренний характер. В рассказах Чехова общение и трудности его составляли одну из главных тем. В драмах, в диалогах драм общение, его природа превратились в стиль, по поводу чего можно бы сказать, что стиль есть бывшая, пройденная тема:

сначала идет собирание черт, движутся от частного случая к частному случаю, а потом приходит сгущение частностей в общий стиль, и новые частности уже не обходятся без этой обобщенности через стиль и в стиле. Стиль диалогов Чехова — разорванность связей, люди с трудом находят, а то и вовсе не находят дороги друг к другу. Мы и здесь встречаемся с манерой Чехова представлять в виде конкретного единичного эпизода рассеянное в обобщенном виде по всему произведению. Гаев держит в «Вишневом саде» речь к «многоуважаемому шкапу». В этой драме почти каждому персонажу приходится обращаться к иносказательному «шкапу» — к своему собеседнику. Стиль многих диалогов в драмах Чехова — разговор глухих, с переспрашиванием, с тугою доходчивостью слов. Но в «Трех сестрах» один из персонажей и в самом деле глухой — Ферапонт, сторож из земской управы, а в «Вишневом саде» есть другой глухой — старый Фирс. Раневская говорит Фирсу: «Я так рада, что ты еще жив». Фирс отвечает «Позавчера». Это упрощенная физическая модель разговоров и с теми, у кого глухота иная — психологическая.(...)

В западноевропейской драме в подтекст уходило содержание, которое действующие лица хотели скрыть друг от друга. Так было у одного из первых мастеров подтекста — у Клейста, так было у Ибсена, пользовавшегося языком подтекста много шире, чем все его предшественники. У Ибсена в главных ее линиях драматургия канонична. Ибсен писал драмы борьбы, и персонажи хранят свои тайны, как это и подобает, перед лицом противника. Так как по своеобразию драм Чехова борьба в точном ее смысле отсутствует, то это меняет и характер диалога, и характер подтекста. У Чехова действующие лица не столь отличаются скрытностью, как, напротив того,— странной откровенностью. Уже в «Чайке» старик Сорин исповедуется перед кем попало, что прожил жизнь не так. Тригорин произносит целую речь о литературе перед Ниной Заречной, которая мало интересуется литературой, а больше самим Тригориным. Связи между людьми ослабевают, «жизнью связи портятся», по сцене ходят лица, о которых можно думать, что их миссия — восстанавливать эти связи. Довольно ясен истинный подтекст этих речей-исповедей, этих реплик, подаваемых из глубины собственного душевного мира, как бы затонувшего на глазах у всех. Люди-одиночки тайно взывают и тайно надеются, что все-таки будут услышаны, что не на век окружающие будут равнодушны. Через откровенные свои речи они вербуют собеседников и друзей. В драмах Чехова какие-то человеческие ансамбли существовали и рассыпались, было семейство Серебряковых-Войницких, сейчас сюда вошла вражда, был дом Прозоровых, была общая судьба у трех сестер и брата, теперь каждая сестра и брат — все разные судьбы, разрушился и дом Раневских-Гаевых, но драмы Чехова позволяют надеяться. Если малые семейные, домашние связи между людьми расторгаются, то отсюда еще не следует, что невозможна более широкая, более универсальная и в своей универсальности более стойкая связь. Да и старые связи не всегда идут к полному концу. Последний, заключительный эпизод <Дяди Вани>: Серебряковы уехали, Астров уехал, остались одни зимовщики. В ремарке сказано: Телегин тихо наигрывает, Мария Васильевна пишет на полях брошюры, Марина вяжет чулок». Нужно еще добавить Соню и самого дядю Ваню, вернувшихся к хозяйственным работам. Как будто бы каждый отъединился в свое особое дело, в свой особый мир, но это не так: ходом событий отобраны те, кто действительно нужен друг другу, кто худо-бедно, а все-таки составляет добрый союз. Сама идея человеческого союза неистребима. Наконец, есть еще одно лицо, которое всегда единит мир чеховских драм, как будто бы распадающийся на куски. Лицо это — зритель. Чехов заставляет зрителя так глубоко, так интимно входить во все перипетии драмы, в положения и состояния действующих лиц, что через зрителя опять возрождается жизненное целое. Чехов, подобно Ибсену, требует самого неотрывного внимания ко всему происходящему на сцене. Он пользуется приемами микровыразительности, что придвигает зрителя к сцене чрезвычайно близко, без промежутков между зрителем и сценой. В «Трех сестрах» движение фабулы отмечается такой мелочью, как переселение Ирины из комнаты в комнату, из этажа в этаж; в четвертом акте мы впервые слышим «ты между Машей и Вершининым после длительного «вы» первых трех, и новая форма обращения нечаянно приоткрывает многое. Конечно, микровыразительность, микровнимание сами по себе еще ни к чему не ведут, у Ибсена и то в другое все-таки оставляет зрителя холодным. Ибсен вовсе и не стремился к коротким отношениям со зрителем. У Чехова при лирическом строе его драм те же приемы действуют иначе, зритель и так вовлечен в душевную суть событий, а интимизм внимания, которого требует Чехов, придает этой вовлеченности постоянство, сочувствие горит в зрителе ровным пламенем. Распавшийся мир заново отстраивается в зрителе, значит, он будет отстроен и вовне, реальным методом и реальными действиями.