Сегодня уже не вызывает сомнений, что в литературе XX в. многие тексты, внешне самостоятельные и завершенные, не являются художественно самодостаточными и могут быть по-настоящему прочитаны лишь в определенном интертекстуальном пространстве. Имманентный анализ текста в подобных случаях недостаточен, так как существенные, а иногда и принципиальные грани смысла текста будут утеряны, Только учет интертекстуальных связей, отношений данного текста с текстами-предшественниками и текстами-современниками позволяет достигнуть более полного и глубокого понимания художественного сообщения, предложить его адекватную интерпретацию. Вместе с тем общеизвестно, что само понятие интертекстуальности употребляется очень широко и имеет размытое терминологическое значение, фактически оказываясь синонимом понятия «диалогичность». Однако между ними есть принципиальная разница; в отличие от диалога, который есть нормальное условие бытия любого текста, об интертекстуальности имеет смысл говорить, видимо, лишь в тех случаях, когда два текста являются действительно художественно взаимосвязанными, а сигналами этой интертекстуальной соотнесенности, ее материальным воплощением становится цитата или автоцитата, если в более позднем тексте автор обращается к собственному творчеству предшествующих лет.

Следует отметить, что одной из интересных и пока малоизученных форм автоцитации являются, на наш взгляд, ключевые слова в поэтическом тексте, которые при определенных условиях могут выполнять цитатную функцию. Вслед за большинством исследователей ключевыми словами мы будем называть такие лексические единицы и их сочетания, которые по своему месту в структуре данного текста оказываются его ассоциативными узлами, конденсатами групп смыслов.

Признак частотности для ключевых слов не релевантен; более важными факторами являются «способность слова приобретать в контексте авторские оттенки значения», а также роль ключевого слова в организации лексики: «оно выступает как ядро тематической группы». Поэтическая практика позволяет выделить две основные группы ключевых слов:

а) поэтические идиомы, общелирические клише, «кодовые слова» определенной художественной системы, например «закон», «тиран» для «декабристского романтизма» в России;

б) ключевые слова в индивидуально-авторском словоупотреблении.

Именно об этой, второй группе идет речь, когда, вспоминая известное высказывание А. Блока о «словах-остриях», на которых «растянуто стихотворение», Л. Гинзбург пишет: «„слова-острия" могут быть ключевыми словами данного узкого контекста… Но основным… является образование проходящих, устойчивых словесных символов, черпающих свое значение в общей связи его творчества» — например, «ветер» у Блока. При этом ключевые слова первой группы могут переходить во вторую, если творческий потенциал художника оказывается достаточно мощным для того, чтобы преобразить формулы традиционного словоупотребления. Так, Блок создал «из давно привычных поэтических образов, таких как, лазурь, звезда, заря, сумрак…», принадлежавших «необъятно большому и потому безличному единству романтического стиля», «постоянно действующие элементы контекста, в высшей степени индивидуального».

Таким образом, ключевые слова всегда несут реминисцентное содержание, потому что могут аккумулировать в авторском тексте такой смысловой потенциал, который позволяет ключевому слову или группе слов выполнять функцию знака данного текста и, следовательно, служить «скрепой» между этим и последующими текстами того же автора, так как накопленный ключевым словом цитатный потенциал может быть реализован в литературной автокоммуникации и может участвовать в формировании интертекстуальных связей. Как учет этих связей существенно дополняет и уточняет наше понимание и цитирующего и цитируемого текстов, мы попытаемся показать на материале стихотворения Булата Окуджавы: «Ах, война, что ж ты сделала, подлая…». Несмотря на то, что стихотворение общеизвестно, приведем его полностью:

Если рассматривать это стихотворение традиционным образом, учитывая лишь его соотнесенность с другими военными стихотворениями Окуджавы, можно прийти к следующему выводу. Ключевым словом, важным смыслообразующим элементом в иерархической структуре текста является слово «война»: оно оказывается главным ассоциативным узлом, конденсатом важнейших смыслов стихотворения, организует весь семантический строй данного текста. Столь же очевидным кажется и значение слова «война» в авторском словоупотреблении: это беда, горе, страшный удар для всех, кого это коснулось — совсем юных «мальчиков» и «девочек». Стихотворение явно делится на две части — «мужскую» и «женскую», и их подчеркнутый параллелизм внешне подтверждает данное выше толкование: одинаковый объем (по 12 строк), почти идентичный синтаксический зачин каждой части ср. «Ах, война, что ж ты сделала, подлая» — «Ах, война, что ж ты, подлая сделала»; параллелизм «наши мальчики» — «наши девочки» и т. д. Однако при более пристальном чтении обнаруживается, что значение слова «война» в первой (условно говоря, «мужской») части стихотворения существенно отлично от значения, которое ключевое слово активизирует во второй части. В самом деле: для мальчиков — будущих мужчин — война означает преждевременное, но, в сущности, естественное взросление, так как война исконно считалась мужским делом, почти неизбежной обязанностью. «Стали тихими наши дворы» — значит кончилось время детских игр, пришла пора становиться мужчинами; не случайно авторское замечание «наши мальчики головы подняли» не трагическое по своей сути. Далее мальчики закономерно названы «солдатами» («И ушли за солдатом солдат»), а напутствие им — это традиционное напутствие воинам: «Нет, не прячьтесь вы, будьте высокими… и себя не щадите…». Таким образом, война для мальчиков — не нарушение естественного хода событий, а их ускорение.

Во второй части стихотворения ключевое слово «война» несет принципиально иное значение. Для женщин война — это жизненный слом, отказ от женской судьбы, от выполнения исконно женского предназначения: «вместо свадеб — разлука и дым». Целое женское поколение война фактически вычеркивает из жизни: «Наши девочки платьица белые раздарили сестренкам своим», взамен — насильственно навязанные «сапоги» и «зеленые крылья погон». Более того, появляются некие «сплетники», которые предрекают девочкам (в отличие, заметим, от мальчиков) бесславное будущее: «верить вам не во что», «бредете войной наугад».

Получается, что в «женской» части стихотворения ключевое слово «война» группирует вокруг себя смыслы, которые можно примерно обозначить следующим образом: насильственный, противоестественный отказ от женской судьбы, неверие в будущее, движение наугад, бессилие перед обстоятельствами и судьбой.

Таким образом, значение ключевого слова «война» — рок, трагедия, нарушение естественного хода всей жизни — связано для Окуджавы прежде всего с темой «женщина на войне» и только в этом контексте, собственно, и приобретает данное значение: в определенной мере даже происходит «столкновение» смыслов первой и второй частей текста.