Стихотворение Ф.И.Тютчева «Безумие», датируемое предположительно 1830 годом (опубликовано в 1834), является, по мнению В.В.Кожинова, «загадочным» и пока не нашедшим «убедительного толкования». К.В.Пигарев предполагал, что в этом стихотворении речь идет об искателях воды, Н.Я. Берковский писал, что у Тютчева содержится выпад в адрес натурфилософии Шеллинга. «Водоискатели и рудознатцы – люди особого значения в глазах Шеллинга и его приверженцев. Водоискатели – посвященные, доверенные лица самой природы. Тютчев мог слышать в Мюнхене о прославленном водоискателе Кампетти, в 1807 году призванном в этот город. Кампетти был любимцем мюнхенских шелленгистов – Риттера, Баадера и, наконец, самого Шеллинга. О водоискателях Шеллинг писал в своих «Разысканиях о человеческой свободе» (1809), хорошо известных Тютчеву. Таким образом, последняя строфа «Безумия» – по сюжету своему «строфа Кампетти» – точно указывает, с каким миропониманием ведёт свой спор Тютчев». К.В.Пигарев указал на связь «Безумия» с позднейшим посланием А.А.Фету («Иным достался от природы...», 1862). Это наблюдение позволило В.В.Кожинову сделать вывод о том, что первая строфа послания, непосредственно соотносящаяся с «Безумием», содержит тютчевскую автохарактеристику и что «Безумие» – «резкое самокритическое стихотворение, в котором поэт выразил мучительные сомнения в своем провидческом даре». Б.Я.Бухштаб отнес «Безумие» к тем тютчевским текстам, которые содержат «образы с налетом романтического мистицизма» и в то же время «окрашены скепсисом».

Не оспаривая ни одно из приведенных соображений на это и в самом деле загадочное стихотворение, попробуем уточнить границы его истолкования, имея в виду, что для русской поэзии первой трети XIX века «узнавание тематических комплексов является вторичным моментом по отношению к узнаванию словаря» (Гинзбург Л.Я. О старом и новом. Л., 1982. С. 203). Поэты тютчевской эпохи использовали в пределах освоенной ими художественной сферы устойчивые формулы, «слова-сигналы» (выражение В.А.Гофмана). Наблюдения над использованием таких формул, эпигонским или экспериментальным, позволяют существенно расширить область комментирования. При работе с тютчевскими текстами это тем более важно, ведь еще Ю.Н.Тынянов обратил внимание на такую особенность поэзии Тютчева, как литературность: «стихи Тютчева связаны с рядом литературных ассоциаций, и в большой мере его поэзия – поэзия о поэзии» (Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. М., 1969. С. 190).

Там, где с землею обгорелой
Слился, как дым, небесный свод...

(Стихотворение «Безумие цит. по: Тютчев Ф.И. Полн. собр. стихотворений. Л., 1987.)

Разграничение «земли» и «неба», столь характерное для романтического мировосприятия и романтической поэзии, здесь заменено апокалиптическим образом «слившихся» первоначал. Нечто подобное можно обнаружить в шевыревском переводе стихотворения Шиллера «Die Grösse der Welt» («Беспредельность», 1825), где «умолкание стихийной брани» первоначал есть знак «пределов вселенной», или в «Искании Бога» Ф.Н.Глинки (ок. 1826 – 1830): «Я видел: смерклись небеса ... И грозно небеса дымились ... Всё стало пылом, всё огнём». Характерены образный космизм, апокалиптичность дымного и мглистого ландшафта у Тютчева и пространства в тексте Ф.Н.Глинки и в переводе С.П.Шевырева: «И небо за мною / Оделося мглою...». Здесь «Богом творенью поставлена грань» (Шевырев, «Беспредельность»). Однако Тютчев предельно лаконичен: он опускает космологические и теологические детали и объяснения равно как визионерскую («я видел») интродукцию.

Там в беззаботности веселой
Безумье жалкое живет.

Тема безумия – одна из принципиальных для литературы первой трети XIX века. Она содержит смысловой контрапункт: безумие как высокое поэтическое состояние духа, форма проявления поэтической, мистической интуиции (здесь «с безумием граничит разуменье» – Е.А.Баратынский, «Последняя смерть», 1827) и безумие – тяжкое повреждение духа, его онемение, когда человек превращается в «хладного истукана», в котором «небесный огнь ума приметно догорает» (В.Н.Щастный. «Безумный», 1827). Ср. вопрос, выражающий внутреннюю противоречивость этой темы в повести Н.А.Полевого «Блаженство безумия» (1833): «Неужели... только безумие есть истинное проявление мудрости и откровение тайн бытия?».

«Беззаботность» и «веселье» в поэтической традиции начала XIX века – синонимы анакреонтической «беспечности», являющейся отличительным признаком поэта и поэтико-философского времяпровождения («беспечный Поэт» в послании «К друзьям» К.Н.Батюшкова, 1815; у Пушкина: «Блажен, кто веселится/В покое, без забот...» – «Городок», 1815).

У Тютчева «весёлая беззаботность» почти оксюморонным образом сопряжена с «жалким Безумием», и такой поворот темы напоминает о распространённом лирическом сюжете: поэт отказывается от «беспечности», чтобы говорить «языком Истины свободной», но разочаровывается, поскольку «для толпы ничтожной и глухой / Смешон глас сердца благородный» (Пушкин, «В.Ф.Раевскому», 1822; та же тема в «Разговоре книгопродавца с поэтом», 1824: ранее «беспечный» и общительный поэт удаляется в «глушь», а его исповедь должна казаться для непосвященных «безумца диким лепетаньем»). О внимании Тютчева к теме высокого поэтического безумия свидетельствует переведенный им в конце 1820-х годов отрывок из «Сна в летнюю ночь» Шекспира: «Любовники, безумцы и поэты/Из одного воображенья слиты».

В «Безумии» тема приобретает новое звучание: беззаботное веселье, провидческий дар и жалкое положение безумца образуют внутренне противоречивую и вместе с тем единую характеристику.

Под раскаленными лучами,
Зарывшись в пламенных песках...

Образ пустынного ландшафта в поэзии тютчевской эпохи столь же многозначен. Пустыня – это место поэтического и философского уединения, прибежище отшельников и пророков. В «Фаусте» мы встречаем ряд значений, связанных с пустынным ландшафтом: отшельничество, пустота, философское «ничто» (Öde und Einsamkeit, Wildernis, Leere, Nichts; см. первый акт второй части, сцена «Тёмная галерея»). Такая метафизическая обстановка характеризуется отсутствием пространства и времени в их земном смысле («kein Ort, noch weniger eine Zeit», по словам Мефистофеля). Наконец, пустыня – это место последнего суда, место, где совершаются космические судьбы человека (обстановка «Анчара» и «Пророка» у Пушкина, у него же «аравийский ураган» в «Пире во время чумы» как образ одной из гибельных, но вместе с тем отвечающих глубинному запросу человеческой природы стихий; ср. также у Ф.Н.Глинки в стихотворении «Вдруг что-то чёрное мелькнуло...», между 1826 – 1834, где ареной апокалипсического действия становятся «пустынь концы»). Кроме того, пустыня – метафора жизни как юдоли, мучительно бесцветного существования в застылых жизненных формах (ср., например, у Брентано в «Ich bin durch die Wüste gezogen», 1816, или у Е.А.Баратынского – «пустыня бытия» в «О счастии с младенчества тоскуя...», 1823).

Некоторый оттенок ориентальности, который часто сопровождает этот мотив в поэзии 20-30 годов, вряд ли сохраняется здесь у Тютчева, и не может иметь самостоятельного значения в «Безумии». Как «почва, зноем раскаленная», в пушкинском «Анчаре», как метафизическая пустыня в «Фаусте», так и «пламенные пески» в «Безумии» имеют предельно обобщённый колорит места, где разыгрывается пятый акт человеческой истории, «день гнева». (В тютчевской «Урании» – не позднее 1820 – пустыня предстает символом бренности исторических «Вавилонов»: «Где Вавилоны здесь, где Фивы? – где мой град? ... Их нет! – Лучи его теряются в степях, / Где скорбно встретит их ловец или оратай, / Бесплодно роющий во пламенных песках».)

Если же вернуться к размышлению о семантической двупланности тютчевского текста, то оно и здесь обнаруживает необходимые аргументы: «обгорелая земля» с её «пламенными песками» оказывается как местом суда, так и приютом, убежищем для «жалкого Безумия» (трудно представить, чтобы «на почве, зноем раскалённой», в пушкинском «Анчаре», кто-то мог жить: суть именно в том, что только ядовитое древо может существовать в этих местах. Как и пушкинский раб, Фауст с величайшим трудом преодолевает враждебные человеку пространства пустыни). Сводятся воедино ранее не сочетавшиеся в традиции смыслы (не сочетавшиеся и у самого Тютчева. Так в «Послании Горация...», 1819, идиллия «священной рощицы» как места уединений, эмблематический образ «тернистой пустыни» жизни и космический образ грозной стихии – «Уже небесный лев тяжёлою стопою в пределах зноя стал – и пламенной стезею течет...» – вполне самостоятельны и не перекрывают друг друга).

Отдельное замечание – об эпитетах «раскалённый» и «пламенный». Они – в первую очередь «пламенный» (и его заместители – «пылкий», «огненный») – весьма характерны для раннего Тютчева (по нашим наблюдениям эпитет «пламенный» в самых различных значениях встречается примерно в каждом четвертом стихотворении поэта 20-х – нач. 30-х годов) и для поэтической традиции: «пламенная любовь», «пламенное сердце», «пламенная грудь», «пламя страстей», «святое пламя вдохновенья» и т.п. Причём более обычным было метафорическое значение этого слова, хотя у самого Тютчева есть примеры использования смысла, близкого к предметному («пламенная стезя» солнца в «Послании Горация...», «пламенные пески» в «Урании», 1820, «пламенное небо» в стихотворении «С чужой стороны» – вольный перевод из Гейне, «солнца раскалённый шар» в «Летнем вечере» и т.д.) Разумеется, «пламенные пески» – это почти явная предметность (пески горячие, как пламя), но вряд ли только она. Аллюзивность тютчевских текстов не позволяет нам расслабиться ни на минуту – эпитет и здесь продолжает удерживать некую семантическую «взвесь», постороннюю предметному смыслу.

Дело в том, что «пламя» в поэзии начала XIX века не используется как образ без того, чтобы не иметь – напрямую или в подтексте – семантической оппозиции, некоего, условно говоря, «хлада». В «пламени страстей» не только горят, но и сгорают (Е.А.Баратынский: «Как страшно ты перегорела!» – «Как много ты в немного дней...», 1825), жизнь «охлаждает» человека (он же, «Взгляни на лик холодный сей...», 1825), люди сопоставляются как выразители «пламени» и «льда» (Онегин и Ленский в «Евгении Онегине»). Эта оппозиция может образовать сюжет, как в стихотворении «С чужой стороны» (вольный перевод Тютчева из Гейне), может выразить натурфилософское и богословское содержание: в «Искании Бога» Ф.Н.Глинки, например, «пыл» и «огонь», в которых лирический герой «не видит» Бога, контрастно сменяются «тишиной» откровения о потустороннем, «неземном». В тютчевском «Летнем вечере» это метафора «горячих ног» природы, прикоснувшимся к подземным ключам (тема, которая затем получит развитие в знаменитых стихотворениях «День и ночь» и «Святая ночь на небосклон взошла...»).

В «Безумии» такой контраст очевиден – «пламенные пески» образуют оппозицию «подземным водам» (в последней строфе), но если «пламя» и «хлад» в традиции метафорически оформляли идею борьбы человеческих или вселенских начал, то здесь они, скорее, дополняют друг друга: «пламенные пески» – естественная (и единственно возможная, о чём говорит начальное «там, где») сфера существования для «Безумья жалкого» и столь же естественная сфера его поисков. Семантическая оппозиция теряет устойчивость: здесь нечему «сгореть» и нечему «охладиться». «Ток подземных вод» не может изменить лицо сгоревшей земли, потому что его медиум – Безумие. Огонь здесь лишается своего очистительного и судебного смысла, а вода перестаёт быть подательницей жизни.

Оно стеклянными очами
Чего-то ищет в облаках.

«Стеклянные очи» Безумия напоминают «неподвижный» взгляд, часто фигурировавший как обязательная деталь романтического портрета (где «неподвижность» могла означать высшую степень созерцательной сосредоточенности; см., у С.П. Шевырёва: «недвижным оком созерцал» – «Мудрость», 1828; вообще такая «неподвижность» могла быть мистическим, роковым знаком: «неподвижны» глаза ростовщика в гоголевском «Портрете», редакция «Арабесок», 1835), к которой нередко прибегал сам Тютчев в этот период (например, в стихотворении «Лебедь» «недвижные очи» орла, которыми он, между прочим, «впивает солнца свет», то есть направление взгляда остаётся тем же, что и в «Безумии»). Но перед нами не просто образное соответствие, а снижение мотива: «стеклянные очи» выражают смысл идиотической прострации, созерцание приобретает характер простого отражения. Оксюморонность здесь рождается из сочетания поиска («чего-то ищет») и его заведомой бесплодности (взгляд незрячего). Ещё один план реминисценций, на которые, возможно, рассчитывал поэт, вновь связан с библейской топикой. В Апокалипсисе есть хорошо известный, очень выразительный образ, в котором стекло и огонь являются основными характеристиками: «И видел я как бы стеклянное море, смешанное с огнём; и победившие зверя и образ его, и начертание его и число имени его, стоят на этом стеклянном море, держа гусли Божии». Другой знаменитый пример из Писания ещё более красноречив, ибо в нем связаны зрение и стекло: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно». Оба примера имеют прямое отношение к эсхатологической проблематике. В сущности, и в апостольском послании, и в упоминавшихся уже стихотворениях любомудров речь идёт о слепоте человека («солнце взоры ослепило», «неясно созерцает взор» у С.П. Шевырева), слепоте перед явлением сверхразумных начал.

Сам Тютчев в позднем стихотворении «Иным достался от природы» (1862, послание «А.А.Фету»), которое представляет собой переработку центрального мотива «Безумия», определяет одну из разновидностей поэтико-мистической интуиции как «инстинкт пророчески-слепой». Возможно, «стеклянный» взор Безумия – разновидность именно такой слепоты. Кроме того, мотив «стеклянного» зрения перекликается с содержанием программного стихотворения поэта начала 20-х годов – послания А.Н.Муравьеву «Нет веры к вымыслам чудесным...». Ср.: «Где вы, о древние народы! / Ваш мир был храмом всех богов, / Вы книгу Матери-природы / Читали ясно, без очков!..». В этом же послании «весёлое сновиденье» поэта-визионера противопоставлено «убогой хижине» учёного «критика». В «Безумии» жалкое Безумие оказывается в сфере предчувствий и «сновидений» наяву, то есть ранее противостоявшие друг другу характеристики сведены в одну, внутренне противоречивую.

«Облака» в этом случае, разумеется, не могут быть деталью идиллического ландшафта, а их другое устойчивое значение – иллюзия, мираж. Ср. у Евг. Баратынского в стихотворении 1829 года: «Чудный град порой сольется / Из летучих облаков, / Но, лишь ветр его коснется, / Он исчезнет без следов».

То вспрянет вдруг и, чутким ухом
Припав к растреснутой земле,
Чему-то внемлет жадным слухом
С довольством тайным на челе.

Слух пророка и духовидца, может быть, ещё более важное свойство, нежели его зрение. В «Искании Бога» Ф.Н. Глинки герой троекратно не смог увидеть Бога, но услышал Его «в тишине». Именно после прикосновения серафима к ушам пушкинского пророка тот «внял» высотам и глубинам. «Зачем с безумным ожиданьем к тебе прислушиваюсь я?» – спрашивает герой Евг. Баратынского, обращаясь к природной стихии («Шуми, шуми с крутой вершины...», 1821). Предполагается существование «безглагольного» языка природы или сверхприродных реальностей, звуки которого недоступны обычному слуху. Тютчев вновь насыщает текст выражениями, которые отсылают к существовавшему поэтическому словарю. Сравним: «Над суетой вознесся духом / И сердца трепет жадным слухом, / Как вещий голос, изловил!» (Д.В.Веневитинов, «Поэт и друг», 1827). Единственная оговорка: пророк, духовидец и поэт у Тютчева – всё то же Безумие, и его «довольство тайное» означает как посвящённость, так невменяемость.

И мнит, что слышит струй кипенье,
Что слышит ток подземных вод,
И колыбельное их пенье,
И шумный из земли исход!

О «шеллингианском» подтексте этих строк, как уже отмечалось, говорили К.В.Пигарев и Н.Я.Берковский). С не меньшим основанием можно указать на непосредственное соотношение со всё той же поэзией 20-х годов и с «гётевскими» мотивами. Движение вглубь земли как метафора познания тайн природы – мотив, характерный для «поэзии мысли»: «Прокопал до сердца / Глубины земные. / Что ж нашел я в безднах?» (Ф.Н.Глинка, «Дума», между 1826 – 1830 годами). Представляется, что этот мотив возникает в русской поэзии не без влияния образов из первой части «Фауста». См.: «Wo faß ich dich, unendliche Natur? / Euch Brüste, wo? Ihr Quellen alles Lebens, / An denen Himmel und Erde hängt, / Dahin die welke Brust sich drängt – / Ihr quellt, ihr tränkt, und schmacht ich so vergebens?» – «С напрасным стоном, / Природа, вновь я в стороне / Перед твоим священным лоном! / О. как мне руки протянуть / К тебе, как пасть к тебе на грудь, / Прильнуть к твоим ключам бездонным!», перевод Б.Пастернака («Ночь»). «Грудь» природы у Гёте оказывается источником глубоко лежащих ключей жизни. В дальнейшем этот образ уточняется в трагедии: в сцене «Лес и пещера» Фауст, обращаясь к духу, благодарит его за то, что он позволил ему «заглянуть в глубину груди» природы («Vergönnest mir in ihre tiefe Brust / Wie in den Busen eines Freunds zu schauen»).

Сравним два перевода этого места, принадлежащих Д.В.Веневитинову и Тютчеву: «Но я могу в её таинственную грудь, / Как в сердце друга, заглянуть» (Веневитинов, 1826); «допустил / Во глубину груди её проникнуть, / Как в сердце друга!» (Тютчев, кон. 20-х – нач. 30-х годов). Уже из этого сравнения видно, что Тютчев стремится почти буквально удержать образность подлинника. Для нас это важно, поскольку Тютчев, как известно, во второй половине 20-х – начале 30-х годов переводил обе части «Фауста» (от этих переводов сохранились лишь пять фрагментов, полностью переведенный первый акт второй части был по свидетельству самого поэта случайно уничтожен им), и образный ряд великой трагедии наверняка повлиял на его собственный поэтический стиль.

В монологах Фауста в первой части нередко возникает сравнение места, где обитает человек, с «пылью», «прахом» земным (Staube, Dust; последнее из этих слов в нижненемецких диалектах означает запылённый воздух или чад, что немаловажно при соотнесении с образностью первой строфы «Безумия»). Ср.: «Was sucht ihr mächtig und gelind, / Ihr Himmelstöne, mich am Staube?» («Ночь»), в переводе Тютчева: «Чего вы от меня хотите, / Чего в пыли вы ищете моей, / Святые гласы...». В знаменитом рассуждении Фауста о том, что в нём живут «две души» («У ворот»), Гёте даёт очень резкий образ такого «двоедушия»: «Die eine hält, in derber Liebeslust, / Sich an die Welt mit klammernden Organen; / Die andre hebt gewaltsam sich vom Dust / Zu den Gefilden hoher Ahnen». Нам неизвестен тютчевский перевод этих строк, но вот как их перевел его современник, «поэт мысли» Д.В.Веневитинов: «Одна, обнявши прах земной, / Сковалась с ним любовию земною; / Другая прочь от персти хладной / Летит в эфир, к обители родной» (ок. 1827, перевод опубликован в 1829).

Семантика «праха» и «пыли» весьма часто встречается у Тютчева в 20-е – первой половине 30-х годов: «А я здесь в поте и в пыли, / Я, царь земли, прирос к земли!..» («С поляны коршун поднялся...», 1835), «исчадье праха» (пер. фрагмента из «Эрнани» Гюго, 1830), «Вчерашний зной, вчерашний прах!..» («Как птичка, раннею зарёй...», нач. 30-х), «И не дано ничтожной пыли / Дышать божественным огнём» («Проблеск», 1825). Интересно, что своеобразной иронической параллелью к словам Фауста о проникновении в глубины природной жизни является в трагедии образ червя, прокладывающего свои ходы в земной пыли, образ, который примеряет к себе герой: «Dem Wurme gleich ich, der den Staub durchwühlt» («Ночь»).

Во второй части (знакомство Тютчева с содержанием первого акта второй части, шестью сценами «Императорского дворца», могло произойти в 1828 году, когда эти сцены были изданы в 12 томе прижизненного собрания сочинений Гёте) Фауст должен отправиться на поиски Матерей – древних богинь, олицетворяющих природные первоначала, и его путь, как уже было отмечено, лежит через пустыню, одно из значений которой философское Ничто («In deinem Nichts hoff ich das All zu finden» – «в твоём Ничто я надеюсь обрести Всё»), а также в глубины земли («ins Tiefste schürfen»). Такое решение темы двоемирия и поиска глубоко залегающих тайн природы обобщается Тютчевым в «Безумии» в очень близком образном ключе: Безумие зарывается в пески, апокалиптический эквивалент земных «пыли», «праха» и метафизического Ничто, и живет в них, подобно червю, смотря при этом в облака и прислушиваясь к подземным источникам. Но если в первой части «Фауста» трагико-героический аспект в конечном счете преобладает, то в тексте Тютчева он явным образом совмещён с аспектом иронической травестии основной темы, характерным для второй части трагедии.

Чтобы установить, какой тематический комплекс образуется в «Безумии», недостаточно только «слов-сигналов» или образно-метафорических соответствий, необходимо отыскать хотя бы приблизительно похожие лирические сюжеты в поэзии 20-х годов. Самая общая тема – мистическая интуиция, которая отличает мистика-визионера от остальных и даёт возможность понимать «безглагольную речь» природы. Сюжет, который реализует эту тему, чаще всего представляет собой какую-либо форму лирического «откровения», засвидетельствованного личным мистическим опытом: «Я видел: смерклись небеса», «Говорил я с ветром» (Ф.Н.Глинка: «Искание Бога», «Дума»), «Я слышу: свищет аквилон», «И, мнится, сердцем разумею / Речь безглагольную твою» (Евг.Баратынский: «Шуми, шуми с крутой вершины...»). В такой лирической форме «безумное ожиданье» (Евг.Баратынский) героя предстает как безусловно высокое состояние, тогда как здравомыслие обычного человека предстает как слепота («Но он глух для гласов, / Для явлений слеп; / Не внимает сердцу, / В небо не глядит» – Ф.Н.Глинка, «Дума», ок. 1826 – 1830; «...пойми, коль может, / Органа жизнь глухонемой!» – Ф.И.Тютчев, «Не то, что мните вы, природа...», ок. 1836). Сюжет может принять иной вид: герой делит со всем человеческим родом общую судьбу – принадлежность и к божественному, и к «праху». Этот сюжет реализован, например, самим Тютчевым в стихотворении «Проблеск» (не позднее 1825), где образный ряд (в последних трёх строфах) уже предвещает мотивы «Безумия»:

Как верим верою живою,
Как сердцу радостно, светло!
Как бы эфирною струёю
По жилам небо протекло!

Но ах, не нам его судили;
Мы в небе скоро устаём, –
И не дано ничтожной пыли
Дышать божественным огнём.

Едва усилием минутным
Прервём на час волшебный сон,
И взором, трепетным и смутным,
Привстав, окинем небосклон, –

И отягченною главою,
Одним лучом ослеплены,
Вновь упадаем не к покою,
А в утомительные сны.

Уже здесь «волшебный сон» и «утомительные сны» оказываются двумя контрастными (если не взаимоисключающими для сложившейся поэтической системы) определениями одного и того же состояния. Так же взор – «трепетный и смутный», где мистический трепет оказывается в родстве со слепотой. Мы обнаружим несколько тютчевских текстов 20-х – начала 30-х годов, в которых подобные контрастные определения играют ведущую роль («14 декабря 1825 года», «И гроб опущен уж в могилу...», «Вечер мглистый и ненастный...», «Mal’aria», «Осенний вечер»). «Безумие» в этом ряду, пожалуй, самый выразительный пример такого приема. То, что при чисто тематическом подходе можно считать философским «скепсисом» поэта (Б.Я.Бухштаб), при структурно-семантическом подходе выглядит как способ организации текста: поэтические формулы и создаваемый ими образный ряд содержат предельно широкий для данной

традиции диапазон значений. Что в результате рождается нечто вроде «скептического» итога, вполне понятно: диссонансы губительны для однозначно положительных смыслов.

Тютчев скорее всего не был скептиком в сфере мысли (интересно, что философская «сумма» тютчевского наследия часто определялась через крайности скептического индивидуализма и высокого, чуткого к таинственной жизни природы идеализма – пример Вл.Соловьёва и Мережковского в их статьях о Тютчеве задал своеобразную парадигму). Тютчевым был предложен образец гениального синтеза поэтических смыслов в той тематической области, которая в его эпоху осознавалась как важнейшая (поэтико-философская тема познания и его границ). В текстах вроде «Безумия» он сочетал контрастные смыслы как объективно присущие теме и поэтому не зависящие ни от поэтического произвола, ни от взглядов автора.

Сюжет «Безумия» эмблематически замкнут в «неподвижное» целое: Безумие как образ имеет постоянные характеристики, постоянные же характеристики имеет ландшафт (точнее, отрицательный ландшафт, который выражает отсутствие жизни и земных ориентиров – kein Ort, noch weniger eine Zeit! – и который ещё не раз возникнет в лирике Тютчева). Здесь нет места лирическому «взлёту» к главному в сюжете: всё построено на внутренней подвижности смысла, который обнаруживает одические («грандиозные образы» пустынного ландшафта), элегические (сетование на ограниченность человеческих возможностей) и сатирические (жалкое самодовольство человека) оттенки одномоментно. Поэтому «Безумие» несмотря на в высшей степени «фантастический» колорит воспринимается как абсолютно убедительный образ, за которым просматривается не вполне ясное (при чисто тематическом подходе), но по ощущению столь же абсолютно веское суждение.

Л.Я.Гинзбург в статье «Опыт философской лирики» писала, что особое звучание стихам Д.В.Веневитинова при всей шаблонности его поэтического словаря придавало ощущение стоящей за его текстами новой единой темы (темы, связанной с философской медитацией, которая – тема – и определяла «поэзию мысли»). Особенность тютчевских текстов образовалась из обратного хода: глубина темы прояснялась через выявление объективно этой теме принадлежащих контрастных смыслов.

Так анакреонтическое «беззаботное веселье» оказывается в «пустыне» и должно раскрыться как «жалкое безумие», а само «безумие» должно раскрыть оба объективно присущих ему значения, высокое и низкое, мистическое и клиническое (такой «амбивалентный» смысл безумия будет затем развит русской литературой, достаточно указать на «Записки сумасшедшего» Н.В.Гоголя, роман «Идиот» Ф.М.Достоевского, «Красный цветок» В.М.Гаршина). Так фаустовская тема (и её шеллингианская параллель) в рамках лирической миниатюры должна обнаружить внутреннюю диалектику «праха» и «небесного» начала. Современники Тютчева прекрасно понимали колеблющуюся природу фаустовского начала: «Фауст соединяет в себе все слабости человечества... Это совершенный образец творения непостоянного и переменчивого». Но Тютчев сторонится как героического, так и скептического итога по отношению к этой теме, он лишь дает эмблематически ясный образ Безумия, которое является средоточием такой «слабости».

Замечание Л.Я.Гинзбург о том, что «Тютчев работал многозначным и изобретаемым словом и вместе с тем исходил из объективных философских тем», должно быть дополнено: каковы были тютчевские способы достижения такой многозначности и что может значить «изобретаемое слово» применительно к его лирике? Многозначность здесь нередко извлекалась из ситуации, когда слово или формула, имеющие устойчивое поэтическое значение (или несколько), помещались в контекст, где по отношению к ним оказывались возможными взаимоисключающие – с точки зрения традиции – истолкования. На наш взгляд, это одна из составляющих тютчевского требования «художественного беспристрастия», одна из причин, почему современники считали его открывателем «новых путей в поэтических пространствах», а потомки – примером поэта «объективного типа». «Щелочная» среда объективирующего контекста возвращала слову бытийную и поэтическую вескость, избавляя его от опасности оказаться стертым, от тупика эпигонского употребления.

Ю.Н.Тынянов, давая определение поэтическому стилю Тютчева, писал: «слова (вводящие «философскую» тему) <...> приобретают необычайную значительность в маленьком пространстве фрагмента. Одна метафора, одно сравнение заполняют всё стихотворение. (Вернее, все стихотворение является одним сложным образом.)» (Тынянов полагал, что среди методов достижения подобной сложности – антитеза, которая формирует как образный ряд, так и строфическое построение. В «Безумии» мы не обнаружим формальных антитез, потому что они перенесены здесь в сферу внутрисловесной и внутриобразной семантики. Слово и представляемый им образ изнутри противоречивы, заключают в себе антитезу как момент внутреннего развертывания смысла.

Сообщая о смерти жены (Элеоноры Федоровны), Тютчев писал В.А.Жуковскому в октябре 1838 года: «Есть слова, которые мы всю нашу жизнь употребляем, не понимая... и вдруг поймем... и в одном слове, как в провале, как в пропасти, все обрушится». Мгновенное схватывание, постижение в «одном слове», насыщенном противоречивыми смыслами, неуловимой сложности жизни – это был метод и Тютчева-поэта.