Лирика Б.Ахмадулиной в значительной степени основана на активном
диалоге с поэтической традицией, свойственное же ее сознанию
самоощущение в стихии поэзии принципиально не ограничивается
пространственными, временными рамками, не замыкается в пределах
отдельных исторических эпох и индивидуальных художественных миров, но
выводит к постижению универсальных законов творчества. Действительно,
«восприняв как наследство художественный опыт поэтов ХIХ и первой
половины ХХ века, Ахмадулина… переосмыслила его, ввела в контекст
собственного творчества».
В объемном контексте дружеской лирики Ахмадулиной, ее стихов о
творчестве выделяется неявный, формально не организованный, но внутренне
целостный и значительный цикл лирических портретов крупнейших поэтов прошлого и современности, опыт и голоса которых, сохраняя свою самобытность, в то же время соотносятся с автобиографической рефлексией лирического «я».
Ведя отсчет истории классической поэзии от Пушкина и Лермонтова,
Ахмадулина в эссе «Пушкин. Лермонтов…» (1965) силой творческого
воображения реконструирует приметы земного, эмпирического пространства,
связанного с бытием художника: Михайловское, Тригорское, квартира на
Мойке, где, в частности, хранится «жилет, выбранный великим человеком
утром рокового дня».
В соприкосновении явленного и непостижимого приоткрывается загадка
искусства, заключенная не только в предстоянии творца земному миру, но и
в его пребывании «один на один с обстоятельствами великой поэзии». С
этой точки зрения, примечательным оказывается для Ахмадулиной личностный
и творческий опыт Лермонтова последних лет, когда не «преднамеренное
усилие воли», а сама стихия поэзии подтолкнула его к «мгновенному
подвигу многолетнего возмужания», и он самозабвенно «бросается в эти
четыре года, чтобы прожить целую жизнь».
Центральное место в «Отрывке из маленькой поэмы о Пушкине» (1973)
занимает пунктирно обрисованный психологический портрет главного героя,
индивидуальные черты которого подсвечиваются мифологизированным,
восходящим к цветаевской пушкиниане образом поэта-африканца, который
своим неукротимым «африканским» духом являет контраст столь не созвучной
ему «северной» стихии:
Ужасен, если оскорблен. Ревнив.
Рожден в Москве. Истоки крови – родом
Из чуждых пекл, где закипает Нил.
Пульс – бешеный. Куда там нильским водам!
В динамичном синтаксисе, эскспрессивной метафорике, в поэтике
семантического сдвига («Когда железом ранен в жизнь, в живот – // не
стонет, не страшится, кротко бредит») проступает непримиримое
противоречие между светским обликом поэта, доступным обывательскому
восприятию и, казалось бы, вписывающимся в стереотипы общественного
поведения, – и его внутренней подвластностью духу творчества: «Негр
ремесла, а рыщет вдоль аллей, // как вольный франт…» Во второй главке
поэмы примечательна композиционная форма комментированного цитирования
фрагмента из пушкинского любовного послания. Поэт раскрывается в призме
интимного человеческого документа, где сиюминутные переживания,
импульсивно зачеркнутые слова предстают чреватыми бытийной драмой, а
зачеркнутое онтологически оказывается весомее того, что оставлено:
Когда я вижу Вас, я всякий раз
смешон, подавлен, неумен, но верьте
тому, что я (зачеркнуто)… что Вас,
о, как я Вас (зачеркнуто навеки)…
Причастность биографическому «тексту» и образному миру близкого по духу поэта понимается Ахмадулиной по преимуществу как сотворчество в страдании,
на что она выразительно указала, делясь переживаниями от чтения
лермонтовских стихов: «В спешке жажды и тоски по нему сколько жизни
проводим мы среди его строк, словно локти разбивая об острые углы
раскаленного неуюта, в котором пребывала его душа. В ссадинах выхожу я
из этого чтения» (эссе «Пушкин. Лермонтов…»).
Подобное сотворчество часто воплощается у Ахмадулиной в лирическом
проникновении в хитросплетения судеб различных поэтов. Особенно
примечательны воссоздание и «прочтение» биографического «текста»
судьбы М.Цветаевой, с которой Ахмадулину связывал многолетний личностный
и творческий диалог[iii].
В стихотворении «Биографическая справка» (1967) отрывистыми штрихами
выведен «конспект» жизненного пути поэта, протекающего под знаком
смерти, подобно тому как сама Цветаева вспоминала о своем первом
приближении к Пушкину: «Первое, что я узнала о Пушкине, это – что его
убили. Потом я узнала, что Пушкин – поэт…»[iv]
Уже детские игры сестер Муси и Аси в Тарусе наполняются в интерпретации
Ахмадулиной провиденциальным трагедийным смыслом, ибо они «непоправимо»
влекли будущего поэта к тому, «чтоб стать любимой менее чем все, // чем
всё, что в этом мире не любимо». Пророческое звучание приобретает и
портретная характеристика поэта, которая входит в широкий ассоциативный
ряд и являет пример того, как в жизни творческой личности слово становится судьбой:
«Что делать с этим неуместным лбом? // Где быть ему, как не на месте
лобном?» Напрямую обращаясь к городам, становившимся для Цветаевой
временными и ненадежными пристанищами, автор стихотворения сталкивает
материально-предметный и метафизический образный планы и сквозь «мрак
обоев и белил», «захолустье крыш» прозревает в Берлине, Париже, а затем и
в роковой Елабуге составляющие душевного пространства поэта, где
«провинция ее державной муки» размыкалась в «двор последнего страданья».
В «жизнетворческом» мировосприятии Ахмадулиной сама поэзия трагическим
образом выступает неизбежным преддверием расставания поэта с земным
миром, того момента, когда «кунсткамерное чудо головы изловлено и
схвачено петлею»:
Всего-то было – горло и рука,
в пути меж ними станет звук строкою,
и смертный час – не больше, чем строка:
все тот же труд меж горлом и рукою.
Детский портрет Цветаевой запечатлен в стихотворении «Уроки музыки»
(1963), написанном в жанре лирического послания. Художественный текст
образует сферу напряженного диалога между «я» и «ты», между «роялем»,
этим «узником безгласности», символизирующим диктат материального мира, –
и поэтом, который постигает высшее, не регламентированное нотной
грамотой «кровотеченье звука». Лирический портрет поэта прорисовывается
метонимически – через «общедетскую предрояльную позу», предвещавшую
последующий прорыв за пределы эмпирической реальности; посредством
близких цветаевскому идиостилю восклицаний, тире, скобок,
словотворческих интуиций, возводящих художественное сознание к
надмирному измерению, которое простирается «до – детства, до – судьбы»:
Марина, до! До – детства, до судьбы,
до – ре, до – речи, до – всего, что после,
равно, как вместе мы склоняли лбы
в той общедетской предрояльной позе,
как ты, как ты, вцепившись в табурет, –
о, карусель и Гедике ненужность! –
раскручивать сорвавшую берет,
свистящую вкруг головы окружность.
Земное измерение бытия поэта выводит в лирике Ахмадулиной к постижению тайны смерти и посмертного пути.
В стихотворении «Возвращение в Тарусу» (1981) сокровенное воспоминание о
Цветаевой составляет мучительный контраст к внешнему совершенству
природного бытия, «к благолепью цветущей равнины». Оксюморонная поэтика,
предопределившая «новеллистическую» заостренность финальных строк,
выдвигает на первый план раздумья о бессмертии души как онтологической проблеме:
«О, как сир этот рай и как пуст, // если правда, что нет в нем Марины».
Внутренняя конфликтность в ощущении рая и вечной жизни проступает также
в стихотворении «Четверть века, Марина…» (1966), ведущей лирической
темой которого становится фатальное «неравенство» умозрительных
представлений о рае и вечности – до боли конкретным обстоятельствам
судьбы поэта: «Четверть века, Марина, тому, // как Елабуга ластится раем
// к отдохнувшему лбу твоему, // но и рай ему мал и неравен». В
подтексте стихотворения заключено горестное переживание еще свежих в
авторской памяти смертей Б.Пастернака и А.Ахматовой, образы которых
выведены здесь косвенно, через узнаваемые пространственные образы
(«переделкинских рощиц деревья», «царскосельских садов дерева»). Однако,
по интуиции Ахмадулиной, энергия подлинного творчества опровергает эти
«две бессмыслицы – мертв и мертва, две пустынности, два ударенья», а
предшествовавший этим смертям уход Цветаевой парадоксальным образом
знаменует нерушимое родство поэтических душ, которое из оков смертного
существования устремляется в бесконечность:
Среди всех твоих бед и плетей
только два тебе есть утешенья:
что не знала двух этих смертей
и воспела два этих рожденья.
Основой образного ряда стихотворения «Клянусь» (1968) становится один
из последних – уже елабужских – снимков Цветаевой, где она запечатлена
«на крыльце чужом, // как виселица, криво и отдельно // поставленном, не
приводящем в дом, // но выводящем из дому». От детского увлечения
Пушкиным, «возлюбленным тобою не к добру // вседобрым африканцем
небывалым», цветаевский путь, пройдя через многие странствия, замкнулся
на пространстве Елабуги, которая в метафорической реальности
произведения предстает воплощением вселенского одиночества, «смертного
бездомья» и оседает в коллективной памяти как зловещая персонификация
безжалостного рока: «Спи, мальчик или девочка, молчи, // ужо придет
елабуга слепая». Построенное в форме повторяющихся клятвенных обращений к
адресату («клянусь… тем снимком… болью памяти к тебе… присутствием
твоим… последней исхудалостию той…»), стихотворение своим дискретным
интонационным рисунком, эмоциональным нанизыванием ассоциаций являет
живую связь лирического «я» с ритмами цветаевской поэзии и судьбы («от
задыхания твоих тире // до крови я откашливала горло»), причастность же
последней к сфере Божьего Промысла вызывает у ахмадулинской героини
драматичное ощущение бытийной неполноты, которая из земного мира
проникает даже в представления о Божественной реальности:
Присутствием твоим: крала, несла,
брала себе тебя и воровала,
забыв, что ты – чужое, ты – нельзя,
ты – Богово, тебя у Бога мало.
Фотографический снимок поэта образует основу лирического сюжета и в
посвященном Ахматовой стихотворении «Снимок» (1973). За жестовой
детализацией видимого облика поэта, запечатленного еще в апреле 1912 г.,
приоткрываются контуры портрета сокровенного, свидетельствующего об
устоянии и глубинной «невредимости» личности героини в грядущих
испытаниях судьбы:
Сложила на коленях руки,
глядит из кружевного нимба.
И тень ее грядущей муки
защелкнута ловушкой снимка.
<…>
И запоздалый соглядатай
застанет на исходе века
тот профиль нежно-угловатый,
вовек сохранный в сгустке света.
А в обращенном к Ахматовой стихотворении «Я завидую ей – молодой…»
(1974) роднящая автора и героиню таинственная власть «восточного» имени
предвещает горький удел поэта, которому будет уготовано олицетворять
собой «нарушенье черты и предела»: «Так – на северный край чистотела //
вдруг – персидской сирени напасть…» Размышления о провиденциальной силе художественного слова
выразились и в стихотворении «В том времени…» (1967), где на фоне
«пирующего» посреди чумы века, катастрофического революционного времени,
когда «Петербургу Петроград // оставит лишь предсмертье Блока»,
прорисован портрет О.Мандельштама: «Как грозно хрупок иудей, // в ком
Русь и музыка очнулись». Мандельштамовские прозрения о веке – «звере»
припоминаются здесь как свидетельства о воплощенной в слове стихийной
творческой силе, которая «опережает» рефлексию художника и предвосхищает
его биографию:
Знал и сказал, что будет знак
И век падет ему на плечи.
Что может он? Он нищ и наг
Пред чудом им свершенной речи.
Проблема соотношения властного могущества и «нищеты» художника
перед лицом собственной судьбы и исторического времени воспринималась
творческим сознанием Ахмадулиной как до конца неразрешимая антиномия.
Выступая на вечере, посвященном 90-летию со дня рождения М.Цветаевой,
она высказала соображение о том, что всеведающая, суровая, но по-своему
мудрая и благосклонная стихия жизни сама открывает перед поэтами свою
красоту, предопределяя направление их эстетических поисков: «Жизнь
благосклонна к поэтам совсем в другом смысле, чем к людям – не-поэтам,
словно она знает краткость, возможную краткость отпущенных им дней,
возможное сиротство их детей, все терзания, которые могут выпасть им на
долю. И за это она так сверкает, сияет, пахнет, одаряет, принимает перед
ними позу такой красоты, которую никто другой не может увидеть». С
другой стороны, на вечере памяти В.Высоцкого в 1987 г. Ахмадулина
выразила свою приверженность романтической концепции творчества,
выдвигающей художника в качестве могущественного «вождя своей судьбы»,
«предводителя всего своего жизненного сюжета».
В изображении поэтов близкое, дружественное, повседневно
воспринимаемое диалектически соприкасается у Ахмадулиной со вселенским и
непостижимым в личности и творчестве художника. Стихией живого
дружеского общения проникнуты и обращенное к А.Вознесенскому
стихотворение «Когда моих товарищей корят…» (1963), и посвященные
Б.Окуджаве «Песенка для Булата» (1972), «Шуточное послание к другу»
(1977) и др.
Но особенно примечательны случаи, когда даже личностная «невстреча» с поэтом может послужить для Ахмадулиной импульсом к созданию его лирического портрета.
В стихотворении «Рассвет» (1981) вся картина мира является интродукцией
для «рассветной» в восприятии лирического «я» встречи с поэзией
Мандельштама: «Так совершенно наполненье зренья, // что не хочу зари,
хоть долгожданна. // И – ненасытным баловнем мгновенья – // смотрю на
синий томик Мандельштама». В стихотворении же «Памяти Бориса Пастернака»
(1962) Ахмадулина, развивая магистральный лирический сюжет цветаевских
«Стихов к Блоку», творит поэтический миф о сокровенной «невстрече» с
родственным по духу поэтом: «Сурово избегая встречи с ним, // я шла в
деревья, в неизбежность встречи, // в простор его лица, в протяжность
речи». Кульминационный эпизод общения с Пастернаком выведен в пластике
портретной, жестовой, речевой детализации и в то же время целиком
погружен в стихию жизнетворческого мироощущения: «Он сразу был и театром
и собой, // той древней сценой, где прекрасны речи»; «как он играл в
единственной той роли // всемирной ласки к людям и зверью»; «так
завершают монолог той драмы, // где речь идет о смерти и любви».
Ощущение неповторимости подобного общения на перекрестье эмпирической и
эстетической сфер бытия обуславливает финальный поворот лирического
сюжета, связанный с выбором в пользу таинственной «невстречи»: «И
потому, навек неосторожно, // я не пришла ни завтра, ни потом».
В сходном ключе создается у Ахмадулиной и лирический портрет
В.Высоцкого. Если в стихотворении «Эта смерть не моя есть ущерб и
зачет…» (1983) образ поэта прорастает из вчувствования в сценическую
судьбу Гамлета на Таганке («Средь безумья, нет, средь слабоумья
злодейств // здраво мыслит один: умирающий Гамлет»), то в стихотворении
«Все чаще голос твой…» (1987) сновидческое общение с голосом поэта-певца
становится основой лирической исповеди героини, ее нравственного
самоисследования:
Все чаще голос твой… –
из чащ каких? Из кущ? –
приходит в сны мои,
прощая… окликая…
Куда меня зовешь? О, знаю: не могущ
твой голос звать меня туда, где ты…
Но скушно там, где я и нет тебя. И сущ
вопрос с небес ко мне: а ты – какая?
Итак, образы поэтов – от Пушкина до поэтов-современников –
составляют существенную грань лирики Ахмадулиной. Раздумья об их
жизненных путях, воссоздание их внешнего облика, речи выводят автора к
постижению загадки творчества и его пророческого смысла, к прозрению
соотношения волевого и стихийного начал, земной жизни и посмертной
судьбы художника. Портреты поэтов запечатлеваются в стихотворениях
Ахмадулиной как посредством единичных деталей, косвенных ассоциаций,
знаковых пространственных образов, так и крупным планом – в единстве
биографического и творческого измерений. |