Пятница, 29.03.2024, 12:29


                                                                                                                                                                             УЧИТЕЛЬ     СЛОВЕСНОСТИ
                       


ПОРТФОЛИО УЧИТЕЛЯ-СЛОВЕСНИКА   ВРЕМЯ ЧИТАТЬ!  КАК ЧИТАТЬ КНИГИ  ДОКЛАД УЧИТЕЛЯ-СЛОВЕСНИКА    ВОПРОС ЭКСПЕРТУ

МЕНЮ САЙТА
МЕТОДИЧЕСКАЯ КОПИЛКА
НОВЫЙ ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫЙ СТАНДАРТ

ПРАВИЛА РУССКОГО ЯЗЫКА
СЛОВЕСНИКУ НА ЗАМЕТКУ

ИНТЕРЕСНЫЙ РУССКИЙ ЯЗЫК
ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА

ПРОВЕРКА УЧЕБНЫХ ДОСТИЖЕНИЙ

Категории раздела
ФОНВИЗИН [8]
БАТЮШКОВ [7]
ЖУКОВСКИЙ [5]
ГРИБОЕДОВ [8]
ПУШКИН [55]
ЛЕРМОНТОВ [19]
ФЕТ [14]
КРЫЛОВ [5]
ГОГОЛЬ [139]
НЕКРАСОВ [2]
САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН [5]
А.ОСТРОВСКИЙ [8]
Л.ТОЛСТОЙ [14]
ТУРГЕНЕВ [13]
ДОСТОЕВСКИЙ [9]
ЧЕХОВ [13]
БУНИН [30]
А.БЛОК [11]
ЕСЕНИН [10]
КУПРИН [15]
БУЛГАКОВ [35]
БРОДСКИЙ [17]
ПАСТЕРНАК [12]
АХМАТОВА [22]
ГУМИЛЕВ [16]
МАНДЕЛЬШТАМ [3]
ЦВЕТАЕВА [16]
ТВАРДОВСКИЙ [6]
ШОЛОХОВ [6]

Главная » Файлы » ПЕРСОНАЛЬНЫЙ УГОЛОК ПИСАТЕЛЯ » БРОДСКИЙ

Поэтическое сознание — адресат: как послание меняет адресата
08.07.2012, 12:51

Как было видно в стихотворении «Ниоткуда с любовью…», ценностное отношение поэтического сознания и адресата развивается в двух накладывающихся друг на друга плоскостях. В одной из них формируется образ автора-творца, который направляет послание неизвестному адресату, в другой — образ лирического героя, обращающегося к любимой женщине, от которой его отделяет пространство. В первом стихотворении эта линия отношений была заявлена во всей сложности. В нескольких следующих стихотворениях цикла образ разлученных будет встречаться в самых неожиданных контекстах, в результате чего сама линия этих отношений предстает одной из ключевых для лирического сюжета всего цикла.

Замерзая, я вижу, как за моря
солнце садится и никого кругом. 

В свете первого стихотворения «никого» может пониматься как абсолютизация отсутствия возлюбленной. Второе стихотворение цикла целиком вполне может быть увидено как метафорическое разворачивание мотива разлуки. Разлука оборачивается пустотой («никого кругом»), а та — «холодом», «Севером». «Горячий чай», появляющийся в последнем четверостишии предстает как образ прошлого, а заодно — как неосуществившаяся перспектива любви. Настоящее — это «снег», который — вместо «смеха» — «раздается» «в гортани» лирического героя.

И в гортани моей, где положен смех,
или речь, или горячий чай,
все отчетливей раздается снег
и чернеет, что твой Седов, «прощай».

Несмотря на сложность конструкции, четверостишие сохраняет центральный смысловой стержень: «прощай» — это единственное слово («речь»), которое вырывается, а скорее даже застывает «в гортани» героя, подобно советскому герою Седову, замерзшему во льдах Северного полюса.

«Прощай» — обращение к женщине, принадлежащее лирическому герою. Для сравнения, автор-творец в предыдущем стихотворении адресата-читателя приветствовал. Лирический герой обратился к адресату-женщине совершенно противоположным образом.

В третьем стихотворении образ женщины-адресата угадывается за «кайсацким именем», которое «язык во рту / шевелит в ночи, как ярлык в орду». Некоторые исследователи прочитывают как фамилию оставленной в России возлюбленной Бродского — Басманова. Имя адресата может рассматриваться как ключ к генезису образной системы всего стихотворения. Древнерусские образы «татарвы», «обагренного князя», «косой скулы», «слова о… полку», «ярлыка в Орду», встречающиеся на протяжении 12 строк и более в цикле не всплывающие, — это, прежде всего, фон для «кайсацкого имени». Как известно, татары во времена ига выдавали русским князьям ярлыки на княжение. Но у Бродского «ярлык» — это своеобразный пропуск «в Орду», в мир утерянной подруги. А этому миру противостоит образ разгромленного Игорева полка.

«Кайсацкий мир» активен, агрессивен — он сравнивается с «татарвой»:

Узнаю этот ветер, налетающий на траву,
под него ложащуюся, точно под татарву.
А мир лирического героя пассивен, он подвергается нападению:
Узнаю этот лист, в придорожную грязь
падающий, как обагренный князь.

Это лирический герой косвенно предстает в образе «обагренного князя», погибшего в «чужой земле». По-новому звучит здесь мотив разлуки. Он оборачивается мотивом чуждости, какая характеризует различие разных культур, которые показываются в момент противостояния. Этот мотив возникал в первом стихотворении, но исходил он от автора-творца, который, определяя себя во времени и пространстве, сразу отделил себя от мира туманного адресата. Теперь же мотив чуждости развивает отношения мужчины и женщины.

В следующем стихотворении вновь встречается антиопределение субъектом себя в пространстве — «Зимний вечер с вином в нигде». Образ отсутствующего адресата является своеобразной первопричиной столь многочисленных образов пустоты. Тема отсутствия дорогого человека — это своеобразное метафизическое измерение предметного мира, окружающего лирического героя. Если некому сказать «доброй ночи», значит предметный мир размыкается в пустоту «ниоткуда», теряя пространственную и временную определенность. Образ отсутствующего адресата, представая в том или ином виде в разных стихотворениях, играет роль смыслового узла, в котором сплетаются все основные мотивы отдельных стихотворений и цикла в целом.

В пятом стихотворении воспоминание лирического героя «о тепле» одновременно оказывается воспоминанием о женщине:

…воспоминанье в ночной тиши
о тепле твоих — пропуск — когда уснула,
тело отбрасывает от души
на стену, точно тень от стула
на стену ввечеру свеча…

Сравнению души со свечой по принципу параллелизма соответствует сравнение тела со стулом. Стул отбрасывает тень, а тело — воспоминание. Тень отчасти удваивает предмет, как и воспоминание — лирического героя. Женщина — теплое, согласно тексту, женское тело — в этот момент становится тенью лирического героя. Однако предмет воспоминания принадлежит прошлому: тень создает лишь иллюзию не-одиночества. Риторическое «Что сказать ввечеру о грядущем^» обостряет иллюзорность воспоминания. В очередной раз образ адресата предстает как ключевой, определяющий систему образов и мотивов в данном стихотворении.

Телесный образ, в котором женщина предстает в пятом стихотворении, — самое интимное воплощение адресата в цикле: фактически выражена физиологическая привязанность, которая в контексте приведенного сложного образа в каком-то смысле обнажает глубинные механизмы мироощущения и мировосприятия лирическим героем настоящего.

На протяжении следующих трех стихотворений адресат лирического послания не появится. И лишь в девятом стихотворении цикла — знак женщины:

Настоящий конец войны — это на тонкой спинке
венского стула платье одной блондинки
да крылатый полет серебристой жужжащей пули,
уносящей жизни на Юг в июле.

Эта цитата выводит на несколько важнейших для цикла мотивов. Так, конец войны связывается с любовью (снятое женщиной платье) и смертью (образ «пули, уносящей жизни»), в то время как жизнь и отсутствие любви в настоящем становятся знаками войны. Здесь же смерть связана с Югом, с жизнью, тогда как Север не подразумевает ни жизни, ни смерти. Примечательно, что образ женщины, который раньше совпадал с образом адресата лирического послания, здесь предстает как чисто иллюстративный по отношению к размышлениям автора-творца. «Платье одной блондинки», висящее на стуле, однако предстает как образ того, что отсутствует в настоящем лирического героя. Но с позиции всеведущего автора-творца, это отсутствие даже неразличимо в картине послевоенного мира после эпохи фашизма, когда «смерть расползалась по школьной карте».

Если бы это стихотворение прочитывалось отдельно от всего цикла, оно бы практически не размыкалось в мир лирического героя, который формально в стихотворении вовсе отсутствует. Однако в контексте всего цикла звучание стихотворения осложняется. В частности, общечеловеческий мир сочетается здесь с индивидуальной «войной» лирического героя. Трактовки сути этой войны могут быть разнообразны — с холодом, одиночеством, пустотой — все это формы экзистенциальной «войны» за выживание.

Десятое стихотворение — лишь две строки:

Ввечеру у тела, точно у Шивы рук,
дотянуться желающих до бесценной.

Образ многорукого бога Шивы, который тянется к «бесценной», — своеобразный двойник финального образа первого стихотворения: «безумное зеркало», повторяющее черты дорогого человека. Однако примечательно, насколько различна степень напряженности этих образов. Образ «безумного зеркала», стоящий в сильной позиции финала, был пиком драматической ситуации и знаменовал ту точку концентрации лирического героя на адресате, которая оборачивается («безумным») отказом от себя. А образ Шивы — один из элементов картины, разворачивающейся «ввечеру». Он стоит в слабой позиции (3–4 строки). Да и словосочетание «дотянуться желающих» прочитывается в сослагательном значении: «желающих дотянуться, но не тянущихся в данную минуту». Такое «понижение градуса» отношений готовит к следующему стихотворению, которое отчасти подводит итог отношения с женщиной, которое разворачивается в мире лирического героя.

Ты забыла деревню, затерянную в болотах…

Далее следует описание мест, которые «ты забыла»: богатый предметный мир деревни, в котором все, как было, только появилось «пустое место, где мы любили». Сама констатация «ты забыла» звучит как приговор. Любовь предстает драматичной сама по себе, отсылая к строкам из первого стихотворения цикла: «Я любил тебя больше, чем ангелов и самого, / и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих». Сама любовь предстает как ошибка на фоне действия высших сил. В первом стихотворении эти силы представляет разделяющее пространство, во втором — холод, здесь — время, которое заставляет забывать даже место, «где мы любили». Вновь происходит метафизическое заострение лирической ситуации — до своего логического конца доводится способность времени стирать человеческую память. Одиннадцатое стихотворение цикла фактически завершает линию развития человеческих отношений лирического героя и адресата. Далее происходит качественное изменение этих отношений.

Уже следующее стихотворение («Тихотворение мое, мое немое…») является лирическим высказыванием автора-творца. Его окружает тот же предметный мир, что и лирического героя: мелькают «шторы», «зажженная спичка». Но появляются атрибуты другого мира — мира, в котором совершается акт творения: появляются образы письма («борзопись»), бумаги («писчая»), самого «тихотворения», обозначающего как процесс, так и результат творчества. Однако процесс творчества не осознается автором-творцом в качестве такового. Он принижается, логически выводится из ситуации, в которой находится лирический герой:

…вручную стряхиваешь пыль безумия
с осколков желтого оскала в писчую.

«Желтым оскалом» здесь названа полная луна («глазуния луны»), которая сопутствует состоянию человеческого безумия. «Борзопись» — способ избавления от тяжести земной драмы. Мотив безумия второй раз встречается в цикле. Впервые — в «Ниоткуда с любовью…»: «…в темноте всем телом твои черты, / как безумное зеркало повторяя». Автор-творец предстает здесь как единственная сила, способная «стряхнуть пыль безумия». Автор-творец здесь — ценностная перспектива жизни лирического героя. И адресат в этом стихотворении уже совершенно иной. Это — само «тихотворение».

Тихотворение мое, мое немое,
однако тяглое — на страх поводьям,
куда пожалуемся на ярмо и
кому поведаем, как жизнь проводим?..

Открытыми вопросами это стихотворение начинается и заканчивается. Здесь совершается выход из диалога с другим человеком. Роль «другого» начинает выполнять нечто, наделяемое здесь самостоятельным ценностным контекстом, своей жизнью — написанное слово. Это единственное, что существует в мире автора-творца. Этот мир появляется в чистом виде, как только из мира лирического героя — даже в качестве адресата — исчезает женщина.

Тишина — звук одиночества. То, что творится в тишине, олицетворяется автором-творцом. Сам автор-творец здесь неразрывен с лирическим героем, он — качественно иной уровень его существования. Появление «тихотворения» — своеобразный ответ на риторические вопросы лирического героя: «кому поведаем?»; «с кем в колене и / локте хотя бы преломить, опять-таки, / ломоть отрезанный.?»

Обращение к «тихотворению» можно трактовать как ситуацию автокоммуникации. С одной стороны, результат творчества содержит «пыль безумия», частичку лирического героя. С другой — безумие преодолевается. «Тихотворение» — образ, предшествующий перерождению лирического героя во вненаходимого автора-творца, который до сих пор заявлял о себе, лишь будучи заключенным в скобки лирического героя. Однако пока что лирическим героем лишь нащупывается перспектива собственного перерождения. Первый шаг к нему — осознание того, что «борзопись» в какой-то момент становится «тихотворением», обладающим собственной жизнью. Перед героем открывается новая ценностная перспектива, которая сформирует мир автора-творца. Венцом этой перспективы является мысль о том, что «тихотворение» и его плод — это единственно возможный след человеческой драмы. Но при этом речь идет о таком следе, который оставляет все человеческое за скобками. Приятие этих истин переводит отношения между лирическим героем и его возлюбленной в русло отношений автора-творца с неведомым адресатом.

Ключевым в динамике отношения поэтического сознания и адресата является пятнадцатое стихотворение:

Ты не птица, чтоб улетать отсюда.
Потому что в поисках милой всю-то
ты проехал вселенную, дальше вроде
нет страницы податься в живой природе.
Зазимуем же тут, с черной обложкой рядом…

Это первое стихотворение в цикле, в котором лирическое «я» прячется за местоимением «ты». Такая форма сохраняется на протяжении последующих четырех стихотворений. Она окончательно оформляет автора-творца. В «Тихотворении…» автора-творца было трудно отделить от лирического героя — там лирическое «я» было как бы застигнуто в момент своего преображения. Здесь же появляется дистанция между изображаемым героем и изображающим автором-творцом. Носитель личной человеческой трагедии вдруг становится прямым объектом изображения.

«Тихотворение» было образом, которым автор-творец нащупывал такой объект, чувствуя в нем самостоятельную жизненную силу. Проникая глубже, в суть этой ценностной силы, автор-творец нащупывает образ лирического героя, от которого он еще недавно был неотрывен.

Здесь важна та особенность поэтики Бродского, которую исследователи называли способностью «находиться одновременно и внутри, и вовне описываемого мира, взглядом на мир… на самого себя, со стороны». Одна из форм такого взгляда — использование местоимения «ты». «Поэтический речевой акт для лирического субъекта Бродского оказывается попыткой одновременно самоотстранения и автокоммуникации… Однако самопознание личности невозможно без ее самоопределения в мире, в ее отношении к «другому»/«другим»;

присущий лирике солипсизм входит в противоречие с ее же диалогической направленностью, ориентацией на собеседника, апелляцией к читателю. Этот родовой парадокс лирики становится одним из важнейших источников конфликта в поэзии И. Бродского… Вариантом выхода из этой, казалось бы, тупиковой, неразрешимой ситуации оказывается особый характер употребления Бродским лирического «ты»». В частности, отмечает Е.А. Козицкая-Флейшман, в лирическом «ты» у Бродского стирается «грань между «я» и «другими»: «…«ты» несет в себе универсальное содержание, позволяющее расширить любое индивидуальное, биографическое переживание до всечеловеческих масштабов. «Ты» — та степень абстракции, при которой теряет значение отдельная человеческая личность».

Появление местоимения «ты» для обозначения субъекта действия в пятнадцатом стихотворении цикла «Часть речи» фактически обнажает лирический сюжет преодоления человеческой драмы. Для нее найдена форма, позволяющая автору-творцу, с одной стороны, подняться над этим материалом, частично устранив себя из мира лирического героя, с другой — дополнить лирическое «я» универсальным значением, которое мог бы на себя примерить любой читатель.

Появление формы «ты» для обозначения лирического героя — знак возвращения к ценностной позиции, заявленной в самых первых строках цикла, где автор-творец обращался к неведомому адресату-читателю. Адресатом вновь становится «дорогой, уважаемый, милая, но не важно / даже кто». Лирическое «ты» впускает в себя этого адресата и в итоге начинает объединять ценностные контексты лирического героя и читателя. Такое возможно только при «отходе» лирического «я» на позиции автора-творца.

«Зазимуем же тут, с черной обложкой рядом…» — это своеобразное приглашение автора-творца лирическому герою — носителю человеческой драмы — и безымянному неизвестному адресату-читателю. Сама драма разлуки, одиночества перестает быть напряженной, будучи изображаемой с высоты автора-творца. Например, в восемнадцатом стихотворении:

…Иногда голова с рукою
сливаются, не становясь строкою,
но под собственный голос, перекатывающийся картаво,
подставляя ухо, как часть кентавра.

В образе кентавра, соединившего говорящую «голову» и слушающее «ухо», которое в диалоге обыкновенно принадлежит другому, вполне различима уже знакомая ситуация автокоммуникации. Теперь, когда лирический герой стал объектом изображения, автор-творец может говорить об этой ситуации прямо, делать ее объектом метафорического изображения.

Своего апогея ценностная позиция автора-творца достигает в предпоследнем стихотворении цикла, образ из которого дал название всему циклу. Формулируя главный поэтический тезис, автор-творец обращается к «вам»:

От всего человека вам остается часть
речи. Часть речи вообще. Часть речи.

В «Ниоткуда с любовью», где впервые было употреблено это обращение («приветствует вас»), оно не могло быть отнесено ни к кому, кроме абстрактного адресата-читателя. Это значение сохраняется и здесь. Однако к нему прибавляется экзистенциальное измерение. Сам объективированный местоимением «ты» лирический герой попадает в число тех, к кому обращается автор-творец. Фактически лирическому герою предлагается принять опыт, извлеченный автором-творцом.

Превращение в «часть речи» — это единственная перспектива «всего человека», в том числе — переживающего драму лирического героя. Автор-творец формулирует тезис, который лирический герой должен принять, а, приняв, как бы не драматизировать попусту. Разрешить ситуацию разлуки в письме не удастся: у человека один адресат, у слова — другой, о котором знать не дано, да и «не важно».

Примечательно, что цикл заканчивается возвращением к самой простой форме выражения поэтического сознания — «я»: «Я не то что схожу с ума, но устал за лето». В то же время сохраняется форма второго лица, которая семантически это «я» включает в себя: «За рубашкой в комод полезешь, и день потерян». Такое явное уравнивание в финальном стихотворении автора-творца и лирического героя, который только что был адресатом, создает централизующий систему мотивов эффект. Автор-творец испаряется. Он больше не нужен, поскольку человеческая драма преодолена: «ничего не каплет из голубого глаза». Трагедии, как выразился И. Бродский в разговоре с С. Волковым, был дан «полный ход на себя». Ценностная позиция автора-творца, говорящего «ниоткуда», оборачивается онтологической возможностью выхода из «безумия» лирического героя. Автор-творец в некотором смысле нашел опору для существования героя.

Последнее стихотворение явно отсылает к первому, как бы демонстрируя, какой духовный путь пройден в двадцати стихотворениях цикла. Вместо «безумия» лирического стихотворения в первом стихотворении в последнем появляется «свобода». Это в том числе и свобода от безумия — состояния, в котором человек в некотором смысле не принадлежит себе. Эта свобода, не избавляющая от одиночества, но делающая его бесчеловечной, но стоически принимаемой нормой.

Категория: БРОДСКИЙ | Добавил: admin | Теги: русская словесность, поэты-эмигранты, сайт о Бродском, русские поэты XX века, поэзия Бродского, русская литература реферат, стихи Брод, Иосиф Бродский
Просмотров: 1867 | Загрузок: 0 | Рейтинг: 5.0/1
ПИСАТЕЛИ И ПОЭТЫ

ДЛЯ ИНТЕРЕСНЫХ УРОКОВ
ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЕ ЗНАНИЯ

КРАСИВАЯ И ПРАВИЛЬНАЯ РЕЧЬ
ПРОБА ПЕРА


Блок "Поделиться"


ЗАНИМАТЕЛЬНЫЕ ЗНАНИЯ

Поиск

Друзья сайта

  • Создать сайт
  • Все для веб-мастера
  • Программы для всех
  • Мир развлечений
  • Лучшие сайты Рунета
  • Кулинарные рецепты

  • Статистика

    Форма входа



    Copyright MyCorp © 2024 
    Яндекс.Метрика Яндекс цитирования Рейтинг@Mail.ru Каталог сайтов и статей iLinks.RU Каталог сайтов Bi0