Прослеживая развитие двух предыдущих линий лирического сюжета, можно было заметить, что часто — и по нарастающей к концу цикла — в отношения поэтического сознания с внешним миром, адресатом вклинивается иная ценностная сила — язык. Однако язык в цикле «Часть речи» — внешняя онтологическая сила, постепенно обретаемая поэтическим сознанием в качестве «другого». При этом само появление этой силы — следствие ценностных перемен, происходящих в самом лирическом «я».

Первый отголосок этого отношения появляется в первом же стихотворении цикла в строке: «я взбиваю подушку мычащим «ты»». Слово здесь становится предметным, вещным, способным взбить подушку, оставить на ней след. Отсюда предварительный вывод: если человек способен произносить слова, значит — он тем самым способен и создавать предметный мир, мир цивилизации, развалин прошлого, свод следов. На уровне логики мотивной взаимосвязи здесь уже закладывается ценностная основа для позиции автора-творца.

Мотив предметности слова появится и в следующем стихотворении («…и чернеет, что твой Седов, «прощай»). Однако там же есть несколько строк, которые этот мотив развивают, указывая на его истоки:

Слово в приведенном отрывке отчасти приравнивается к природному явлению, которое рождено другим природным явлением — холодом, связанным географически с Севером. Человек посредством слова справляется с холодом, который диктует всему живому условия существования, заставляет человека выживать. Выживать посредством слова, которое уподобляется одновременно герою Седову и ледоколу, названному его именем. Слово («речь»), способное расколоть лед Севера, выдерживает сравнение со «смехом» и «горячим чаем» — его место в жизни человека настолько же естественно.

Однако в финале стихотворения «смех», «речь», «горячий чай», которые «положены» — то есть естественны — «в гортани» лирического героя, заменяются «снегом». Тем самым «речь» — атрибут лирического героя в прошлом — противопоставляется тому, что он произносит теперь, в новых условиях. В частности, «речь» — явление звучащее. «Речь» для лирического героя всегда к кому-то обращена. Однако теперь обратиться не к кому, поэтому «речь» преображается в «снег» — язык. Язык нем, поскольку существует лишь на бумаге, и он не имеет конкретного адресата. Им может быть кто угодно («дорогой, уважаемый, милая, но неважно даже кто…», № 1). Так не имеет адресата след.

Невозможность «речи» оборачивается возможностью языка так же, как безысходность личной драмы лирического героя оборачивается вненаходимым опытом автора-творца. Автор-творец предстает как пассивный участник онтологического отношения. Активен язык; автор-творец — орудие, посредством которого язык существует. Примечательно, что линия отношений поэтического сознания с языком раньше, чем остальные обнажает ценностную позицию автора-творца.

Непрямым уподоблением языка со «снегом» подчеркивается также принадлежность слова миру внешнему. Язык здесь — природное явление. Если «речь» имеет субъекта, то язык, как и «снег», идет сам.

В третьем стихотворении цикла слово появляется в роли имени, «кайсацкого имени». Имя способно быть ключом к прошлому. Прошлое, стоящее за словом, не только личное, принадлежащее лирическому герою, — прошлое принадлежит и истории страны, которая проглядывает в образной системе третьего стихотворения цикла («татарва», «князь», «стрела», «Орда»).

В первом четверостишии следующего стихотворения появляется строка, ключ к которой найдется только в финале стихотворения: «Взгляд оставляет на вещи след».

«Оттиск» слов «доброй ночи» — это и есть тот след некогда произошедшего в одиночестве прощания ни с кем. В то же время становится ясно, что этот след оставляется «взглядом», который означает встречу человека с предметом. След приравнивается к слову именно потому, что его нужно суметь прочитать. Но прочитать его невозможно. От всей трагичной ситуации прошлого в настоящем остался только след «доброй ночи» — ситуации высказывания слово не сохраняет.

Здесь появляется обратная логика уподобления слова и мира: если сначала слово вошло в предметный мир, будучи следом (№ 1, № 2), то уже к четвертому стихотворению внешний мир, выраженный следом, становится словом. Именно поэтому далее автор-творец уже способен изменять предметную действительность — выбирая слово.

Логика такова: следы остаются только зимой, поэтому, если следы обнаружены, значит на дворе зима. Приведенная строка является полуабсурдным примером взаимосвязи внешнего мира, слова и человека («зима», «след», «каблук»). Причем, эту взаимосвязь задают законы грамматики, которые могут не обращать внимания на логику взаимосвязей предметов в действительном мире.

Наибольший разрыв между порядком мира и порядком грамматически связанных слов проявляется в третьем и пятом стихотворениях цикла. Здесь фактически демонстрируется зависимость мира от грамматических законов:

Выше эти места были истолкованы с помощью одного из образов Бродского на данном этапе творчества — образа волапюка, слова искусственного языка, возникающего в результате смещения инородных элементов. Волапюк — это язык-в-себе: он не может иметь адресата, поскольку не может быть понят. В таких отрывках горизонтальные мотивные связи отступают перед вертикальными — слова, которые плохо складываются, в контексте цикла, тем не менее, встраиваются в определенные парадигмы.

Но что нарушает грамматику? Здесь возможен целый спектр толкований, но наиболее логичным кажется предположение о том, что грамматику нарушает активность лирического «я» — его попытки выразиться в слове, которое, принадлежа внешнему миру, не выражает живого. Таким образом, расширяется и понимание волапюка — это заведомо неудачная попытка сочетать живое и неживое. После пятого стихотворения таких попыток фактически не предпринимается — их бесполезность как бы осознанна.

В шестом стихотворении связь слова с внешним миром демонстрируется сразу несколькими примерами, в которых сквозь порядок мира проступает порядок языка. Финал же стихотворения декларирует их полную неразличимость:

Первый отрывок: слово лежит «в пределах смысла», и человек, редуцированный здесь до «голоса», пытается этот смысл «удержать». А что угрожает «смыслу»? С одной стороны, «резкие порывы ветра», проявление стихии, родственной языку. «Смысл» здесь — личная человеческая ценность, которую человек пытается передать словом. «Удержать в пределах смысла» значит не дать стихии — в том числе, стихии языка — окончательно разрушить личность. «Удержать» — это усилие, предпринимаемое ради собственного существования. С другой стороны, «голос пытается удержать слова», а их смыслу угрожает «визг» — слишком интенсивное проявление человеческого. «Удержать слова» читается как «удержаться за слово как за нечто незыблемое». В одном отрывке сталкиваются две разнонаправленные интенции — стремление преодолеть человеческое с помощью языка и стремление не потерять человеческое, оставшись с языком один на один.

В следующем отрывке в качестве второй части метафоры появляется и сам образ языка — хотя и в своей «плотской» ипостаси: «соленый язык за выбитыми зубами».

А после финального сравнения уподобление хода мироздания логике строения предложения становится определяющим для художественного мира цикла. Язык становится системой координат, исходя из которой рассматривается мироздание. Таким образом, мир оказывается понят. Понят как высказывание, частью которого является лирический герой, но не автор-творец.

Восприятие мира как высказывания (в том числе — божественного) свойственно не только для цикла «Часть речи», но и для дальнейшего творчества Бродского. Есть основания предположить, что такое понимание мира у Бродского основано на его трактовке мифа о Петербурге — городе, созданном волей Петра I. Поэт не раз говорил о том, что Питер воспринимался им всегда как высказывание одного человека. «Петр I провидел город», — пишет Бродский в эссе о Петербурге: «Ежели что и искривлено в этом городе, то не потому, что так было намечено, а потому, что он был неряшливый чертежник — его палец порой соскальзывал с линейки, и линия под ногтем загибалась».Однако скоро и весь внешний мир стал мыслиться поэтом как одно из выражений универсального Языка, который существует только посредством человека, но в различных формах: от самой действительности до написанного от руки слова. Образ этого универсального Языка узнается и в поэтике цикла «Часть речи».

Седьмое стихотворение цикла показывает, что связь между внешним миром и языком мыслится двунаправленной. Действительность порождает язык вместе с человеком, а затем язык переделывает мир посредством человека.

Далее на протяжении четырех стихотворений образ языка уходит на задний план, чтобы затем значимо прорваться в двенадцатом стихотворении цикла: «Тихотворение мое, мое немое…»

От акта «тихотворения» язык неотрывен:

«Пылью безумия», в конечном счете, оказываются слова — то, что от самого безумия останется. Так человек оставляет след той ситуации, в которой некогда находился. Однако в этом стихотворении акценты расставлены таким образом, что «борзопись» становится уделом лирического героя только потому, что других способов разделить «ломоть отрезанный» — хотя бы поговорить — нет. В ситуации полнейшей безадресности и одиночества лирического героя язык становится даже не чем-то важным для героя, а единственным, кто дает лирическому герою иллюзию выхода их личной трагедии. Из неодушевленной «борзописи» получается одушевленное «тихотворение».

В следующем стихотворении получает развитие мотив несоответствия изображающего и изображаемого (слова-следа и человека-жизни). Ранее уже отмечалось несовпадение «оттиска «доброй ночи»» с той ситуацией, в которой эти слова были произнесены. В тринадцатом стихотворении узнается именно мотив, то есть специфическое отношение, которое многое рассказывает и о тех образах, которые в этом отношении заняты.

«Кристалл», оставшийся от «дребезжащего звонка», — это слепок прошедшей сиюминутности, которая благодаря памяти обрела форму. Время языка-следа — настоящее, время человека и дребезжащего звонка — прошлое. Время «одевает в кость» настоящее, отвечает на те вопросы, которые человек перед собой ставил, меняет систему ценностей, а значит — и точку зрения на мир.

Главный мотив цикла, вынесенный поэтом в заглавие, — преображение человека в «часть речи» — действительно организует и, так или иначе, обуславливает все остальные. Однако опознание этого мотива как главного все-таки происходит не сразу. В процессе чтения в целое складываются все взаимодействующие между собой частности, а потом уже на основе целого можно говорить о приоритетах.

Четырнадцатое стихотворение приводит поэтическое сознание к мысли о том, что «перемена мест» губительна для «мелких слагаемых». Последнее четверостишие — своеобразная реакция на собственный поэтический тезис: «И улыбка скользнет… крича жимолостью, не разжимая уст». Немой крик, в виду беззвучности языка, — единственно возможная форма проявления лирического героя.

В пятнадцатом стихотворении мир предстает в виде книги:

Позиция наблюдателя, которая была заявлена еще в четвертом стихотворении («Это — ряд наблюдений»), в данном случае оказывается сходной с позицией читателя, для которого мир — в книге «с черной обложкой». И если «нет страницы» для того, чтобы двигаться дальше, значит — книга прочитана. Теперь «неохота вставать» (№ 13). А то, что «никогда не хотелось» — так это, по большому счету, пришлось к слову: c такой позиции легче ужиться с прошлым.

Однако поэтическое сознание находит ту деталь внешнего мира, которая никак не укладывается в концепцию мира-книги.

Для лирического «я» есть два мира: мир-книга, представленный следом-словом и существующий в ценностном контексте автора-творца, и мир стихии, который лирический герой непосредственно воспринимает. К последнему относится и «перемена ветра». К нему примкнут «моря», «север», «снег», «осень», «дождь», «ветер» и т. д. В этом мире нет следов. Это мир, соприкосновение с которым — какс «холодом» (№ 2) — «учит гортань проговорить «впусти»», т. е. учит слову. Этот мир порождает слово, другой — сам есть слово.

В восемнадцатом стихотворении стреляющий и непопадающий, как кажется лирическому герою, в зайца охотник сравнивается «с пишущим эти строки пером». Поэт всегда «не попадает» в то, о чем он пишет, более того — согласно логике метафоры, посредством слова пишущий лишь «увеличивает разрыв» между оставленным следом и тем, что его оставило, — например, «зайцем».

Человек в художественном мире цикла принадлежит миру-книге, цивилизации, судьба которой определяется более глубокими законами стихии. Лирический герой на фоне стихий — смертен и беспомощен. Уже в первом стихотворении цикла он ничего не мог сделать с «морями, которым конца и края». Лирический сюжет цикла состоит в постепенном зарождении, а затем и выходе на первый план иной концепции мира, в которой автор-творец бессмертен, но сводится к «части речи», остающейся от «всего человека» — лирического героя.

Здесь интересно осмысление образа «русского языка», которое актуализирует противопоставление языку английскому. В приведенном четверостишии «русский язык» — один из ключевых образов, наряду с «грядущим» и «памятью». Именно русское слово «грядущее» порождает образ грызунов и тем самым в каком-то смысле определяет будущее лирического героя. Память героя, его внутренний мир неразрывно связаны с русским языком. Поэтому, если память в грядущем будет скудеть, то же самое будет происходить и с русским языком, и с внутренним миром лирического героя. Забвение родины станет забвением языка.

«Русский язык», лишенный будущего, — образ для Бродского неслучайный. Так в стихотворении «Шорох акации» (1975) уже звучал этот мотив: «Вереница бутылок выглядит как Нью-Йорк. / Это одно способно привести вас в восторг. / Единственное, что выдает Восток, / это — клинопись мыслей: любая из них — тупик…» (III, 107). А английский язык отождествляется в цикле с настоящим временем внешнего мира чужой земли. У этого настоящего есть будущее, которое не принесет неожиданностей: «За сегодняшним днем стоит неподвижно завтра, / как сказуемое за подлежащим» (№ 6). Или в «Темзе в Челси» (1974): «Больше не во что верить, опричь того, что / покуда есть правый берег у Темзы, есть / левый берег у Темзы. Это благая весть» (1974, III, 77).

Выходит, особенностью русского языка и русского пространства является дискретность, несвязанность отдельных частей. Одна часть русского пространства ничего не говорит о другой. Русская мысль, будучи чувственной, не приводит ни к какому логическому выводу и вовсе не нуждается в логическом продолжении. Та же ситуация проецируется и во времени: настоящее не является логическим продолжением прошлого, соответственно и будущее не будет связано с текущим моментом. В цикле «Часть речи» еще чувствуется тоска по этому отсутствию логики, чувствуется неприятие полной предсказуемости, а значит бессобытийности новой жизни. В своем первом эссе, написанном на английском, поэт ближе к окончанию признается: «Печальная истина состоит в том, что слова пасуют перед действительностью. У меня, по крайней мере, такое впечатление, что все пережитое в русском пространстве, даже будучи отображено с фотографической точностью, просто отскакивает от английского языка, не оставляя на его поверхности никакого заметного отпечатка. Конечно, память одной цивилизации не может — и, наверное, не должна — стать памятью другой».

Скоро, однако, логика английского языка будет принята Бродским, адаптация внесет коррективы и в ценности поэта: «Хотел бы отметить лишь одну вещь как результат моего пребывания в англоязычном окружении: когда я пишу, я ощущаю большую ясность, более высокую долю рационального по сравнению с тем, если бы я был в России, писал в России… В английском есть нечто, что побуждает разъяснять, развивать мысль. И это есть теперь в моих стихах» (1984).

Образ английского языка встретится и в цикле «Часть речи»: «За сегодняшним днем стоит неподвижно завтра, / как сказуемое за подлежащим». Логика американского пространства ставится в зависимость именно от английской грамматики. Внешний по отношению к лирическому «я» мир, выходит, говорит по-английски, а внутренний — по-русски. Однако в «Части речи» намечены предпосылки для преодоления драматической несовместимости в одном человеке логик русского и английского языков. В цикле формируется образ универсального Языка, который стирает национальные различия.

В девятнадцатом стихотворении цикла говорится о том, что язык как таковой неспособен выразить «всего человека». Значит, уже неважно, по большому счету, какому языку принадлежит «часть речи». Именно универсальный Язык становится основанием мира-книги. Это Язык, творящий человеческий мир. Его обретение совершается в плоскости автора-творца, который еще во втором стихотворении ощущал «диктат» «снега»-языка. Однако окончательно образ Языка мог сформироваться лишь, когда было задано и разрешено противопоставление русского языка с английским. Разрешение пришлось лишь на предпоследнее стихотворение.

В контексте ценностного отношения между поэтическим сознанием и языком иначе читается финальный мотив свободы. Безусловно, это будет свобода

Таков бытовой вариант точки зрения «ниоткуда»: не обращая внимания на время, «читать» мир-книгу как заблагорассудится («с любого места»). Такова свобода наблюдателя.