Сопоставление идей многих произведений писателя, посвященных теме любви, говорит о том, что он ищет некий «общий знаменатель» несовершенства жизни, выявляет то, что нарушает ее гармонию, разъединяет людей, уродует прекрасное и разрушает доброе.
«При всем том,— пишет Александр Твардовский,— что сказано о «деревенских» вещах Бунина, об отразившейся в них ограниченности взглядов автора, они на поверку оказались более долговечными, чем его произведения, посвященные собственно «вечным» — любви, смерти. Эта сторона его творчества, получившая преимущественное развитие в эмигрантский период, не составляет в нем того, что принадлежит в литературе исключительно Бунину. Там реализм его делает заметные уступки модернистским поветриям, то есть тому, от чего Бунин в своих высказываниях открещивался до конца дней и чему противостоит все здоровое, земное в произведениях его наиболее продуктивной творческой поры»
Твардовский прав, говоря о «заметных уступках» модернизму. Но он глубоко ошибается, ставя под вопрос «долговечность» бунинских произведений о любви, придавая излишнее значение модернистскому влиянию на творчество писателя.
Несомненно, что советскому читателю ближе произведения Бунина, в которых непосредственно рассматриваются социальные проблемы, так или иначе отражающие народную жизнь. Но нельзя категорически делать вывод о недолговечности рассказов эмигрантского периода, в которых с большой силой и законченностью выразилась зрелость таланта и мастерства Бунина. Более того, в большинстве этих рассказов содержатся ценнейшие для нас признания.
Казалось бы, Бунин принадлежит прошлому России и даже в основном исторически довольно узкому периоду. Но для понимания всего значения Бунина — крупного художника крайне необходимо определить «степень» этой принадлежности. Весьма заманчиво сказать вместе с Твардовским, что: «Все ценнейшее, сладчайшее в жизни он видит, только когда оно становится воспоминанием минувшего». Это весьма облегченный подход к творчеству Бунина, ибо он все упрощает, все укладывается на заранее построенные полочки предубеждения.
На деле же все гораздо сложнее. Приверженность ко времени своей юности и молодости вообще свойственна людям, и причин для этого немало. Свойственна эта приверженность и крупным художникам. Но именно потому, что они большие художники, им чуждо обывательское, некритическое отношение к золотой поре своей жизни, к тому, что, «покрываясь ряской забвения», кажется более прекрасным, чем оно было в действительности.
Выдвигая на первый план в творчестве Ивана Бунина элегичность, созерцательность, грусть, Твардовский склонен обвинить писателя и в «душевном эгоизме», утвердившемся в значительной части русской интеллигенции в годы реакции после поражения первой русской революции. Но подобная точка зрения находится в полном противоречии с фактами творчества и биографии писателя. Достаточно напомнить, что «Деревня» и «Суходол» написаны именно в годы реакции.
«Уступки модернизму» в первые годы эмиграции особенно сказались в повести «Дело корнета Елагина».
У советских критиков эта повесть вызвала самые противоречивые оценки. Некоторые из них, например Тарасенков, считали, что «Дело корнета Елагина» знаменует собой один из тяжелых провалов в творчестве Бунина. Другие исследователи восхваляли ее. Так, в предисловии к пятитомному собранию сочинений Ивана Бунина Никулин писал, что это «...трагическая история двух влюбленных, повесть о том, как истинная любовь не может мириться с окружающей серой, обывательской действительностью. Елагин и его возлюбленная предпочли смерть, двойное самоубийство, но когда он исполнил просьбу возлюбленной и выстрелил в нее, то в ужасе от содеянного не мог сделать то же над собой. Здесь писатель поражает нас не только тонкостью психологического анализа,— Бунин рисует силу страсти, которая находится почти на грани безумия, достоверно и убедительно воссоздает обстановку, в которой происходит убийство. Невозможно предположить, что этот рассказ вначале задуман как авантюрный роман».
Подобная оценка «Дела корнета Елагина» упрощает очень противоречивое и философски сложное произведение.
Устами персонажа рассказа «Петлистые уши» Бунин отвергал философские выводы о «преступлении и наказании», однако он, быть может сам того не подозревая, испытывает влияние художественного гения Федора Достоевского. В повести «Дело корнета Елагина» это влияние выступает вполне явно.
В книге «Реализм Достоевского» Фрейдлендер писал: «Достоевский неизменно смотрел не только на психологию преступника, но и на психологию душевнобольного или самоубийцы прежде всего как на характерный факт времени, как на своеобразные фантастические по форме выражения, но вместе с тем окрашенные определенным исторически-конкретным содержанием проявления скрытых болезней, присущих общественной и идеологической жизни эпохи»
Это интересное определение некоторых особенностей реализма Федора Достоевского с некоторыми оговорками можно отнести к тем произведениям Бунина, где изображается изуродованное общественными условиями сознание человека. По существу, это не выходит за рамки реалистического изображения действительности. Но у Бунина было и другое. Это «интерес» к психопатологическим мотивам поведения под влиянием философии и художественной практики модернизма.
Собственно говоря, в тех произведениях, в которых Иван Бунин частично отходил от своей реалистической концепции мира, он экспериментировал, отдавал дань модернистским течениям, ошибочно полагая, что они осовременили, а в чем-то и расширили психологический анализ Федора Достоевского.
Не изменив своим былым «богам», продолжая считать Толстого величайшим мастером психологического анализа, Бунин, по всей видимости, был склонен считать, что у людей, переживших многие социальные потрясения, с издерганными нервами, изломанной психикой, складываются такие особенности характера, которые не могут быть изображены художественными приемами, пригодными для анализа нормальной, здоровой психики. Лишь художественный метод таких модернистов, как Пруст, который испытал сильное влияние Федора Достоевского, способен раскрывать патологические, иррациональные, необъяснимые тайники человеческой души.
Бунин искренне полагал, что эпигоны Федора Достоевского в модернистской литературе опираются на сильные стороны его психологического анализа. В определенной степени подобное заблуждение следует отнести на счет тех усилий, которые делали буржуазные литературоведы, пытавшиеся доказать, что Федор Достоевский чуть ли не является родоначальником современного модернизма, и в частности мастером психоанализа по Фрейду.
Спору нет, и Джойс, и Пруст, и многие другие писатели вплоть до «авангардистов» и «жрецов» нового романа, широко использовали художественные открытия Достоевского в области психологического анализа. Но фокус заключался в том, что, взяв у Достоевского те или иные приемы раскрытия «движения души», писатели-модернисты приспособили их к своей эстетической платформе.
В статье «Достоевский и мировая литература» Мотылева писала: «В 1887 году Уайльд опубликовал довольно обстоятельный разбор «Униженных и оскорбленных». Его заинтересовала в этом романе не социальная тема, не защита обездоленных, не обличение угнетателей. Уайльд увидел главную заслугу Достоевского-художника в том, что он «никогда не объясняет своих персонажей полностью». Герои Достоевского, по словам Уайльда, «всегда поражают нас тем, что они говорят или делают, и хранят в себе до конца вечную тайну бытия».
Уайльда, Джойса, Пруста и многих других модернистов, претендовавших на некую преемственность от Федора Достоевского, интересовало в творчестве великого писателя все то, что в том или ином плане смыкалось с фрейдовским учением о роли подсознания в психике и поведении человека. В Достоевском им особенно дороги были художественные «доказательства» относительности понятий добра и зла, иными словами — именно то, что ослабляло суровое обличение социального неравенства.
Общая тенденция модернизма, заключающаяся в обособлении человека от внешнего мира, коснулась также и Бунина. В его творчестве, особенно эмигрантского периода, подчас проявляется странное соседство реализма с некоторыми принципами модернизма. Реалистическая линия изображения жизни преобладает в его произведениях. Действительность остается в них главным фактором, формирующим сознание и определяющим поведение человека. Однако в образную структуру проникают элементы иррационального, призванные якобы заполнить «пробелы» в материалистическом познании и объяснении человека.
В результате мы находим у Бунина эклектическое сочетание материалистического и идеалистического подхода к жизни: с одной стороны, выступает стремление до конца понять и объяснить человека, а с другой — оставить его в туманной пелене необъяснимого, в сфере подсознательного.
Повесть «Дело корнета Елагина» весьма показательна в этом отношении. Главные ее герои — актриса Сосновская и корнет Елагин подвергаются самым различным и противоречивым суждениям о них. Это мнения прокурора и защитника, сослуживцев Елагина по полку, поклонников и почитателей таланта Сосновской, людей, знавших ее и его в различных обстоятельствах. В показаниях всех этих лиц сквозит мысль о двойственности, странностях жизни и поведении главных героев рассказа, и складывается впечатление, что в этой двойственности, душевном надрыве, в любовном томлении и любовном мучительстве, во всех этих отклонениях от нормы отражены ненормальности условий существования человека.
Невозможность достижения счастья сам Елагин объясняет сугубо социальными причинами: «Я уже очень любил ее и ясно видел и чувствовал, что это роковая для меня любовь. По мере того, как мы сближались, я смелел, начал говорить ей о своей любви все чаще, говорил, что чувствую, что гибну... уж хотя бы по одному тому, что отец никогда не позволит мне жениться на ней, что жить ей со мной без брака невозможно, как артистке, которой польское общество никогда не простило бы открытую незаконную связь с русским офицером».
Вот, казалось бы, совершенно тривиальная, обычная история в буржуазном обществе, напичканном предрассудками. Да и в самом Елагине до его встречи с Сосновской и вне отношений с ней нет ничего загадочного. Товарищи по полку отзываются о нем как о незлом человеке, хорошо относившемся к нижним чинам. А то, что он, по свидетельствам своих друзей, был подвержен резким сменам настроений, неуравновешен, не являлось чем-то аномальным. Это было присуще и многим другим офицерам гвардейских полков, психически издерганным пьяными оргиями, ссорами, легкими связями с женщинами.
В отношении Бунина к своему герою ощущается двойственность. Он создает образ эгоцентриста с явными признаками вырождения, а вместе с тем тщится доказать, что в натуре корнета Елагина есть нечто значительное, сложное, противоречивое. Писатель не соглашается с выступлением прокурора, который видит в Елагине типичного представителя пресыщенной «золотой молодежи». Он полемизирует с прокурором, отвергая мнение о заурядности Елагина, о низменных мотивах убийства Сосновской. Бунин стремится духовно сблизить Елагина с Сосновской, чтобы в их связи и по-следующей трагедийной развязке обнаружить фрейдовский постулат о живущем в человеческом подсознании инстинкте любви и смерти. Если в рассказе «Петлистые уши» эта тема развивалась в плане «инстинкта агрессии», убийства, то в повести «Дело корнета Елагина» подсознательное предстает в двух ипостасях, неотделимых друг от друга,— в единстве «инстинктов любви и смерти».
Во власти этих инстинктов находится артистка Сосновская. Именно в ее образе Бунин пытается художественно обобщить явления иррационального и непознаваемого в натуре и судьбе человека. Здесь, несомненно, сказывается воздействие Федора Достоевского, но в большей степени его эпигонов в модернистской литературе.
Федору Достоевскому и в самом деле было свойственно, как это отметил Оскар Уайльд, «не объяснять полностью своих персонажей», но английский писатель ошибался, полагая, что герои Достоевского «до конца хранили в себе вечную тайну бытия». Воплощая в психопатологических отклонениях, в душевном надрыве, в болезнях чувств ненормальности объективной действительности, герои Достоевского вполне объяснимы этой действительностью, и у великого писателя с потрясающей глубиной и точностью прослежены взаимосвязи человека и внешнего мира. Между тем у модернистов разных направлений эти связи сознательно разрушены под предлогом изучения внутреннего мира человека в некоем вакууме, вне якобы мешающих этому изучению влияний внешней среды.
Эта глубоко порочная асоциальная концепция отрицательно сказалась на ряде бунинских произведений, и в частности на повести «Дело корнета Елагина».
Нельзя сказать, что внутренний мир Сосновской обособлен от окружающей жизни. Напротив, в ее нездоровом интересе к сексу явно ощущается болезнь окружающего ее пресыщенного общества, прибегающего ко всяким изощрениям. Это впечатление создается объективностью художественных картин, как бы вопреки идейной задаче писателя.
Бунин хотел свести чувства и переживания Сосновской к синтезу подсознательного с психопатологическим. Он пытается наделить ее какими-то особыми свойствами души и, чтобы свободно заняться анализом болезненных душевных движений, приподнять ее над миром обыденного.
Автор стремится доказать непознаваемость порывов человеческой души, невозможность объяснить человека во всей сложности и болезненности чувств. Эту мысль писатель преподносит в самой структуре повести, в ее сюжете, в анализе характеров Сосновской и Елагина, в различных афоризмах, соответствующе сгруппированных.
Сосновская выписывает некоторые мысли из книг, ею прочитанных. Например, из Альфреда де Мюссе: «Люди понимают только те страдания, от которых умирают», «Кто может похвалиться, что проник в ее душу, когда все усилия ее жизни направлены к сокрытию глубины ее души?». А вот ее собственные откровения: «Только любовь или смерть», «Но где же во вселенной найдется такой, чтобы я полюбила? Такого нет, не может быть! А как же умереть, когда я, как бесноватая, люблю жизнь?».
Писатель пытается придать значительность, загадочность порывам души Сосновской. Мы говорим «пытается» потому, что сделать это ему не удается, как и не удается сделать интересной и привлекательной фигуру Елагина. В бесконечных разговорах Сосновской о любви и смерти, о том, что нет человека, достойного ее любви, в ее трепете перед смертью и больном интересе к покойникам, кладбищам, ко всему, что представляет собой тлен и небытие, нет и намека на «высоких дум горение», на трагедию много познавшего, передумавшего и во всем разуверившегося человека. Из характера Сосновской, ее поведения прежде всего создается впечатление, что она вздорная, развращенная и ничтожная, издерганная нездоровой жизнью, пресыщенная вниманием мужчин, добивавшихся близости с ней, мятущаяся в поисках острых ощущений.
Пожалуй, ни в одном из произведений Ивана Бунина не проявляется столь двойственное отношение к своим героям, как в повести «Дело корнета Елагина». Писатель одновременно и «возвышает» и «разоблачает» своих героев. С одной стороны, здесь сказывается стремление усложнить их характеры, а с другой — писатель как бы оставляет на суд читателя их поведение.
В рассказе «Петлистые уши» Бунин в описаниях вещного мира создавал атмосферу таинственного, непознаваемого. В «Деле корнета Елагина» он использует другие краски. Бунин иронически относится к аксессуарам загробного и мистического, коими себя окружает Сосновская, к вычурным одеждам, в которые она любит облачаться. «А дома она носила соблазнительные восточные и греческие одежды, в которых и принимала своих многочисленных гостей, одну из своих комнат отвела, как она выражалась, специально для самоубийства,— там были и револьверы, и кинжалы, и сабли в виде серпов и винтов, и склянки со всевозможными ядами,— а постоянным и любимейшим предметом разговора сделала смерть. Но мало того: часто, беседуя о всяческих способах лишить себя жизни, она вдруг хватала со стены заряженный револьвер, взводила курок, приставляла дуло к своему виску и говорила: «Скорее, поцелуйте меня или я сию минуту выстрелюсь!»,— а не то брала пилюлю со стрихнином и заявляла, что, если гость тотчас же не упадет на колени и не поцелует ее босую ногу, она проглотит эту пилюлю».
Тут и стремление эпатировать, потрясти поклонника, и самореклама, попытка создать репутацию необыкновенной женщины, тут и игра в смерть. Во всем этом проявляется дурной вкус, подражание декадентам (которых, как известно, Бунин особенно не жаловал), а вместе с тем под спудом этого наигранного, шутовского таится болезнь духа.
Бунин «посмеивается» над игрой в смерть своей героини, а затем показывает, как шутовское перерастает в трагическое, как игра в смерть приводит к смерти. В рассказе то и дело стираются границы между настоящим и показным, между житейской мишурой и жизненной трагедией. Такое впечатление возникает уже в начале рассказа, когда околоточный и однополчане Елагина проникают в квартиру, где покончила счеты с жизнью Сосновская: «В правой стене коридора оказался небольшой вход в соседнюю комнату, тоже совершенно темную, могильно озаренную опаловым фонариком, висевшим под потолком, под громадным зонтом из черного шелка. Чем-то черным были затянуты сверху донизу и все стены этой комнаты, совсем глухой, лишенной окон».
Зная сугубо отрицательное отношение Бунина к литературному и духовному декадансу, нетрудно сделать вывод, что эта и другие «декорации» смерти, в которые он поместил Сосновскую, поясняют искусственную взвинченность ее переживаний. Но это отнюдь не значит, что писатель отказывается от психопатологических экспериментов. В изображении Бунина подсознательное, в виде его психопатологических проявлений, активизирует искусственное, наигранное в поведении человека, а это искусственное, наигранное, в свою очередь, угнетающе воздействует на разум, усугубляет психопатологические отклонения от нормы.
Хотя в повести и скрещиваются в одном фокусе различные мнения о Сосновской и Елагине и о трагедийной развязке их романа, писатель все же оставляет за собой право на выяснение если не всей истины, то хотя бы части ее. А эта часть истины, по Бунину, в том, что человек намного сложнее, чем ходячие представления о нем, выведенные на основе нравственных и правовых норм общества. В такой постановке вопроса было немало верного. Но Бунин настолько усилил роль подсознательного, что оно превалирует над социальными мотивами поведения персонажей.
Наряду со сложным переплетением любовных мотивов в «Митиной любви», влиянием фрейдовской философии в «Деле корнета Елагина» Бунин развивает тему, которая становится главенствующей в последний период его писательской работы. Это тема кратковременного счастья, которое дарит человеку любовь. И здесь он находит выход из тупика жизни с ее неразрешимыми для него противоречиями.
Многие образы из рассказов подобно жемчужинам нанизаны на нить мысли, что человеку даровано лишь краткое счастье любви. А в том, что, по выражению Александра Твардовского, «...любовь чаще всего непосредственно смыкается со смертью и даже как бы одухотворена ее близостью в своей краткости и обреченности», заключен большой философский смысл. Даже вернее было бы сказать, что любовь не одухотворена близостью смерти, а перенасыщена настроением, что ей положен на земле краткий час.
Вопрос только в том, социальный пессимизм или гуманизм проявляется в подобной концепции Бунина. Если мерить идеи Бунина на аршин революционного гуманизма, то приходится сделать лишь один вывод: писатель усматривал в жизни, безнадежность, отчаяние, тупик. Но мы не вправе подходить к его творчеству с одной меркой. Необходимо соотнести мировоззрение Бунина и развитие его взглядов с конкретной исторической обстановкой. И тут-то оказывается, что в теме «предела любви» заключена гуманистическая мысль, проявляется решительное осуждение мещанской пошлости и ненависти, разъединяющих людей.
Не придя, к сожалению, к выводу о том, что необходимо подвергнуть объективному пересмотру устоявшиеся взгляды о полной ущербности творчества Ивана Бунина в эмиграционный период, Твардовский продолжает рассматривать его произведения в весьма спорном «сравнительном» плане. Для сравнения с Буниным им избирается Чехов, его «Дама с собачкой». Твардовский полагает, что в чеховском рассказе «...настоящее большое чувство, противостоящее пошлости и ханжеству и бросающее им вызов» вполне выявляет эстетическую ограниченность бунинских рассказов о любви. «Бунину,— утверждает Твардовский,— чуждо подобное решение любовной коллизии, у него любовь по самой своей сути обречена, в конце концов, либо на пошлость, либо на смерть».
А затем Твардовский приходит к совсем уже мрачным для Бунина выводам. Оказывается, что он «...нередко с заметной болезненностью и чуждой великим образцам русской литературы натуралистической «пряностью» сосредоточивается на этих неизменных мотивах любви и смерти. Тема любви, при всем мастерстве и отточенности стиля, приобретает порой у Бунина уж очень прямолинейно чувственный характер».
Чехов верил, что в далеком будущем человека ждет счастье, а для Бунина грядущее было окутано густым мраком. Это сравнение давно уже стало общим местом, и его можно варьировать сколь душе угодно, не объяснив, однако, в чем была мучительная сложность эстетических воззрений Бунина. И уже крайне несправедливо говорить о том, что Бунин обрекает любовь на пошлость либо на смерть, что он придает любви самоцельно-чувственный характер.
Любовь у Бунина недолговечна и часто венчается смертью не потому, что такова уж ее природа, а потому, что в мире, где несчастливы все, не могут обрести долгого и устойчивого счастья люди, полюбившие друг друга. Сам же Твардовский замечает, что некий предел любви у Бунина кладут именно социальные причины, что он не видит житейского решения после любовного взлета, ибо считает, что мещанская пошлость захлестнет недолгое счастье.
Наибольшее право на обвинение в самодельной чувственности мог дать Твардовскому рассказ «Солнечный удар». В обнаженном виде его сюжет действительно несколько скабрезен. Молодой офицер знакомится на пароходе с замужней женщиной. Не доехав до своих мест назначения, они снимают номер в гостинице некоего городка, проводят там несколько часов и расстаются навсегда.
Но вот тот же сюжет, «одетый» эстетической мыслью писателя. Молодых людей бросает в объятия друг друга порыв чувств, с которым они не в силах совладать. Об их любви в провинциальной гостинице сказано лишь следующее: «Вошли в большой, но страшно душный, горячо накаленный за день солнцем номер... и как только вошли и лакей затворил дверь, поручик так порывисто кинулся к ней и оба так исступленно задохнулись в поцелуе, что много лет вспоминали потом эту минуту: никогда ничего подобного не испытал за всю жизнь ни тот, ни другой».
Вот и все описания, касающиеся взрыва чувственности. Но за этими часами чувственной любви, о которых лишь упоминается, стоит очень емкое содержание. Это как раз то мимолетное и полное счастье, единственно возможное для человека, о котором Бунин говорит во многих рассказах. В данном случае чувственный порыв — «сигнал», поданный инстинктом, что наступил момент высшего счастья. В других рассказах все происходит по-другому и каждый раз по-разному.
Молодая женщина говорит поручику: «Никогда ничего даже похожего на то, что случилось, со мной не было, да и не будет больше. На меня точно затмение нашло... Или, вернее, мы оба получили что-то вроде солнечного удара...».
Писатель рассказал о, казалось бы, довольно банальном дорожном приключении. Но это приключение с его вспышкой жгучей страсти не более как посылка для развития основной идеи рассказа, идеи, которая повторяется в самых различных аспектах во всех бунинских рассказах о любви, несмотря на бесконечное разнообразие ситуаций в них, нигде не повторяющихся характеров, нюансов отношений между людьми, которым случай подарил недолгое счастье.
С необычайной психологической точностью и художественной законченностью изображается тот переход от одного состояния к другому, которым и начинается важнейшая часть рассказа. Поручик и молодая женщина расстались довольно легко, еще не подозревая, что в их жизнь, до ее конца, вошло нечто самое главное в ней, вошло, чтобы тут же навсегда ускользнуть.
Молодая женщина уезжает к себе в город, где ее ждут муж и трехлетняя дочка, и навсегда уходит из рассказа. Но одна из необычайных художественных
находок рассказа заключается в том, что трагические переживания поручика после ее отъезда являются не опровергаемым свидетельством, что и она испытывает такую же муку. А эта мука терзает поручика с возрастающей силой. Он как бы по ступенькам восходит на голгофу мучений, становящихся непереносимыми. Возникают в памяти одна за другой детали встречи, но чувственное стушевывается, отходит на второй план перед горечью потери, утраты счастья.
Чувство поручика достигает необычайной нравственной высоты. У него как бы возникает «второе» зрение. То, что ранее не останавливало его внимания, казалось обычным, стало теперь уродливым, неестественным. Ему становится страшно при виде портрета кого-то военного, выставленного на витрине. Широкая грудь в орденах, застывшее лицо с выпученными глазами, густые эполеты — все это представляется нелепым. С изумлением взирает он и на щемящую душу монотонность двухэтажных белых купеческих домиков, выстроившихся, словно солдаты, вдоль улицы.
Постепенно контраст между прекрасным чувством человека и уродливой действительностью обретает значение эстетического обобщения.
Перед огромностью счастья, которое могло быть и навеки ускользнуло, жалкой представляется судьба молодой женщины, познавшей великую радость любви и вынужденной вернуться к тоскливой жизни в уездном городке.
Противопоставляя этические и эстетические идеалы Чехова бунинским, Александр Твардовский пишет: «В чеховской «Даме с собачкой», где в самом заглавии объявлено нечто пошловатое, любовная история начинается с заурядного курортного знакомства, с незамедлительной близости, которая и не предполагает быть ничем иным, как курортным эпизодом. Но этот эпизод вопреки обычной, утвержденной в мировой литературе схеме — в начале красота и восторг зарождающегося чувства, в конце скука и пошлость — этот эпизод вырастает в настоящее большое чувство, противостоящее пошлости и ханжеству и бросающее им вызов».
Оставим на совести Твардовского крайне одностороннее и несправедливое заявление о некой «схеме» мировой литературы. А в остальном сказанное им с небольшими уточнениями целиком применимо к «Солнечному удару» и многим другим рассказам Ивана Бунина. Как можно сказать, что Бунину чуждо «подобное решение любовной коллизии», когда оно является у него доминирующим? Именно с «незамедлительной» близости начинается любовная история поручика, близости, которая вообще ничего «не предполагает», а завершается рождением огромного чувства. И если говорить о конкретном примере «Дамы с собачкой», то речь может идти только о неком «пределе», до которого доводят своих героев Чехов и Бунин.
Далекие зарницы грядущего раскрепощения человека иногда непосредственно воздействовали на более или менее оптимистическое решение Чеховым сложных конфликтов в человеческих отношениях. Но где же у Чехова главная тема идиллической любви, продолжающейся «...в браке, даже в старости, способной на верность и нежность»? А ведь именно в отсутствии такого магистрального решения Твардовский обвиняет Бунина. Разве в чеховских «Чайке», «Иванове» и многих других драматических и прозаических произведениях любовь не завершается трагедийным исходом? Разве у Чехова, Толстого, Достоевского трагедийный исход любви не обусловлен волчьими законами буржуазных джунглей? Разве смерть Анны Карениной не выразила с огромной силой протест против общества, которое ополчилось на любовь без брака? И это вопреки толстовской же проповеди счастья в браке Левина и Кити.
«Солнечный удар» у Бунина завершается картиной трагического одиночества, отчаяния человека, оказавшегося перед бездной утраченного счастья. И это подтверждается последней фразой: «Поручик сидел под навесом на палубе, чувствуя себя постаревшим на десять лет». |
![](<img src="http://uchitel-slovesnosti.ru/verx.webp" border="0" alt="" />)
УЧИТЕЛЬ СЛОВЕСНОСТИ
