При анализе стихотворения «Ниоткуда с любовью…» было показано, что в какой-то момент мир внешнего, к которому можно отнести природу и предметный мир, предстает как самостоятельная ценностная сила, разделяющая лирического героя с возлюбленной. Но в целом отношения с внешним миром здесь остаются на заднем плане. В отличие от художественного мира всего цикла. Организующая роль ценностного диалога между поэтическим сознанием и внешним миром возрастает от стихотворения к стихотворению — этот диалог становится одним из центральных в цикле. На протяжении цикла взгляд лирического «я» на внешний мир изменяется. Это изменение отражает глубинную эволюцию ценностной позиции поэтического сознания, его качественное преображение.

Развивается он в двух плоскостях — по вертикали автора-творца и по горизонтали лирического героя. Оба варианта даны в «Ниоткуда с любовью…». Автор-творец, открывающий цикл своим прямым обращением к адресату-читателю, задает вертикальное измерение пространства: от «ниоткуда» к «континенту», «городку», к «ручке двери» и на «самое дно» — здесь обнаруживается лирический герой. Пространство лирического героя горизонтально. Где-то на этой горизонтали, значительно «дальше» от него — «за морями» — живет любимая. Если позиция автора-творца активна по отношению к пространству, позиция лирического героя очевидно пассивна. Пространство в горизонтальной плоскости лирического героя обретает черты бесконечности («за морями, которым конца и края») и непреодолимости для человека.

Во втором стихотворении цикла внешний мир сразу подается как активная ценностная сила.

Очевидно, что «северу» во внешнем мире отводится особая роль: его сила не только определяет судьбу и навыки лирического героя («учит гортань», «холод меня воспитал»), но и в каком-то смысле определяет порядок вещей («крошит металл, но щадит стекло»). Мотив диктата внешнего — ключевой не только для стихотворения, но и для цикла.

Появление образов холода, севера может быть в этом стихотворении связано с тем, что «никого кругом». Недаром здесь вновь возникают «моря», за которые «солнце садится». Там, «за морями», — любимый человек, «смех», «речь», «горячий чай», мир прошлого. А здесь «то ли по льду каблук скользит, то ли сама земля / закругляется под каблуком». Важна аналогия «земля» — «лед» — для лирического героя это одно и то же. Между тем, в этих двух строках отчетливо выведено противостояние лирического героя и «самой земли» — то скольжение каблука, то закругление самой земли. Герою недоступно понимание того, кто в этом противостоянии в данный момент побеждает. Но важно, что образ внешнего мира в целом — «земля» — уподоблением «льду» фактически осмысляется как чуждый человеку, диктующий, ломающий его судьбу.

«Север», «холод» — образы, формирующие внешний и вторгающиеся во внутренний мир лирического героя.

В финале столкновение прямого драматичного обращения к женщине и холода, сковывающего слово «прощай», уподобленное полярнику Седову или одноименному ледоколу, побывавшим в плену северных льдов. Это своеобразная скульптура, слепок внутреннего мира — образ, который в дальнейшем будет серьезно развит.

Север — образ, принадлежащий миру лирического героя, однако наделенный высшей онтологической силой. Север — земной аналог пустоты, образ, формирующий внешний мир автора-творца.

И состояние холода, и явление снега обладают временным измерением. А поскольку в стихотворении «солнце садится», замерзание рассматривается лирическим героем как перспектива развития внешнего и внутреннего мира во времени, белизну снега нарушает только черное слово «прощай». Сам холод заставляет человека противостоять ему словом, но все человеческое обречено на замерзание. Слово «прощай» — первое приближение к метафоре, уподобляющей образы человека и слова, — метафоре, центральной для цикла в целом.

В третьем стихотворении наиболее важен мотив узнавания личного настоящего в историческом (древнерусском) прошлом пространственно далекой культуры.

«Ветер, налетающий на траву», «падающий лист» — признаки настоящего, признаки осени. Настоящее олицетворено и само наделено способностью узнавания: «осень в стекле внизу / узнает по лицу слезу». Точка зрения на пространство здесь меняется: «лицо» и «слеза» — атрибуты лирического героя, но здесь они даны как элегические атрибуты осени.

Последние строчки третьего стихотворения — одно из «темных мест» цикла, которые с трудом поддаются — и заведомо не должны поддаваться — ясной дешифровке в виду нарочитой грамматической несогласованности.

А.М. Ранчин, пытаясь «восстановить правильный порядок слов» в этом отрывке, приводит десять вариантов, каждый из которых имеет право на существование. Эти варианты дают такой широкий спектр мотивов, что, в итоге, эти строки вписываются во все линии развития лирического сюжета цикла «Часть речи». Однако здесь важно обратить внимание лишь на один аспект их звучания.

В творчестве И. Бродского 1972–1977 годов появляется образ, выражающий неорганическое сочетание в одном человеке двух культур, двух языков — это образ «волапюка». Впервые он появляется в стихотворении «Барбизон Террас» (1974): «Небольшая дешевая гостиница в Вашингтоне», «…кровь в висках / стучит, как не принятое никем / и вернувшееся восвояси морзе», далее: «…амальгама зеркала в ванной прячет / сильно сдобренный кириллицей волапюк / и совершенно секретную мысль о смерти». Здесь образ «волапюка» прямо увязывается с мотивом безадресности в контексте американского пространства.

Волапюком называется слово искусственного языка, не соответствующее ничему, что есть в мире; кроме того, под волапюком подразумевают смесь двух языков. Понятно, что у Бродского волапюк, отразившийся в зеркале, — это отраженный в зеркале человек, в котором смешались два языка. Он сравнивается с «сильно сдобренным кириллицей волапюком» потому, что смотрится в зеркало «дешевой гостиницы в Вашингтоне (курсив мой)», а не у себя дома «за морями». Того, о чем говорится на языке кириллицы, в Вашингтоне не найти. Потому очевидно — то есть «совершенно секретно» — появляется «мысль о смерти».

Указанное «темное место», завершающее третье стихотворение цикла «Часть речи», — это как раз волапюк, своеобразный результат наложения американского (континент, «держащийся на ковбоях») и русского (в данном случае даже древнерусского) пространств. Однако примечательно, что это наложение дает эффект грамматической неразберихи, что увязывает законы внешнего мира с законами языка, с грамматикой. Этот мотив появится чуть позже — в шестом стихотворении цикла: «За сегодняшним днем стоит неподвижно завтра, / как сказуемое за подлежащим». Указанный здесь грамматический закон следования сказуемого за подлежащим — закон английского языка, который, выходит, определяет логику развития американского настоящего лирического героя. А стихи написаны по-русски. Смешение двух пространств — прошлого русского и настоящего американского — дает волапюк, искусственное смешение, заведомо лишенное логики. Он прочитывается и в контексте лирического героя, который «глаза закатывает к потолку», и в контексте автора-творца, который «слово. забыл».

Четвертое стихотворение цикла продолжает линию смешения двух позиций поэтического сознания: «Это — ряд наблюдений. В углу — тепло. / Взгляд оставляет на вещи след». Начало оформлено голосом автора-творца, фактически обнажающим свою «поэтическую кухню». Первая фраза — своеобразное обращение к читателю, которое должно правильно направить его восприятие стихотворений цикла.

Вторая строка содержит важный мотив отношений между автором-творцом и внешним миром, представленным вещью. Важно, что вещь здесь несамостоятельна и неотделима от человеческого взгляда на нее. Этот поэтический тезис — предпосылка для поэтического выражения зависимости между внешним миром и языком: если вещь неотделима от взгляда на нее, значит, она неотделима и от слова. Вторая строка в каком-то смысле заявляет права автора-творца на творение мира посредством языка. И как бы реализуя это право, автор-творец сразу в декларативной форме устанавливает несколько законов своего мироздания: «Вода представляет собой стекло. / Человек страшней, чем его скелет».

Исследователи творчества Бродского выделяют тип метафор, играющих особое значение в его поэтике. Один из основных типов — метафора-копула, особенность которой состоит в том, что в ней объект сравнения и сравнение напрямую отождествлены по принципу «А есть В» — в данном случае «вода» есть «стекло». «Поэт… абсолютизирует подобные абсурдные метафоры в декларативном предложении, утверждая посредством этого свою власть в созданном им мире. В этой декларации катахрестической метафоры-копулы отражена установка поэта на сотворение, преобразование мира-текста через языковую метаморфозу».

В этом же стихотворении появляется еще один ключевой образ — след прошлого, с которым всегда имеет дело человек настоящего:

Это предсказание появляется как один из вариантов представления автора-творца о том, что произойдет с течением времени с лирическим героем. В данном случае лирический герой во многом — представитель цивилизации как таковой. Цивилизации у Бродского противостоит Природа. Показательный отрывок из эссе «Меньше единицы», написанного в год окончания цикла «Часть речи», в 1976 году: «Вдоль реки стояли великолепные дворцы с такими изысканно-прекрасными фасадами, что если мальчик стоял на правом берегу, левый выглядел как отпечаток гигантского моллюска, именуемого цивилизацией. Которая перестала существовать». Очевидно, что в стихотворении и эссе разворачивается один и тот же мотивный комплекс, в котором «моллюск» — одновременно образ лирического героя и погибшей цивилизации. Природа с большой буквы появится в эссеистике поэта чуть позже — в «Путеводителе по переименованному городу» (1979): «В местном ощущении Природы, которая когда-нибудь вернется, чтобы востребовать отторгнутую собственность, покинутую однажды под натиском человека, есть своя логика». Здесь — тот же апокалиптический мотив: Природа в финале восторжествует над цивилизацией.

Можно выделить и еще один важный нюанс. «Вещь» как один из образов внешнего мира принадлежит цивилизации и не принадлежит Природе. Вещь несамостоятельна, пассивна; природа же — диктатор. Вещь — образ горизонтального мира, «природа», стихия («холод», «вода» и т. д.) — образы, формирующие ценностную вертикаль человека. А уже человек организует мир цивилизации, «оставляет на вещи след».

Человек входит в историю, оставляя след. Но в четвертом стихотворении появляется мотив несоответствия следа произошедшего тому, что собственно произошло. Оттиск «доброй ночи», пересекший века, не сохранит трагедии одиночества и любой другой личной трагедии. Получается, что человек из истории по большому счету исключен. След — явление не человеческого, а «бесчеловечного» (словечко Бродского) ряда. Это образ, предваряющий центральную метафору цикла — «части речи».

В мире цивилизации, представленном вещью, в пятом стихотворении цикла появляется мотив переделывания внешнего мира. Автор-творец как бы впервые почувствовал силу, он начинает переставлять причины и следствия: «Потому что каблук оставляет следы — зима…». Стихотворение заканчивается грамматически несогласованным отрывком, который, однако, звучит не как бессилие контролировать речь, но уже как своеволие автора-творца.

Предметы и их связи выходят за пределы грамматики. Но даже здесь отчетливо звучит утверждение неспособности что-либо сделать: «не отбелишь», т. е. не сможешь чего-то изменить. «Не отбелишь воздух» — снова стихия устанавливает предел человеческим усилиям.

Здесь впервые — не прямо — появляется лирическое «ты», которое является формой, объективирующей лирического героя, а заодно обнажающей линию обращения автора-творца напрямую к читателю. «Не отбелишь» — своеобразный посыл автора-творца лирическому герою. Этот посыл герой должен принять.

В пятом стихотворении косвенно получает развитие и мотив следа. В частности, здесь вновь появляется образ, демонстрирующий форму отношений человека и вещи:

Примечательно, что замерзают — сами «дома», облаченные в «деревянные вещи». Образ дома, который вполне мог бы относиться к образу внешнего мира, в этом стихотворении напрямую связан с человеком, более того — это то, что человек привнес в вещь от себя. Дом — это след человека, такой след может оставлять на вещи взгляд. Это — сердцевина цивилизации, которая затем обрастает вещами. Уже в следующем стихотворении деревянный дом уподобляется «лаокоону», человеческой фигуре, застывшей на пике напряжения в борьбе с бушующим внешним миром.

В шестом стихотворении раскрывается Природа. Изображение начинается «огромной тучей», «порывами резкого ветра», далее:

И затем следует подводящая итог строфа, в которой от стихии не остается следа.

Преодоление разгулявшейся стихии происходит за счет перемены лирическим «я» ценностной позиции. Сначала перед нами герой, который под натиском ветра и дождя «старается удержать слова, взвизгнув, в пределах смысла». Это его «одичавшее сердце все еще бьется за два», еще не умея успокоиться после острого переживания. Но успокаиваться пора: позиция поэтического сознания меняется — «средиземное море» обернулось «соленым языком за выбитыми зубами». А язык — это уже сфера автора-творца, для которого в отличие от лирического героя не может быть ничего неожиданного и пугающего во внешнем мире.

Так показательна строчка «Каждый охотник знает, где сидят фазаны, — в лужице под лежачим». В ней угадывается неожиданный сюжет. Речь идет о несколько измененной известной детской поговорке-упражнении. Полностью она звучит так: «Каждый охотник желает знать, где сидят фазаны». Как известно, фраза зашифровывает в первых буквах последовательность цветов в радуге от красного до фиолетового. В цикле последовательность изменена — выброшено слово «желает». Это изменение в контексте цикла становится достаточно красноречивым. Автор-творец не «желает знать» — он «знает». Что же он знает? «В лужице под лежачим». Вновь перевертыш: согласно известной пословице «под лежачий камень вода не течет», здесь же — «лужица». Как это объяснить? Автор-творец предлагает объяснение для всех вопросов: «За сегодняшним днем стоит неподвижно завтра, / как сказуемое за подлежащим». Получается, нечего «желать», поскольку все желания остались в тех землях, которые он был вынужден покинуть. Там будущее было неопределенно, а значит — было, чего желать. Здесь же будущее настолько же определенно, как и твердо стоящее в английском языке сказуемое. Это осознание заведомой бессобытийности внешнего мира по-новому драматично.

Седьмое стихотворение цикла развивает мотив связи между пространством и языком. Примечательна в данном случае логическая конструкция, в которой из пространства лирического героя выводятся особенности поэтической речи автора-творца.

Традиционно это стихотворение вписывается исследователями в «петербургский текст» русской литературы. Действительно, реалии петербургского — а если шире, балтийского — пространства легко узнаваемы. В контексте цикла важно, что именно к ним, сохранившимся в памяти лирического героя, автор-творец возводит особенности своей поэтики — сдвоенную рифму, уподобляющуюся волнам, «набегавшим по две»; «блеклый голос», уподобляющийся цвету балтийских вод.

Дальнейшее развитие лирической ситуации чрезвычайно показательно:

Все эти вещи — реалии прошлого лирического героя — различаются при взгляде на «волны», которые уравнены с «рифмами». Знакомый звук волн вызывает ряд ассоциаций, с которыми он для лирического героя традиционно был связан. В то же время рифмы, которыми автор-творец пытается воспроизвести «рокот» волн, ненароком порождают ряд тех же дорогих для лирического героя реалий. Автор-творец фактически прямо говорит об истоке своего художественного творения: слова, с которыми он имеет дело, — из мира лирического героя.

В стихотворении лирическое «я» предстает в двух своих ипостасях — «голос» и «глаз». «Голос» принадлежит лирическому герою. Для его звука «пространство всегда помеха». Поэтому в рокоте волн — рокоте прошлого — различимы лишь несколько вещей, звуков, «максимум — крики чаек». У всего этого перечислительного ряда появляется дополнительное значение — сколь мало на самом деле можно различить ушной раковиной в рокоте волн. Слабость человеческого слуха подчеркивает отдаленность лирического героя от вдохновляющих его мест. C другого континента слышно слишком мало. Зато все видно: «глаз не посетует на недостаток эха». «Глаз» — образ, отсылающий к позиции наблюдателя («Это — ряд наблюдений…»), которую занимает автор-творец.

Восьмое стихотворение привносит в цикл «Часть речи» новый мотив — попытки автора-творца встать на точку зрения явлений внешнего мира. Сами факты таких попыток, которые будут еще встречаться в цикле, раскрывают природу ценностной позиции автора-творца, которая формируется в течение всего цикла.

«Звезда» — новый образ в цикле. Это явление, которое находится за пределами мира, но которое доступно взгляду лирического героя, сидящего «в кресле», «на веранде». Но, несмотря на определенность в пространстве, ценностно лирическое «я» здесь принадлежит автору-творцу — рассуждающему наблюдателю. Устремление взгляда к звездам — своеобразный акт выхода из мира лирического героя.

Восьмое стихотворение — этап, на котором автор-творец открывает свою способность смотреть на происходящее со стороны, принимая внеположенную миру точку зрения. В данном случае это точка зрения звезд, принимая которую автор-творец учится «оттуда… смотреть сюда». Точка зрения звезд приравнивается к точке зрения «ниоткуда».

Несколько наблюдений над «тезисами» стихотворения. «Освоение космоса» удобнее, «лучше», если есть звезды. Освоение подразумевает космический полет и высадку на звезде. Однако тут же следует пометка: «не сходя с места». Значит, речь идет о «высадке» взгляда. Впрочем, если первые две строфы вдохновляют перспективами «освоения», то последняя строфа развенчивает их.

Если «жизни нету», то существование звезд бессмысленно для человека, так как «осваивать» их ни к чему. В то же время отсутствие жизни на звездах подтверждается свидетельством некоего «пилота одного снаряда». Что это за образ?

Восьмое и девятое стихотворения цикла «Часть речи» в собрании сочинений И. Бродского расположены на развороте. Девятое стихотворение, как уже отмечалось, единственное, под которым отмечено место его создания — Мюнхен. Название этого города — подсказка для расшифровки образа «пилота». Это барон Мюнхаузен (вариант — Мюнхгаузен), известный своим полетом на Луну («звезду») верхом на ядре («снаряде»). Однако причем здесь этот персонаж?

Путешествие, которое проделал барон Мюнхаузен, фактически приравнивается к тому, которое проделал лирический герой. Здесь важен скачок из одной пространственной плоскости в другую — лирический герой сменил континенты, а барон — планеты. Обе перемены места в данном случае уравниваются. Таким образом, жизнь лирического героя на континенте, «держащемся на ковбоях», приравнивается к жизни на Луне. И «жизни» на Луне «нету». А раз так, лирический герой может предположить, что «жизни, видимо, нету нигде».

Уже в который раз лирический сюжет отдельного стихотворения в цикле «Часть речи» оказывается неотъемлемым от перемены ценностной позиции поэтическим сознанием. В этом стихотворении можно видеть как образы достаточно легкого рассуждения автора-творца, вдруг оказываясь спроецированными на лирического героя, начинают подчеркивать драматизм его ситуации.

Пометка «Мюнхен» под девятым стихотворением позволяет думать, что городские зарисовки этого стихотворения относятся именно к Мюнхену. Лирический герой, как кажется, был когда-то в этом «городке». Первое четверостишие вполне соответствует ожиданиям — во всяком случае, оно позволяет реконструировать обращение к историческому — фашистскому прошлому этого «городка, из которого смерть расползалась по карте». Но уже во второй строфе появляются сомнения в том, что описывается именно Мюнхен.

В пейзаже оказываются соединенными две разные картинки. «Оконная марля, выцветшая от стирки», гвоздика и трамвай вызывают ассоциации вовсе не с немецким городком, а с покинутым советским. Да и лютеранская церковь («кирха») в Ленинграде находилась в нескольких улицах от дома Бродских. Пространство русского прошлого проступает в пространстве настоящего. Последнее четверостишие во многом объясняет природу такого наложения:

«Конец войны» — общее объективно историческое основание для сравнения пространства настоящего и пространства прошлого. Образом мира в настоящем оказывается сброшенное платье на венском стуле — клише трофейных кинофильмов, появившихся в Советском Союзе лишь после войны, — и «полет серебристой жужжащей пули»^[105]. Здесь историческое прошлое размыкается в личное прошлое — знание о том, что такое «настоящий конец войны», в данном случае чрезвычайно личное. И черты советского городка — это черты «конца» Второй мировой «войны», каким его мог помнить лирический герой. Однако для лирического героя «конец войны» в прошлом, но не настоящем.

Настоящее лирического героя причастно «Северу». А здесь речь идет о «Юге». «Юг» обычно пишется с большой буквы, когда означает название части света. Сюда стремится жизнь — это состояние, в котором органична и смерть (прямое значение образа «пули»). Даже война становится образом жизни. «Холод» настоящего не различает ни смерти, ни жизни — это «ненастоящий» «конец войны». А «настоящий» содержит возможность быть человеком: жить, любить и умирать. Так достаточно простая лирическая ситуация стихотворения, получая неожиданное образное развитие, становится объемной, многоголосой в контексте предыдущих стихотворений цикла.

Первые строки десятого стихотворения возвращают в пространство лирического героя:

«При свете свечи» невозможно видеть то, что «вокруг». Все, что вокруг, привносится автором-творцом. Ключевые строки стихотворения:

Эти строки отсылают к мотиву бессобытийности настоящего. В настоящем и будущем нет ничего нового — они не беспокоят даже во сне и не выдерживают ценностного сравнения с прошлым. Если нечто снится, то это уже было — это принципиально важный элемент картины мира лирического «я».

В этом стихотворении мир человека предстает заросшим «клевером, щавелем и люцерной». В этом мире «упадая в траву, сова настигает мышь» — тут же через запятую «беспричинно поскрипывают стропила». Образ мыши, за которым в русской поэтической традиции стоит образ самой жизни («жизни мышья беготня» Пушкина), связывает стихийный мир «поля» и предметный мир «города». «Сова» в этом контексте передает архетипическое стремление бесчеловечного хищника сцапать человеческую жертву.

Весьма примечательно то, что город определяется как деревянный. Более того, именно вследствие того, что он деревянный, «крепче спишь». Само словосочетание «деревянный город» дает формулу взаимодействия внешнего мира как Природы и внешнего мира как цивилизации. Цивилизация создана из того, что некогда принадлежало миру всесильной стихии, — и об этом нельзя забывать. Память о том, что город — деревянный, равносильна здесь мысли о грядущей смерти. Если город — деревянный, значит, он обречен. Как и все человеческое, что берется на время противостоять стихии. Помня о смерти, «крепче спишь» — утверждение истинного стоика, принимающего свой удел и именно в этом приятии находящего успокоение.

Стихотворение заканчивается пейзажной зарисовкой с характерным финалом: «…и луна поправляет лучом прилив, / как сползающее одеяло». Этот образ причастен и наблюдаемому миру, и интимному миру лирического героя. Из первого здесь «луна», «луч» и «прилив», а из второго — «сползающее одеяло», которое нужно поправить. Значим сам жест — одеяло поправляют, чтобы крепче заснуть, когда вокруг холодно. Тепло одеяла — тепло прошлого, которым лирическому герою хотелось бы огородиться от настоящего. Настоящее здесь бессо-бытийно, оно состоит в осознании себя «около океана» — перед лицом всесильной стихии. Но все-таки «при свете свечи». Свеча — атрибут творческого хронотопа, который сам по себе — прежде всего, форма человеческой жизни «около океана».

Одиннадцатое стихотворение — своеобразная реализация сна лирического героя, в котором снится лишь «то, что было»: «деревня, затерянная в болотах» и ее реалии. Впрочем, этот сон не завладевает лирическим героем полностью. Он постоянно помнит о качественно ином настоящем:

Оговорка «поди» в значении «скорее всего» подчеркивает гипотетичность произносимого. Этой гипотетичностью передается оторванность героя от мира прошлого. Оторванность предопределяет судьбу мира прошлого — разрушение «места, где мы любили». Из «нашей кровати» уже кто-то что-то «ладит», а там, где должна была быть «невеста» — «праздник пыли».

Забвение («ты забыла деревню…») — подается здесь как временная перспектива пространственной отдаленности. Мотив забвения некогда бывшего и пережитого приобретает особенную ценность в ситуации, когда переживать более нечего. Поскольку не с кем.

Тринадцатое стихотворение начинается уже привычным ходом поэтической мысли, которая ведома «напоминаниями», «узнаваниями», «воспоминаньями»:

Изображаемое развивается подобно перспективе самого взгляда из окна: по мере отдаления конкретная «ледяная дорожка» заменяется более общими «перекрестками», затем еще более общими «сугробами». А затем глаз вновь натыкается на конкретную «толчею в раздевалке», которая уже принадлежит не пространству, а времени — прошлому времени. Дальнейшее описание уже полностью переносится в область воспоминания:

Слово «ганнибал» может намекать на урок истории в школе, тогда «худой мешок на стуле» будет учителем истории. Затем — урок физкультуры, и далее — «черная доска», которая, как утверждает лирический герой, «так и осталась черной». Вот эта отмеченная неподвластность предмета времени, наряду с уже знакомыми мотивами, развивается в заключительном четверостишии стихотворения:

Вещный мир цивилизации здесь окончательно оформляется как форма существования прошлого — след. Внешний мир предстает как «огрызки колоннады», как след людей, явлений, культур. Преображение звука в кристалл на морозе показывает, как возникает след — след в памяти, который для поэтического сознания одноприроден вещи, «кристаллу». Холод в цикле сопровождает настоящее героя, потому ясно, что «серебристый иней» знаменует настоящее. В настоящем звонок на урок из прошлого — воспоминание, которое не оживает даже в самом акте воспоминания.

«Насчет параллельных линий», которые не пересекаются, «все оказалось правдой» — это фраза лирического героя, в мире которого не пересекаются прошлое и настоящее. И поэтому «неохота вставать». Движение в настоящем, с одной стороны, не является продолжением прошлого, с другой — не несет ничего нового. Отсюда отказ от движения вообще — за ненадобностью и бесполезностью. Впрочем, финальное уточнение о том, что вставать не хотелось «никогда», позволяет взглянуть на отказ от настоящего в другом масштабе.

Искушение отказаться от жизни, выходит, всегда имело место в жизни лирического героя. У Бродского есть твердая формула, обозначающая этот мотив отказа от участия в жизни мира — «отчуждение», «отстранение». Эти слова часто фигурируют и в эссеистике, и в интервью поэта. Так, в эссе, датированном 1976 годом, Бродский пишет: «Помню, например, что в возрасте лет десяти или одиннадцати мне пришло в голову, что изречение Маркса «Бытие определяет сознание» верно лишь до тех пор, пока сознание не овладело искусством отчуждения; далее сознание живет самостоятельно и может как регулировать, так и игнорировать существование». Или позже: «Что прежде всего необходимо писателю — это элемент отстранения». Речь идет прежде всего об отстранении от происходящего.

Если возвратиться к стихотворению, заявлением «никогда не хотелось» утверждается первичность опыта отстранения для лирического героя цикла. Если принимать участие в настоящем не хотелось «никогда», значит для того, чтобы понять мир в его настоящем, опыта участия не нужно вовсе. Мир можно понять со стороны, наблюдая. Так, например, можно понять историю, находясь от нее в стороне не только в пространственном, но и временном смысле. История и происходящее в настоящем имеют общую черту — неучастие в них лирического героя, который всегда старается взглянуть на вещи, отстранившись, с точки зрения «ниоткуда». Так можно было бы изложить своеобразную теорию познания лирического героя цикла. Фактически в данном случае из эмпирического опыта лирического героя выводится ценностная позиция автора-творца, которая предстает как онтологическая возможность человеческого существования.

Следующее стихотворение своим началом продолжает этот ход мысли: «С точки зрения воздуха, край земли / всюду». Здесь важно восприятие пространства, в котором находится лирическое «я», как «края земли». «Край земли» — выражение окраинности, вненаходимости наблюдателя. Это — позиция, которая возникает благодаря возможности принять «точку зрения воздуха». Ранее уже была попытка передать мир с точки зрения звезд.

Именно нечеловеческой точке зрения принадлежит способность распознавать истину о мире. Далее в стихотворении проводится параллель между «нечеловеческим» заявлением и человеческим бытовым опытом: с той же истиной человек сталкивается, испытывая «ощущение каблука». Это загадочное, на первый взгляд, ощущение отсылает ко второму стихотворению цикла, в котором «по льду каблук скользит». Получается, что скольжение каблука по льду создает ощущение того, что «край земли всюду». То же положение подтверждается с точки зрения воздуха. Весьма показательно, что «нечеловеческая» точка зрения утверждает как истину то, что с точки зрения человеческой только кажется.

Здесь «глаз» снова возвращает на позицию наблюдателя. С этой позиции автор-творец способен переделывать внешний мир. Например, скосить «поля», подобно серпу.

В следующих двух строках этого четверостишия автор-творец укладывает судьбу лирического героя в почти математическую формулу. «Сумма мелких слагаемых при перемене мест» упраздняет, по сути дела, сами мелкие слагаемые. Во всяком случае, их невозможно «узнать», тогда как даже «нуль», согласно логике поэтического утверждения, «узнать» можно. Получается, что «перемена мест» при мелком масштабе слагаемого в контексте масштаба мирового оказывается губительной. Таким слагаемым оказывается и сам лирический герой, находящийся «за морями» от Родины и любимой женщины.