8 июля 1826 года в письме к А.Г. Гревенс уже безумный Батюшков, подражая Державину, писал:

Интересно, какие "дополнения" к Державину делает Батюшков. Вместо улыбки, с которой произносит истину царям певец Фелицы, здесь "громы". Не Аполлон, но сам поэт куёт цепь, в которую может "заключить вселенную". Наконец, в свидетели призывается Наполеон, образ которого в русской литературе весьма определёнен: "Мы все глядим в Наполеоны", – позже заметит ученик Батюшкова Пушкин. Не оставляет ощущение какой-то непомерной гордыни, снедающей автора, и только "святой косарь", звучащий в финале каким-то диссонансно-отчаянным призывом, переводит текст из похвальбы в поэзию. Интересно также, как при смысловом распаде стиха безумный Батюшков сохранил интонационную упругость и гибкость – то, что отличало его лучшие лирические произведения.

В записной книжке «Чужое: моё сокровище», писанной летом 1817 года, Батюшков сообщал о себе: "В нём два человека. Один добр, прост, весел, услужлив, богобоязлив, откровенен до излишества, щедр, трезв, мил. Другой человек – не думайте, чтобы я увеличивал его дурные качества, право, нет: и вы увидите сами, почему, – другой человек – злой, коварный, завистливый, жадный, иногда корыстолюбивый, но редко; мрачный, угрюмый, прихотливый, недовольный, мстительный, лукавый, сластолюбивый до излишества, непостоянный в любви и честолюбивый во всех родах честолюбия. Этот человек, то есть чёрный – прямой урод. Оба человека живут в одном теле. Как это? Не знаю; знаю только, что у нашего чудака профиль дурного человека, а посмотришь в глаза, так найдёшь доброго! Надобно только смотреть пристально и долго <...> Он жил в аде – он был на Олимпе. Это приметно в нём. Он благословен, он проклят каким-то Гением... Дурной человек всё портит, всему мешает: он надменнее сатаны, а белый не уступает в доброте ангелу-хранителю. Каким странным образом здесь два составляют одно? Зло так тесно связано с добрым и отличено столь резкими чертами?"

"Подражание Горацию" как бы высвечивает, какой человек победил в этой борьбе, разрывавшей всё существо поэта. И он сам знал, что погружается в черноту. Последнее его стихотворение, написанное на грани безумия, условно называемое «Мельхиседек»:

Батюшков родился 18 мая 1787 года в Вологде, в небогатой дворянской семье. Мать, по-видимому, и передавшая ему наследственную душевную болезнь, рано скончалась, и отец держал сына до 10-летнего возраста при себе в имении Даниловском. В 1797 году будущего поэта привозят в Петербург и помещают сначала в один частный пансион, затем в другой. В 1803 году Батюшков уже на службе – становится делопроизводителем в Министерстве народного просвещения, в канцелярии своего двоюродного дяди поэта Михаила Муравьёва, в доме которого он и живёт в 1802–1806 годах.

К 1805 году относятся первая поэтическая публикация Батюшкова «Послание к стихам моим» (журнал «Новости русской литературы») и вступление поэта в Вольное общество словесности, наук и художеств. С изданиями, контролировавшимися этим обществом, Батюшков и будет связан в последующие годы – вплоть до 1807-го, когда наш герой вступает в петербургское ополчение. Поэт принимает участие в сражениях в Восточной Пруссии, ранен в ногу в бою под Гейльсбергом, лечится в Риге и здесь влюбляется в ухаживающую за ним дочь местного купца Э.Мюгеля. По-видимому, с этим эпизодом связано позднейшее стихотворение «Выздоровление».

В 1810 году Батюшков выходит в отставку в чине подпоручика, перебирается в Москву, где сводит знакомство с Карамзиным, Дмитриевым, Вяземским, Жуковским, Василием Львовичем Пушкиным. Именно на этот круг литераторов ориентировано и адресуется двум его представителям (Жуковскому и Вяземскому) программное стихотворение «Мои пенаты», которое Батюшков сочиняет в 1811 году, сидя в своём вологодском имении. Написанная трёхстопным ямбом, эта, как тогда говорили, пиеса на долгие годы задаёт образец дружеского послания, которому будут подражать арзамасцы и молодой Пушкин.

В 1812 году Батюшков поступает на службу в Публичную библиотеку. Однако вторжение французов всё меняет. Разорение Москвы производит на него ошеломляющее впечатление. Его галлофильство улетучивается, мажорные ноты писем сменяются на тон отчаяния и пессимизма. Вот что он пишет Гнедичу из Нижнего Новгорода в октябре 1812-го: "От Твери до Москвы и от Москвы до Нижнего я видел, видел целые семейства всех состояний, всех возрастов в самом жалком положении; я видел то, чего ни в Пруссии, ни в Швеции видеть не мог: переселение целых губерний! Видел нищету, отчаяние, пожары, голод, все ужасы войны и с трепетом взирал на землю, на небо и на себя. Нет, я слишком живо чувствую раны, нанесённые любезному нашему отечеству, чтобы минуту быть покойным. Ужасные поступки вандалов или французов в Москве и в её окрестностях, поступки, беспримерные и в самой истории, вовсе расстроили мою маленькую философию и поссорили меня с человечеством".

Настроение его делается всё более и более мрачным. От него ждут стихов "в прежнем духе", он же раздражается, хотя и скрывает раздражение за вежливыми словами. Из Вологды он пишет Граматину зимой 1813 года: "Я думаю, что такой лютой зимы и в Лапландии не бывало; а вы хотите, любезный друг, чтобы я воспевал розы, благоуханные рощи, негу и любовь, тогда как всё стынет и дрожит от стужи!.. Вы мою музу называете бессмертною; за это вам очень благодарен; я все похвалы от друзей моих и от людей, которых уважаю, принимал за чистую монету, но здесь вижу насмешку, или шутку, или ошибку, или что вам угодно. У нас бессмертных на Парнасе только два человека: Державин и граф Хвостов".

После смерти Муравьёва Батюшков сближается с кружком Оленина (который являлся его начальником по службе в Публичной библиотеке). Живя в 1813 году в Петербурге, он страстно увлекается воспитанницей Олениных Анной Фёдоровной Фурман. Роман, однако, прерывается отбытием в июле 1813 года в действующую армию. Батюшков становится адъютантом при генерале Раевском, участвует в ряде сражений, в том числе под Лейпцигом, входит с русскими войсками в Париж. Обратный путь его на родину лежит через Англию и Швецию (с пребыванием в последней связана элегия «На развалинах замка в Швеции»). В Петербурге, однако, его ожидает не тот приём, на который он рассчитывал. Батюшков расстаётся с Фурман. В письме к Муравьёвой он признаётся: "Теперь скажу только то, что вы сами знаете, что не иметь отвращения и любить – большая разница. Кто любит, тот горд".

После разрыва Батюшков переживает тяжёлый кризис. Он уходит в религию, пишет стихи – и какие стихи! В Каменце-Подольском, где он служит в это время, созданы «Таврида» (которую Пушкин считал чуть ли не лучшей русской элегией), «Мой гений», «Разлука», «К другу», «Я чувствую, мой дар в поэзии погас...» и другие.

В 1817 году в Петербурге выходят «Опыты в стихах и в прозе Константина Батюшкова» – двухтомник, подготовленный его другом Гнедичем. Тяжёлое материальное положение заставляет поэта тянуть чиновничью лямку. Он добивается перевода на дипломатическую службу и уезжает в Италию в ноябре 1818 года.

Пребывание в Риме и Неаполе, казалось бы, должно было подействовать на поэта спасительно. Еще бы, ведь он с юности бредил "авзонийскими звуками", пытался переводить Тассо! Однако под впечатлением кровавых событий неаполитанской революции 1820 года (на них ещё наложились нелады с начальством) поэт окончательно заболел. Ему дают бессрочный отпуск для лечения. Недуг прогрессирует. В приступе депрессии он уничтожает всё, написанное в Италии. В 1822 году Батюшков возвращается в Россию. Сначала живёт на Кавказе и в Крыму, но, поскольку надежда на излечение становится всё более призрачной, а приступы помешательства всё более сильными и продолжительными, приходится вмешаться друзьям. В 1823 году, после того как поэт сжёг свою библиотеку и трижды покушался на самоубийство, его привозят в Петербург. Все попытки вернуть его к нормальной жизни оказываются безуспешными. С 1833 года его переводят в Вологду на попечение племянника Г.А. Гревенса. Здесь поэт проживёт во мраке безумия более двух десятилетий и скончается от тифа 19 июля 1855 года.

Так всё это заканчивалось. А начиналось, казалось грустно бы, с успеха, лёгких, неподражаемо лёгких стихов, которые сам Батюшков вслед за своим учителем Муравьёвым и называл на французский лад "лёгкой поэзией". По-французски выходило, впрочем, ещё изящнее – poesie fugitue, скользящая поэзия, так удачно вписывающаяся в стилистику роскошных светских увеселений предреволюционной Франции. Царил здесь Эварист Парни. И Батюшкова будут называть русским Парни, несправедливо оставляя без внимания то неподражаемо новое, что наш поэт вносил в эту лёгкую предромантическую лирику, даже в переводы.

Батюшков считал, что пресловутая poesie fugitue благотворно действует на язык, поскольку при некоторой "пустоватости" содержания требует максимальной чистоты выражения. В «Речи о влиянии лёгкой поэзии на язык» он говорил: "Сей род словесности беспрестанно напоминает об обществе; он образован из его явлений, странностей, предрассудков и должен быть ясным и верным его зеркалом". Тем самым поэт продолжал линию Карамзина, что и закрепилось позднее не только участием Батюшкова в «Арзамасе», но и сочинением ряда сатирических стихов, например «Видения на берегах Леты», высмеивающих беседчиков-шишковистов.

Парадокс состоял в том, что к радостной и лёгкой поэзии толкала Батюшкова тщательно скрываемая меланхолия. Нет-нет да прорвутся в его письмах к другу – Гнедичу – такие ноты: "Ничто так не заставляет размышлять, как частые посещения Госпожи Смерти. Ваши братья стихотворцы пусть венчают её розами, право, она для тех, которые переживают, не забавна". Это он пишет из Риги после ранения в июле 1807-го. Совсем недавно, примерно за год до этого, в «Совете друзьям» Батюшков признавался:

Это первая редакция стихотворения «Весёлый час», которое позже войдёт в «Опыты в стихах и прозе» если не как программное, то, по крайней мере, представляющее Батюшкова в традиционном амплуа беспечного гедониста. Впрочем, его эпикурейство, явственно связанное со скептицизмом тайным трепетом перед неизбежным, отличается от либертинажа французов с их прямым эротизмом и праздничной бездумностью (после нас хоть потоп). Его гедонизм добродушен, не агрессивен, подёрнут поволокой наивности или грусти: "Умру, друзья! – и всё со мной!" Именно такой добродушный скептицизм без тяжёлых комплексов демонстративного атеизма, сластолюбия (ведущего при упорствовании к де Саду) был опять же родствен программе Карамзина, превозносил человека, независимого от сословных условностей и власти, частного человека, предающегося своим трудам, а ещё вернее, мечтам. Отсюда столь дорогое для Батюшкова первое из дошедших до нас его стихотворений – «Мечта». Ещё в 1802 (или 1803) году он писал:

Но, усваивая французскую поэзию, Батюшков и его современники наполняли формулы poesie fugitue новым содержанием, точнее, использовали их для искусной смысловой перестройки наличных слов русского языка (последнее вело к неожиданной многозначности, открывавшей перед лирикой небывалые горизонты). В.Э. Вацуро в своей книге «Лирика пушкинской поры» показывает, как изменилось по сравнению с XVIII веком в поэзии молодых карамзинистов значение таких ключевых понятий, как "сладострастие", "лень", "праздность". Ещё у Муравьёва читаем: "Сколько прелестей во зло употребили письмена, чтобы возбудить в слабых смертных искры сладострастных желаний, худо кроющихся под пеплом!" А Батюшков в «Счастливце» в 1810 году придаст этому слову уже другое, морально позитивное значение: "Душ великих сладострастье, // Совесть! зоркий страж сердец!" "Лень" и "праздность" становятся символами не ничегонеделания, а свободы, покоя, внутреннего равновесия, призванного дать возможность душе предаваться мечте, внутренней работе.

Другим важным следствием внимательного чтения французских поэтов было то, что Батюшков жанровое по своей природе эпикурейство сделал опознавательным знаком, поэтической характеристикой автора⁷, задавая прообраз того, что в позднейшей романтической поэзии (у Лермонтова, в частности) превратится в центр всей поэтической системы – в лирического героя.

Вот стихотворение раннего Батюшкова (до перелома 1812 года) – «Привидение». Кстати, это вольный перевод из Парни. Речь идёт о любви мертвеца – сюжете популярном, отражённом, в частности, в балладе Жуковского «Людмила», появившейся незадолго до стихотворения Батюшкова. И поэт словно откликается на напрашивающуюся ассоциацию:

Далее стихотворение Парни развивается по линии эротической картинки, тем более соблазнительной, что персонаж невидим и, следовательно, может созерцать возлюбленную в минуты самые интимные. Общую канву Батюшков сохраняет, но вот что он сам пишет Гнедичу по поводу своего перевода: "Посылаю тебе, мой друг, маленькую пьеску, которую взял у Парни, то есть завоевал. Идея оригинальная. Кажется, переводом не испортил, впрочем, ты судья! В ней какое-то особливое нечто меланхолическое, что мне нравится, что-то мистическое". Ничего меланхолического, тем более мистического у Парни нет. Оно появляется у Батюшкова, проступает в словах, наделённых особой скользящей неуловимостью: "я вздохну", "глас... томный", "тихо", "лёгкими крылами", "плавать", "сквозь полог луч денницы" и так далее.

"Эротичность" у Батюшкова становится характеристикой его героя и литературным средством разговора о главных ценностях – полноте жизни, вольности, упоении красотой, молодостью, искусством. Гедонизм всегда окружён у нашего поэта неким ореолом духовности, нежности, грусти.

Этот оттенок грусти, какого-то затаённого волнения возникал в эпикурейских стихах Батюшкова ещё и потому, что, в отличие от Парни, он пользовался традиционными поэтическими аксессуарами не в орнаменталистских либо же аллегорических целях. Тут всё сложнее. Его ризы, фалерн, розы, ланиты, горящие румянцем, нежный стан, его Делия ("переведённая" на русский из Тибулла) – не просто иносказания, не условности лирической системы, но знаки мифа – мифа об античности, о вечной стране гармонии и красоты. Не случайно Батюшков пишет «Элизий»: после смерти мы отбудем туда – в сон о прекрасной Элладе, Аркадии счастливой – и будем встречены блаженными любовниками и поэтами:

Здесь христианский миф о рае, о воскрешении во плоти неожиданно получает подкрепление в чувственной полноте античности, её калокагатической тяге к телесности, сквозь которую мерцал бы дух. Можно сказать, что для нашего поэта вслед за Платоном прекрасное было тождественно нравственно доброму. Вот только эти золотые сады телесно-духовного "сладострастья", конечно же, разбиты не в действительности – в мечте (потому-то для поэтической системы Батюшкова это слово и оказывается ключевым). К ним можно тянуться, их можно хранить в своём сердце, лелеять в часы досуга и уединения, но жить, но скрыться в них – нельзя. Перед нами грандиозный миф о гармонии, ассоциирующейся с античностью. И именно этот миф, с одной стороны, придал лирике Батюшкова ускользающую ностальгическую прелесть, а с другой – послужил основой всего образного строя, всего словоупотребления поэзии гармонической точности – дал ей ценностный эквивалент.

В творчестве Батюшкова и творчестве других поэтов начала XIX века античность из идеала, художественной нормы классицизма превращается в золотую мечту о равновесии, счастье и совершенстве. И в качестве таковой может вступать в самые замысловатые взаимодействия с миром чувств современного поэту человека. Подобные сплавы сентиментализма и греческой архаики наблюдаются и в трагедиях Озерова, и в стилизациях Гнедича, Востокова. Позже то же самое, только глубже и талантливее, будет проделывать Жуковский в некоторых из своих баллад («Жалоба Цереры»). А в XX веке установка на миф о "святых островах", "где только мёд, вино и молоко", породит неподражаемую систему мандельштамовского эллинизма.

Вот мы и дошли до поразительно точного по пониманию сущности творчества Батюшкова стихотворения Мандельштама:

Я привёл стихотворение Мандельштама целиком, потому что оно лучше всякой литературоведческой статьи говорит нам о Батюшкове. Например, о "вечных снах", переливаемых из стакана в стакан, "как образчики крови". Это те самые сны, о которых мы говорили чуть выше, – мечты о прекрасном мифе античности – о гармонии. Кровь здесь иносказательна. Достаточно сопоставить её с замечательным "виноградным мясом" предпоследней строфы, чтобы понять: речь идёт о вине, пьянящем драгоценном вине поэзии. Само "виноградное мясо" находит соответствие в строках Батюшкова из стихотворения «Вакханка»: "И уста, в которых тает // Пурпуровый виноград..." Каждый эпитет мандельштамовских строк поразительно точен: "Батюшков нежный со мною живёт" (живёт он, кстати, с Мандельштамом потому, что у последнего имелась репродукция автопортрета нашего героя и прижизненное издание его сочинений). Батюшков действительно прежде всего – нежный. Его "удивлённые брови" попали сюда с портрета Кипренского, а слово "гуляка" – из «Прогулки по Москве», прозаической зарисовки самого Константина Николаевича: "Итак, мимоходом, странствуя из дома в дом, с гулянья на гулянье, с ужина на ужин, я напишу несколько замечаний о городе и о нравах жителей, не соблюдая ни связи, ни порядку..."

Интересно разгадывать мандельштамовские строки: "Ни у кого – этих звуков изгибы... // И никогда – этот говор валов..." Последнюю вспомнит уже в наше время А.С. Кушнер: "Кто первый море к нам в поэзию привёл..." – Батюшков. Это его вольный перевод из Байрона:

А "звуков изгибы" – про неподражаемое, "италианское", по определению Пушкина, звучание его строк. Он вместе с Жуковским насыщает нашу поэзию гласными: "о", "а", "е", "у", пропитывает её мягкими, сонорными согласными: "л", "м", "н". Как он сердится на грубые, из XVIII века пожаловавшие шипящие! Пишет Гнедичу 5 декабря 1811 года: "Отгадайте, на что я начинаю сердиться? На что? На русский язык и на наших писателей, которые с ним немилосердно поступают. И язык-то по себе плоховат, грубенек, пахнет тарабарщиной. Что за Ы? Что за Щ? Что за Ш, ший, щий, при, тры? – О варвары! – А писатели? – Но Бог с ними! Извини, что я сержусь на русский народ и его наречие. Я сию минуту читал Ариоста, дышал чистым воздухом Флоренции, наслаждался музыкальными звуками авзонийского языка и говорил с тенями Данта, Тасса и сладостного Петрарка, из уст которого что слово, то блаженство". С этим национальным "варварством" Батюшков решительно боролся. Вот пример из стихотворения «Ложный страх»:

На восемь строк 11 букв "л". Интересно проследить, как они работают. В первой–второй и пятой–шестой организовано нечто вроде волнообразного набегания одного "л" на другое: "безмолвии глубоком", "почило сладким". И это ранний Батюшков! В середине 10-х годов он будет и вовсе творить чудеса.

Музыкальность, как мы знаем, не была в начале XIX века достоянием одной поэзии Батюшкова. О мелодичности, непосредственном ритмическом воздействии на читателя принято говорить, касаясь, например, лирики Жуковского. Это так. Но задачи, которые эти поэты ставили перед изощрённой фонетической организацией стиха, были разными. У Жуковского мелодическая стихия, увлекающая читателя, должна была как бы поглотить значения отдельных слов, "развоплотить" их, подчинить некоему единому стремительному суггестивному потоку чувствования. Примерно тем же путём в конце XIX – начале XX века пойдут русские символисты, как бы очищая слова в фонетическом горниле мелодического звучания от их словарной семантики, тем самым превращая их в символы. Музыкальность Батюшкова иная. У него – "виноградное мясо". Звуки слова, строки становятся звуковыми эквивалентами чувственности, мы как бы смакуем эти гласные, плавкие согласные, ласкающие язык. Подход почти акмеистический, напоминающий Михаила Кузмина. Не развоплотить слово, а, наоборот, скорее материализовать, насытить, вызвать у читателя почти тактильное ощущение от звучащей речи.

Быть может, лучше всего Мандельштам сказал про "гармонический проливень слёз". Ключевое слово здесь, конечно же, "гармонический". Так позже, описывая поэтическую систему, созданную Жуковским, Батюшковым, Вяземским, молодым Пушкиным и Баратынским, определила Л.Я. Гинзбург: школа гармонической точности. А "слёзы" – это уже поздний Батюшков, многое испытавший и переживший, погружающийся в темноту.

Но более всего интересны для нас сейчас "вечные сны", о которых Мандельштам пишет в последней строфе своего стихотворения. Что означает этот миф, созданный Батюшковым, – миф о вечной гармонии с миром? Это, если хотите, ответ на вызов Карамзина. Целостность жизни человека распалась. Внутреннее и внешнее вступили в противоречие, подготавливая почву романтическим бурям и страстям. Но пока можно было попытаться закрепиться на хрупкой площадочке, на висячем мостике идеала, перекинутом туда – в золотой век, где частная жизнь человека никак не противостояла его же общественному бытию, когда мир грёз, любви, красоты пронизывал насквозь область повседневности и служение Афродите и Музам было естественным продолжением бытовых обязанностей и дел. Или, во всяком случае, так казалось. Вот этот миф, в основе своей, конечно же, просветительский, делающий ставку на прежнюю высокую культуру, на доносящийся, доходящий до нас оттуда звук, и создаёт Батюшков. Он задаёт идеал, которому чуть позже тщетно будут искать земное соответствие романтики.

Примечания