Пожалуй, ни одному произведению Тютчева не было дано так много противоречивых толкований, как стихотворению «Silentium!». 

Буквой «Г» – «глубина» – на полях издания 1886 года пометил это стихотворение Лев Толстой, имея в виду не только глубину общечеловеческого содержания, но и глубину тютчевского лиризма, выразившегося в «Silentium!». В «Круге чтения» Толстой поместил это стихотворение 30 сентября, предпослав ему что-то вроде общего эпиграфа к размышлениям, предлагаемым читателям в этот день: «Чем уединеннее человек, тем слышнее ему всегда зовущий его голос бога». Приведенные тут же цитаты из Амиеля и Паскаля, собственные толстовские сентенции и выводы позволяют понять, какую именно глубину лирического содержания отыскал для себя в тютчевских строках их замечательный толкователь. «По одному тому, что хорошее намерение высказано, уже ослаблено желание исполнить его». – «В важных вопросах жизни мы всегда одни, и наша настоящая история почти никогда не может быть понята другими. Лучшая часть этой драмы есть монолог, или, скорее, задушевное рассуждение между богом, нашей совестью и нами. Амиель». «Паскаль говорит: человек должен умирать один. Так же должен и жить человек. В том, что главное в жизни, человек всегда один, т. е. не с людьми, а с богом». «Временное отрешение от всего мирского и созерцание в самом себе своей божественной сущности есть такое же необходимое для жизни питание души, как пища для тела» и т. д.

Есть ли в тексте тютчевского стихотворения все то, о чем говорит Л.Н. Толстой? Нет.

Есть ли в подтексте тютчевского стихотворения тот смысл, который привнес в него Толстой? Во всяком случае в первом подтексте, ближайшем – нет. Дает ли возможность тютчевское стихотворение для подобной интерпретации его глубинного, потаенного смысла? Да, конечно, и мы не замечаем в толстовском толковании никакой натяжки (да ее собственно и нет), пока мы остаемся в пределах двух духовных миров – Тютчев – Толстой, их соприкосновения, взаимопроникновения.

Но вот мы выходим за их пределы, и оказывается, что многообразию глубинных, потаенных смыслов тютчевского стихотворения нет конца.

К.Д. Бальмонт: первым им русских поэтов понял Тютчев великую сущность жизни природы, ее полную независимость от человеческой жизни, человеческих помыслов, действий и страстей и изобразил ее объективную сущность, ее самодовлеющее царство, о целях и законах которого человеческий разум может только подозревать. Но зато и душа человеческая, душа художника-пантеиста и символиста, не может подчиниться видимому миру, но переработает, пересоздаст его в глубине своей. «Тютчев понял необходимость того великого молчания, из глубины которого, как из очарованной пещеры, озаренной внутренним светом, выходят преображенные прекрасные призраки». Вот о чем, по мнению К. Бальмонта, стихотворение «Silentium!»: о сущности творческого процесса, об акте творчества, трактованном с позиций идеализма и агностицизма.

Вяч. Иванов: в «Silentium!» выразилось «осознание общей правды о наставшем несоответствии между духовным ростом личности и внешними средствами общения: слово перестало быть равносильным содержанию внутреннего опыта».  Вослед за Вячеславом Ивановым – современный исследователь символизма и модернизма: «Тютчев предполагает, что мир, особенно невидимый, настолько многообразен и сложен, что для выражения действительных явлений жизни общепринятый человеческий язык слишком беден и что это является причиной ложности нашей речи: «Как сердцу высказать себя? <...> Мысль изреченная есть ложь»». 

А вот и еще одна трактовка той же самой строки: «В Тютчеве <.. .> боролись <...> два начала – женственности, лиричности, эмоциональности мироощущения – и вкрадчивости, сдержанности и внешней холодности дипломата. Отсюда и «мысль изреченная есть ложь». Двойной, символический язык дипломата не формировал ли жанр Тютчева?». 

Впрочем, советское литературоведение чаще всего обходило эту «опасную» строку, строя концепции стихотворения, как правило, на начале третьей строфы: «Лишь жить в себе самом умей – / Есть целый мир в душе твоей / Таинственно-волшебных дум...», и Тютчев получался романтиком немецкого толка вослед Жуковскому. Именно так писал о «Silentium!» Д.Д. Благой: Жуковский дал поэзии душу и сердце, но «это были душа и сердце одинокого, ушедшего в себя мечтателя, оторванного не только от общественной жизни, но в значительной мере и от объективной действительности вообще.

Лишь жить в себе самом умей.
Есть целый мир в душе твоей
Таинственно-волшебных дум –

такую формулу этого романтизма даст позднее в своем знаменитом стихотворении «Silentium!» один из самых замечательных в мировой литературе поэтов-романтиков – Тютчев».

Не умножая больше подобных примеров и замыкая круг, попробуем, если это возможно, совместить последнее толкование с первым из приведенных нами: «В том, что главное в жизни, человек всегда один...», «По одному тому, что хорошее намерение высказано, уже ослаблено желание исполнить его»; «Наша настоящая история почти никогда не может быть понята другими». Разве это имеет хоть какое-то отношение к формуле романтизма Жуковского? И вообще, могла ли взволновать Толстого формула романтизма «одинокого, ушедшего в себя мечтателя»? И в то же время – так ли уж неправомерно толкование Д.Д. Благого? Может быть, один из вариантов глубинного смысла этого стихотворения не только юношески-романтическая отъединенность от мира, которая для стареющего мудреца оборачивается проблемой извечной людской «неконтактности», не только тройное несоответствие жизни сердца, высказанного о ней и понятого из того, что высказано, не только эгоцентризм самосозерцания («Взрывая, возмутишь ключи, – / Питайся ими и молчи»), но и, действительно, историко-литературный анализ творческого процесса, осознание себя поэтом романтизма?

Приступая к непосредственному анализу построения и выразительных средств стихотворения «Silentium!», оставшегося навечно в истории русской и мировой лирики в качестве одного из глубочайших постижений внутренней жизни человеческой души, оговоримся, что мы не считаем свою трактовку ни самой полной, ни окончательной. Так же, как каждая эпоха создаёт своего Гамлета, каждое поколение по-своему читает и будет читать «Silentium!». Они будут то оставлять в нем один морально-психологический аспект, то привносить политический смысл; то очищать его своим душевным здоровьем, то находить отражение распада собственной личности. Замечательные качества романтического метода в лирике дают такую возможность.

И еще одно предварительное замечание. В качестве основного текста для анализа выбран нами текст «Современника» 1836 года (т. III, стр. 16), признанный основным в большинстве советских изданий стихотворений Тютчева:

Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои –
Пускай в душевной глубине
Встают и заходят оне
Безмолвно, как звезды в ночи, –
Любуйся ими – и молчи.

Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?
Мысль изреченная есть ложь.
Взрывая, возмутишь ключи, –
Питайся ими – и молчи.

Лишь жить в себе самом умей –
Есть целый мир в душе твоей
Таинственно-волшебных дум;
Их оглушит наружный шум,
Дневные разгонят лучи, –
Внимай их пенью – и молчи!.. 

Восемнадцать строк, поделенные на три секстины. Трехчастная композиция, каждая часть полностью замкнута в себе – по смыслу, интонационно, синтаксически и музыкально. Связь частей – лишь в развитии лирической мысли, которая единственная и составляет лирический сюжет, не поддержанная ни образно, ни синтаксически (ср., например, другое трехчастное тютчевское стихотворение: «Как над горячею золой... » – 1-я строфа, «Так грустно тлится жизнь моя...» – 2-я, «О небо, если бы хоть раз...» – 3-я (I, 47).) Не поддержана эта связь частей и антитезой, столь часто намертво скрепляющей тютчевские строфы («Оратор римский говорил...» – «Так!.. но, прощаясь с римской славой...» (I, 36)). Здесь нет внешнего сюжета-пейзажа, внешней образной схемы («Пошли, господь, свою отраду...», «Смотри, как на речном просторе...»). Единственная формальная деталь, которой поэт позволяет себе подкрепить, подчеркнуть единство трех частой, – настойчиво повторяющиеся концевые рифмы и последние строки секстин:

Безмолвно, как звезды в ночи, –
Любуйся ими – и молчи.

Взрывая, возмутишь ключи, –
Питайся ими – и молчи.

Дневные разгонят лучи, –
Внимай их пенью – и молчи!...

Настойчивое повторение – этот художественный прием превалирует в стихотворении, построенном как призыв, как убеждение, как стремление объяснить. «Молчи, скрывайся и таи» – повеление первой же строки отдано трижды. «И чувства и мечты» – настойчивое уточнение. «Встают и заходят» – глагольная пара, охватывающая все действие от зарождения до конца; «Любуйся ими – и молчи» – еще одна глагольная пара, четвертая и пятая повелительные формы глагола в одной строфе, не считая еще одного, менее явного приказа: «Пускай в душевной глубине / Встают и заходят oнe / Безмолвно... ». Настойчивое повторение, стремление убедить звучит и в подборе рифм – смежных, точных, мужских, причем в семнадцати случаях из восемнадцати рифмуются короткие, одно- или двусложные, отрывисто звучащие слова.

Энергию убеждения сообщает первой строфе и чрезвычайно своеобразный ее синтаксис. Она построена как единая фраза, состоящая из трех предложений, из которых по крайней мере два, а может быть, и все три находятся друг с другом в сложноподчиненной связи, но связь эта союзами не уточнена, а как бы нарочито зыбка. И это не прием асиндетона (нарочитого бессоюзия), но кажется, что зыбкость уступительной, определительной или причинно-следственной связи ничем, кроме поставленного Тютчевым тире («Молчи, скрывайся и таи / И чувства и мечты свои –»), не выразить. Два последующих предложения уточняют, каковы (качество через действие) оба равно живых действующих начала первого предложения, одно из которых – человек, тот, который «молчит, скрывается и таит», а другое – чувства и мечты, которые в душевной глубине «безмолвно, как звезды в ночи», встают и заходят, т. е. рождаются, живут я умирают, а человек смотрит в глубину себя, видит их, любуется ими – и молчит о них, т. е. находится с ними в каких-то эмоционально окрашенных отношениях («любуйся ими»). А в слове «пускай» – и приказание чувствам («пускай... встают и заходят... безмолвно») и уступительность (пусть даже... «любуйся!»).

К кому обращено это убеждение? К инакомыслящему? Возражающему? Единомышленнику, молчащему, но согласно кивающему головой? Застигнутому врасплох, не думавшему об этом и теперь испуганному парадоксальностью брошенной ему в лицо формулировки? Или, наконец, к самому себе или собственному двойнику?

Вновь и вновь перечитывая стихотворение, перенасыщенное повелительной интонацией убеждаемся, что оно не носит характера спора и у него нет адресата – инакомыслящего с которым спорят. Подобные стихи Тютчев строил иначе («К оде Пушкина на вольность», «А. Н. М.», «Не то, что мните вы, природа...», «Когда дряхлеющие силы...» и т. д.). Он не скрывал самого спора, не уводил его в подтекст, приводил даже то суждение, с которым спорил, давал неприемлемому для себя явлению четкую, оценку («И старческой любви позорней / Сварливый старческий задор» – I, 209). В стихотворении «Silentium!» нет полемики. Скорее оно утешает отчаявшегося, объясняет растерявшемуся (другому, себе?), как жить в мире. Причем мир не враждебен человеку, он ему просто чужой, внешний, «наружный» по отношению к жизни его души.

Все это следует продумать для того, чтобы понять смысл композиции стихотворения, соразмерность его трех частей. Первая строфа – энергичное убеждение, волевой напор, обращенный к себе ли, к другому ли, но родному и слабому, нуждающемуся в энергичной помощи словом со стороны более опытного, более думавшего или просто себя же, но повзрослевшего: «Молчи, скрывайся и таи...». И тут же успокоение: твоя чувства от этого не погибнут, но будут жить все той же прекрасной жизнью, вставать и заходить в душевной глубине, «как звезды в ночи» (варианты: «Как звезды мирные в ночи», «Как звезды ясные в ночи») – «любуйся ими». Старший друг заботливо опекает младшего; повзрослевший человек (что именно в подтексте – столкнувшийся со «всесильной пошлостью людской»? просто светский человек, дающий урок: «Учитесь властвовать собою»?) учит юного романтика, в душе которого действительно встают и заходят прекрасные звезды чувств и мечтаний. Еще одно объяснение замене варианта «И мысли и мечты» на «И чувства и мечты»: зачем же скрывать и таить мысль? Чувство, мечту – да, а мысль – нет. Сам убеждающий не таят свою мысль, а энергично высказывает ее, почти навязывает незримому собеседнику. Такова первая строфа.

Во второй строфе энергичный напор, настойчивость уступают место убеждению с помощью логического рассуждения, системы доказательств. Однако логика убеждающего, при всем внешнем подобии логике научной, сохраняет все черты индивидуальной парадоксальности видения) мира, размышлений о мире и изображения своих размышлений и выводов в произведении в качество предмета искусства взамен истинно реально существующего мира, которые свойственны писателю романтизма. Обобщение индивидуального опыта, приобретенного главным образом в размышлении, до общезначимости закона – ложная сторона романтического метода. Но сам индивидуальный опыт и лирическое размышление о нем истинны, подлинны, и, отыскав соответствующую форму для их выражения, поэт убедит в подлинности своих мыслей о жизни даже «тяга гелей иных эпох, которые будут поспешно подводить под парадоксальное обобщение чуждого века маленькие реалии бытовых ситуаций века своего. Этому – заземлениям, реализации в читательском восприятии – метод романтизма воспрепятствовать не может.

Итак, вторая строфа – лирическое убеждение, интонация беседы-исповеди: «ну, согласись, что...», а смысл убеждения – многостепенная затрудненность контактов («Как сердцу высказать себя? / Другому как понять тебя? / Поймет ли он, чем ты Живешь? / Мысль изреченная есть ложь»). О глубинной жизни чувств и мечтаний мы знаем из первой строфы. Во второй речь идет о коммуникабельности, о возможности передать словом жизнь сердца, души, подсознания, т. е. всю ту жизнь человеческого духа, которая не сводится к работе разума и которую временами Тютчев считал гораздо более важной, чем жизнь «этого бедного разума», бессильного в постижении глубинной сущности вещей. В этом контексте фраза «Мысль изреченная есть ложь» теряет характер абсолютного приговора, смысл ее ограничен: рассказ о жизни сердца ложен по отношению к самой жизни сердца. Такова одна ступень неконтактности. Рядом– две другие: «Другому как понять тебя? / Поймет ли он, чем ты живешь?». Как другому человеку понять твою и без того ложную речь о жизни сердца и как вообще другому человеку понять, что происходит в глубине твоей, чуждой ему души? Пытаясь преодолеть эти преграды, ты только все испортишь, нарушишь красоту и покой своей внутренней жизни, так и но достигнув цели: «Взрывая, возмутишь ключи, – / Питайся ими – и молчи». Тютчев необычайно скуп на тропы в «Silentium!». На три строфы – три образа: сравнение «Безмолвно, как звезды в ночи» в первой, параллель душевной жизни с незамутненными ключами – во второй и образ дневных лучей, разгоняющих поющий мир «таинственно-волшебных дум», – в третьей. И звезды, и ключи – образы, служащие выражению внутренней жизни, глубин души. Дневные лучи – символ внешнего мира, так же как наружный шум. 

Об опасных последствиях возможного соприкосновения этих двух миров – внутреннего и внешнего – говорит, предостерегая, третья строфа. Предостерегает, успокаивая, уговаривая, что это не страшно:

Лишь жить в себе самом умей –
Есть целый мир в душе твоей
Таинственно-волшебных дум...

Мысль возвращается к первой строфе, где о человеке и о его чувствах и мечтах говорилось как о двух живых существах. Таинственно-волшебные думы – это не мысли, это романтические мечтания, оттенки состояний, подслушивать которые в себе так интересно юному романтическому воображению. В зрелом возрасте они могут вызвать улыбку, но не будут смешны, если были искренними. Соприкосновения с реальной жизнью они не выдерживают. «Их оглушит наружный шум, / Дневные разгонят лучи». Можно ли жалеть об этом? В юности, в самом начале пути отрезвления, – можно. Человеку, уже соприкоснувшемуся с холодом внешнего мира и его «наружным шумом», при взгляде на романтическую, еще полную мечтаний душу, которой все это еще предстоит, – можно, и он будет стараться помочь романтику подольше сохранить свой прекрасный «таинственно-волшебный» внутренний мир. Об этом писал Тютчев свое знаменитое «Silentium!». Но, как всякое романтическое произведение, освобожденное от реалий, ставшее, если можно так выразиться, «сгустком чистого лиризма», оно легко поддается субъективным толкованиям. Например, забудем о 15–17 строках, противопоставляющих внешнему миру именно «таинственно-волшебные думы», сосретодочим внимание на начале третьей строфы – «Лишь жить в себе самом умей», – и стихотворение изменит свой смысл. Оно перестанет рассказывать о юной романтической душе, а будет говорить уже о вечной разобщенности людей, о невозможности одному человеку полностью постичь душу другого и о том, что в главном, в жизни, человек всегда одинок. И в этом своем новом смысле стихотворение будет живо для людей всех эпох, потому что говорит об извечном, коренящемся в природе человека.

С великим тактом художника, остающегося глубоко правдивым даже в рамках романтического метода, Тютчев избежал гиперболы в изображении внутреннего и внешнего мира и в показе взаимодействия души с миром. Он не стал делать внешний мир ни страшным, ни жестоким, он оставил его – никаким.

Их оглушит наружный шум,
Дневные разгонят лучи, –

никакой эмоциональной оценки, никакой логической оценки. Любой внешний мир. «Молва» 1833 года и «Современник» 1854 давали варианты этих строк:

Их оглушит житейский шум,
Разгонят дневные лучи, –

и:

Их заглушит наружный шум,
Дневные ослепят лучи:

Эпитет «житейский» был будничным и говорил о будничном («Не для житейского волненья...»). Он более привязывал мысль стихотворения к теме судьбы романтика в «житейском море». «Ослепят» – более резко, чем «разгонят», особенно, в образном контексте всего тютчевского творчества, где пылание дневного солнца почти всегда выступает как сила, враждебная человеку. И тем не менее это тоже не оценка, а констатация: если твои мечтанья открываются внешнему миру, наружный шум их оглушит или заглушит, а дневные лучи ослепят. И человек уже не услышит пенья своих дум («Внимай их пенью – и молчи!..»). Характерно, что в стихотворении о молчании – это единственное звучание – молчит сам человек, безмолвны звезды, даже ключи представлены только своей незамутненностью и блатодатностью («Питайся ими»). И только думы романтика поют – этот гармоничный звук противопоставлен наружному шуму, звуку негармоничному.

Призывом «Молчи!..» начинается стихотворение, и этим же рефреном оканчивается каждая из трех строф. Каждый раз это новое уточнение призыва жить внутренней жизнью чувств: «Любуйся имя – и молчи», «Питайся ими – и молчи», «Внимай их пенью – и молчи!..». Такова композиция стихотворения.

Лексически «Silentium!» выдержано в нейтральном стиле лирики 1830-х годов, с редкими вкраплениями слов высокого стиля (форма множественного числа «оне»; «звезды» вместо «звёзды» – в параллель ломоносовскому «Звездам числа нет, бездне дна»; построение фразы-афоризма по типу римской ораторской тезы: «Мысль изреченная есть ложь»). Вместе с тем лексика Тютчева никогда не была перенасыщена «архаизмами», их употребление всегда строго мотивировано заданиями смысла и стиля. Классический пример тому – стихотворение «Фонтан»: фонтан – о реальном сооружении, фонтане; «водомет» – о смертной мысли («О смертной мысли водомет...»). Та же неслучайность употребления высокой лексики в «Silentium!». «Мысль изреченная» – это не просто мысль сказанная, произнесенная. Это еще антоним к слову «неизреченная», гораздо более привычному и употребительному в высоком стиле. Значение этого слова – необыкновенный, неописуемый: неизреченный свет, неизреченная доброта. Следовательно, изреченная – это еще и обыкновенная, отказавшаяся от неизреченности. Думается, что для читателей XIX века этот смысл слова «изреченная» был гораздо более явен, лежал ближе к поверхности текста, чем для нас.

Параллельно с отдельными речениями высокого стиля – разговорный синтаксис: «Пускай в душевной глубине», «Как сердцу высказать себя? / Другому как понять тебя?». В последних двух вопросах все четыре слова равно ударны, равно выделены голосом, как мы бы сделали это в разговорной речи, в реальном споре. При этом, скажем, два местоименья «как», одинаково выделенные смысловым ударением вопроса, находятся в разном положении по отношению к «истоме четырехстопного ямба, которым написано стихотворение: в первом случае – на месте безударного слога, во втором – под ударением. Возникающий в первом случае спондей («Как сердцу...») заставляет при произношении строки сделать смысловую паузу, которая выделяет первое «как» не хуже, чем мог бы выделить его длительный пиррихий после ударного слога («высказать»).

Здесь мы подходим к интереснейшему вопросу – ритмике стихотворения.

Сказать о «Silentium!», что это произведение написано четырехстопным ямбом, равносильно тому, чтобы не сказать ничего. Ритмика тютчевской фразы и система ударений строки настолько свободны от условно-стихового размера, что в тютчевоведении возникли фантастические теории о размере этого стихотворения – ямб со включением трех строк амфибрахия. Имелись в виду строки: «Встают и заходят оне», «Безмолвно, как звёзды в ночи» и «Дневные разгонят лучи». И никого не смущало, что варианты этих строк, существовавшие до «Современника» 1836 года и возникшие после него, вовсе не амфибрахические и что не по этой линии (введения строк одного размера в другой) подбирал варианты поэт. Видимо, к музыке тютчевского стиха должен быть найден другой ключ.

Чтобы было понятнее, что мы хотим отыскать в «Silentium!», приведем сначала другой пример, более явный. Стихотворение «Кончен пир, умолкли хоры...» (1850) написано четырехстопным хореем; определив это, постараемся сразу же забыть собственное определение и скажем иначе: начало стихотворения построено на двуударных строках, музыка которых определена повторением и сочетанием ударных гласных «о» и «и». Строки стихотворения тогда будут расположены так:

Далее вступает трехударная строка, а к звукам «о» и «и» добавляется новая краска – «у»:

Не допúты в кýбках вúны

Далее трехударные строки в основном аранжированы звуками «а», «е», и лишь в одной, самой главной по смыслу и самой длинной – единственной четырехударной строке, к которой ведет нарастающее напряжение интонации– «Кóнчив пúр, мы пóздно встáли», – звуки «а» и «е» вновь сменяются восходящими к началу «о» и «и», замыкающимися еще одним «а» – «встали» (I, 122).

В этой системе исчисления ритма стиха строки «Умолкли хоры» и «Опорожнены амфоры» будут считаться равнозначными по числу ударений.

Если мы подойдем с этой точки зрения к раскрытию секрета ритмики тютчевского «Silentium!», то окажется, что оно написано в основном трехударной строкой:

Молчú, скрывáйся и таú
И чýвства и мечты́ своú –
Пускáй в душéвной глубинé
Встаю́т и захóдят онé
Безмóлвно, как звезды́ в ночú, –
Любýйся úми – и молчú.

Если стихотворение прочесть так, строка «Встают и заходят оне» будет ритмически абсолютно равнозначна строкам «Встают и кроются оне» и «И всходят и зайдут оне», как оно, видимо, и было для Тютчева, не слышавшего в этой строке ритмического перебоя. Что-то здесь было от свободы сочетаний долгих и кратких слогов греческого стихосложения, что-то – от немецкого стихосложения, в частности, близкого к народному стиха Гейне с его вниманием к ударениям и полным пренебрежением к числу безударных слогов. Вместе с тем некоторый дополнительный оттенок в звучании строки, где реальное ударение и то, которого требовал четырехстопный ямб, не совпали, безусловно был. В слове «заходят» ударное «о» – более долгое, чем другие ударные гласные, а конец слова «-дят» произносится немного более внятно, чем обычно окончания слов в русском языке, на которые не падает ударение. Слово «заходят» как бы немного скандируется.

Замедленность четырехударной следующей строки («Безмолвно, как звезды в ночи») как бы соответствует замедленному течению действия – восхождения и захода ночных светил.. Иного произношения – амфибрахического – представить себе невозможно. Кстати, в двух других вариантах, где Тютчев избегал устарелой формы «звезд´ы», он мог бы легко сохранять амфибрахий, если бы тот ему был нужен («Как звезды немые в ночи», к примеру, – это и по смыслу близко к «безмолвно»). Но в том-то и дело, что никакого амфибрахия в этом стихотворении нет. Только отказавшись от этой абсурдной мысли, можно понять красоту музыки тютчевского шедевра.

Вторая строфа открывается двумя четырехударными строками, подготавливающими третью – пятиударную:

Поймéт ли óн, чéм т´ы живéшь? /

Отрывистость спондея подчеркивает горечь вопроса. Даже в тех случаях, когда число ударений реальных и формальных совпадает (четыре), они, как правило, не совпадают местами.

Мы́сль изречéнная éсть лóжь.

Формально в этой строке три ударения из четырех располагаются на слове «изреченная», а два очень важных по смыслу слова – «мысль» и «есть» – вообще формального ударения лишены. Тем не менее только так – с ударением на первом безударном ямбическом слоге, со спондеем в последней стопе – может быть произнесена эта строка. И снова – две трехударные строки, завершающие вторую строфу, ритм которых напоминает ритм начала стихотворения. Трехударные строки завершают и третью строфу:

Таúнствéнно-волшéбных дýм;
Их оглушúт нарýжный шýм,
Дневны́е разгóнят лучú, –
Внимáй их пéнью – и молчú!..

Вновь, если с позиций трехударности подойти к строке «Дневные разгонят лучи», она равнозначна по ритму строкам «Разгонят дневные лучи» и «Дневные ослепят лучи».

Музыкально стихотворение аранжировано так, что ударная гласная рифмы (смежной) почти всегда еще подкреплена такой же ударной гласной где-то в глубине строки:

Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои.

Или:

Пускай в душевной глубине
Встают и заходят oнe.

То же самое:

Таинственно-волшебных дум
Их оглушит наружный шум.

Внимание к музыкальному сочетанию ударных гласных очень характерно для Тютчева. Вместе с тем подбор безударных – скажем, «л» в строках

Молчи, «срывайся и таи
И чувства и мечты свои –

также придает дополнительную стройность музыкальной фразе. Внимание к музыке стиха было очень важной частью эстетической системы романтиков, музыка была частью той гармонии, того строя, к которому они стремились, Ведь именно Тютчев сказал позже о Жуковском:

Душа его возвысилась до строю:
Он стройно жил, он стройно пел... (I, 151)

Не случайно поэт призывает романтика вслушиваться в пенье «таинственно-волшебных дум» в его собственной душе – мечтанья должны быть гармоничными, должны петь. Гармония соразмерности частей гармония смысла и формы, гармония фраз и строк, гармоническая скупость «невещных» образов, соответствующая лирической «духовности» содержания, – таковы главные средства выражения, с помощью которых создал Тютчев свой шедевр романтической лирики – восемнадцать строк о молчании.