Композиция. Мотивная структура

Стихотворение, как и большинство строфических лирических произведений Фета, состоит из трех строф, каждая из которых объединена перекрестной рифмовкой: АБАБ. Первая строфа, открывающаяся восклицанием «Какая ночь!», содержит обращение – благодарение весенней ночи (первые две строки) и обобщенную картину возрождающейся весенней природы.

Начало второй строфы – повтор того же восклицания, которым открывалась первая; однако смысл второго четверостишия иной. Появляются конкретные черты пейзажа, хотя и поданные в метафорическом ключе (звезды), и весенние звуки – «песнь соловьиная». Весна предстает сначала в зрительном восприятии, при этом взгляд воображаемого созерцателя устремлен вверх, к звездному небосводу (первые две строки второго четверостишия). В третьей строке строфы зрительное восприятие сменяется слуховым, акустическим: слышна «песнь соловьиная». Четвертый стих – своеобразный промежуточный итог в тексте стихотворения: весна – пора тревоги и любви.

Смысл слова «тревога» пока что не вполне ясен, но, очевидно, что прежде всего это тревога томления, любовного чувства; не случайно лексемы «тревога» и «любовь» поставлены в один ряд, объединены соединительным союзом «и».

Но стихотворение этим не заканчивается. В третьей строфе акустическое восприятие вновь сменяется зрительным: дается описание весенних берез. Но начинается это описание с метафоры: «Березы ждут», причем как бы оборванной, «недоговоренной» (нет дополнения – ждут чего? кого?). Благодаря этому высказывание приобретает многозначный смысл (ждут весны, обновления, любви, которая царит и в мире природы). Параллель - трактовка весны в других стихотворениях Фета: «возрожденья весть живая» («Еще весны душистой нега…», 1854), «Снова в сердце ничем не умеришь / До ланит восходящую кровь, / И душою подкупленной веришь, / Что, как мир, бесконечна любовь» («Весенние мысли», 1848), «Пришла, - и тает всё вокруг, / Всё жаждет жизни отдаваться, / И сердце, пленник зимних вьюг, / Вдруг разучилося сжиматься» («Пришла, - и тает всё вокруг…», 1866).

Вторая половина строки, открывающей третье четверостишие, содержит предметные детали, относящиеся к березам («лист полупрозрачный»); зрительный образ присутствует и в третьей строке: «Они дрожат». Это не только одушевляющая метафора, но и изображение легкой дрожи листьев на ветру. Концовка строфы – сравнение деревьев с «девой новобрачной» – переводит картину весенней природы вновь в метафорический план.

Четвертая строфа – своеобразное «эхо» первой. Она также открывается восклицательным предложением и обращением к весенней ночи. Второе предложение, занимающее две последние строки произведения, - также обращение к ночи, хотя и не оформленное как восклицание. Но теперь взгляд лирического «я» устремлен не на мир вовне, а внутрь своей души. В предпоследней строке содержится повтор слова «песнь / песня»: однако это уже весенняя «песнь соловьиная», а «песнь» лирического «я», музыка души, стихи.

«Песнь» лирического «я» «невольная», ибо она, как и «песнь соловьиная», неудержимо стихийна.

Концовка резко ломает эмоциональный тон текста: весеннее обновление природы контрастирует с состоянием созерцателя, ожидающего вскоре возможную смерть. Прежде мир «я» и мир весенней ночи пребывали в счастливой гармонии, теперь она нарушена. И «томление» «я» может быть понято как неисполнимое стремление к растворению в мире природы.

Упомянутая в конце второй строфы «тревога» теперь может быть прочитана не только как счастливая (томление любви, сладкое томление, вызванное обновлением природы), но и тревога, беспокойство в ожидании возможной смерти «я». И эта тревога контрастирует с радостной «дрожью» весенних берез.

Природа, красота и любовь составляют для автора стихотворения нераздельное единство. (Показательно сравнение берез «с девой новобрачной».) Ночная весенняя природа – это не только зримый мир, в весенней ночи приоткрывается, очевидно, сущность бытия: не случайно лирическое «я» «томит» ночь в ее «бестелесности», причем для того, чтобы передать это стремление, Фет прибегает к окказиональной (не существующей в языке) грамматически неправильной форме «бестелесней» (сравнительная степень образуется, вопреки, правилам, не от качественного прилагательного, а от относительного - «бестелесный», - не имеющего степеней сравнения).

От ликования природы и ликования «я» к констатации близкого уничтожения созерцающего ее красоту – таков мотивный «рисунок» стихотворения. По утверждению Л.М. Розенблюм, «в отличие от Тютчева, глубоко ощутившего и счастье общения с Природой <…>, герой Фета воспринимает отношения человека с природой всегда гармонически. Ему неведом ни "хаос”, ни "бунт”, столь значительные в тютчевском мировосприятии, ни чувство сиротства среди всемирного молчания». Эта характеристика в общем верна, но только если отрешиться от таких стихотворений, как «Еще майская ночь» или, например, «Угасшим звездам» (1890).

Образная структура

Стихотворение построено на противоречивом сочетании условных, метафорических образов («царство льдов», «царство вьюг и снега»), в том числе примеров олицетворения мая и ночи наподобие живого существа («вылетает май», «лик» ночи) с образами предметными, но наделенными («лист полупрозрачный») или объединяющими предметность и метафорическое одушевление («звезды <…> / Тепло и кротко в душу смотрят», «Березы ждут», «Они дрожат»). Вот еще примеры объединения разных – чисто метафорических и не лишенных предметности - смыслов в слове «дрожат»: «В эфире (в небе, в воздухе) песнь дрожит и тает <…> И голос нежный напевает: / "Еще весну переживешь”» («Весна на дворе», 1855). Дрожащая «песнь» - это и пение весенних птиц, и голос самой весны, природы, обращенный к лирическому «я». «Дрожь» солнечных лучей на воде ручья («Горный ключ», 1870) – признак его жизни, одушевленности. Пример метафорического словоупотребления: «Злая песнь! <…> До зари в груди дрожала, ныла» («Романс», 1882).

Образ звезд, возможно, соотнесен с лермонтовским «И звезда с звездою говорит». Однако в стихотворении М.Ю. Лермонтова разговор, «союз» звезд противопоставлен одинокому, затерянному в бытии лирическому герою, в то время как у Фета звезды обращены к «я», «смотрят» ему в «душу».

Метр и ритм. Синтаксис

Стихотворение написано пятистопным ямбом с чередующимися женскими и мужскими окончаниями стихов. «В лирике 5-стопный ямб выступает соперником 6-стопного в его последней области – в элегической и смежной с ней тематике» (Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1984. С. 167). Фетовское стихотворение – уже не элегия в ее «чистом» виде; разрушение жанра элегии произошло еще в 1820-1830-е годы. От элегии сохраняется (в редуцированном, ослабленном виде) мотив размышлений о жизни, философичность. Приуроченность раздумий лирического героя к ночному времени суток также характерно для многих произведений этого жанра. признаках элегии напоминают скрытая антитеза «прошлое – настоящее», мотив отчуждения от жизни, переоценка прожитого.

Метрическая схема пятистопного ямба: 01/01/01/01/01 (в нечетных строках стихотворения Фета за последней, пятой стопой следует наращение в виде безударного слога).

В фетовском произведении последовательно используется внутристиховая пауза – цезура, занимающая позицию после второй стопы и делящая строки на полустишия. Благодаря цезуре интонационно выделены не только обращения «Какая ночь!», «На всем какая нега!», «Благодарю» (их выделение диктуется прежде всего синтаксисом, а не стихом), но и характеристик холодной зимы («Из царства льдов», «из царства вьюг и снега»), н отрадных примет мая («Как свеж и чист»), звезд («Тепло и кротко»), особенного весеннего воздуха («И в воздухе»); внимание акцентируется на свойствах соловьиной песни («разносится»), на весенних чувствах («тревога и любовь»), на березах («Березы ждут», «Они стоят»).

Только в последней строке цезура сдвинута на один слог вперед: «Невольной // – и последней, может быть» вместо «Невольной – и // последней, может быть» (знак «//» обозначает местоположение цезуры). Пауза перед «и последней» создает эффект трудного выговаривания мысли о смерти; но инерция текста, в котором прежде цезуры везде находились после четвертого, а не после третьего слога, побуждает (вопреки синтаксису и пунктуационному знаку – тире) сделать паузу после союза «и», перед словом «последней». В этом случае лексема «последней» оказывается интонационно особенно выделена, окрашена.

Ритмика стихотворения отличается пропусками ударений на метрически сильных позициях первых стоп («Благо/дарю», «Они / дрожат», «Нет, ни/когда), вторых стоп («И в во/здухе», «Засте/нчиво»), третьих стоп («твой вы/лета/ет», четвертых стоп («зве/зды до», «пе/снью со/ловьи/ной», «полу/прозра/чный» «де/ве новобра/чной», «и бе/стеле/сней»). («/» – знак границы стоп, определяемые в соответствии с границами фонетических слогов; подчеркиванием выделены безударные гласные, на которых должно приходится ударение согласно метрической схеме.) Эти ритмические особенности в отдельных случаях несомненно значимы: выделены и благодарение, и отрицание «Нет, никогда», особенно заметными оказываются эпитеты, произносимые благодаря пропуску схемных ударений с некоторым «ускорением»: «соловьиной», «полупрозрачный», «новобрачной», «бестелесней»).

Одна из особенностей синтаксиса – это варьирование длины предложений, которые могут или укладываться в пределы полустишия (два предложения в первой строке: «Какая ночь! На всем какая нега!»), или занимать строку («Благодарю, родной полночный край!»), или полторы («Так деве новобрачной / И радостен и чужд ее убор») и, наконец, две («Из царства льдов, из царства вьюг и снега / Как свеж и чист твой вылетает май!», «И в воздухе за песнью соловьиной / Разносится тревога и любовь», «Опять к тебе иду с невольной песней, / Невольной – и последней, может быть»). Стихотворение открывается короткими восклицаниями (автор словно не находит слов для восторга и благодарения ночи), которые затем сменяются попыткой выговорить чувство благодарности и развернутыми повествовательными конструкциями. Финальные пространные обращения – размышления противопоставлены коротким восторженным восклицаниям, открывающим первую строфу. Синтаксически последняя строфа противопоставлена не только первой, но и второй и третьей. Три первые строфы открываются короткими предложениями, занимающими по полустишию: «Какая ночь!» (дважды) и «Березы ждут».

В третьей строфе есть еще одно короткое предложение, состоящее только из подлежащего и сказуемого: «Они дрожат», синтаксически тождественное предложению «Березы ждут». При помощи такого синтаксического повтора внимание привлекается к образу берез как к центральному в стихотворении.

Для синтаксиса стихотворения также характерны повторы слов и / или грамматических конструкций: «Из царства льдов, из царства вьюг и снега», «с невольной песней, / Невольной». Повтор усиливает и значимость характеристики зимы (‘холодная’, ‘по-царски властная’). И спонтанность, непроизвольность «невольной» «песни» поэта.

Обращают на себя внимание также примеры постановки сказуемого перед подлежащим: «вылетает май», «Разносится тревога и любовь» (для русского языка более привычен противоположный порядок). В первом случае, кроме того, разорвано соседство притяжательного местоимения «твой» и существительного «май» (должно быть: вылетает твой май), необычно и само присутствие глагола – сказуемого «вылетает». Более привычным было бы: «Как свеж и чист твой май!». Нарушение привычного порядка слов было характерно для русской торжественной поэзии, для одической традиции, на которую Фет, вероятно, и ориентируется.

Посредством этого приема подчеркивается динамика, движение. Еще более выразительны случаи постановки определения после определяемого слова, а не перед ним: «за песнью соловьиной», «лист полупрозрачный», «деве новобрачной». Помещение определение после определяемого слова – черта, характерная для церковнославянского языка и унаследованная в высоком стиле русской поэзии XVIII века. Прибегая к такому синтаксическому приему, Фет придает своему стихотворению торжественное, почти одическое звучание. Кроме того, эти определения – эпитеты благодаря нарушению привычного порядка слов приобретали дополнительное воздействие, усиленное благодаря их концевой позиции в строках и участию в создании рифм.

Звуковой строй

В стихотворении выделяются повторы звуков «н», «с» и парного звонкого «з», «л», «р», в меньшей мере «т». Они акцентированы не только из-за частотности (пять звуков «н» в тринадцатой строке, открывающей последнее четверостишие) или силе («н», «л» и «р» - сонорные согласные, иначе так и называемые – «звучные»). Эти звуки входят в состав ключевых слов стихотворения, связанных его тематикой («майская», «свеж», «чист», «нега», «ночь», «тепло», «тревога», «кротко», «песнью», «соловьиной», «любовь», «березы» «бестелесней», «лик», «томить» и др.). Корневые звуки слов воздействуют сильнее, чем, например, звуки в составе суффиксов, так как теснее связаны со смыслом. Но я счел возможным выделить в ключевых словах все повторы названных выше согласных звуков.

«Т», «р» и «л» выполняют отчасти и звукоподражательную функцию, словно имитируя трель соловья и фактически становясь ее свернутым обозначением (анаграммой) в строке «Разносится тревога и любовь».

Из гласных выделен в первой строфе открытый звук «а»: он встречается семь раз он звучит в сильной (ударной) позиции. Во всех других строфах частотность «а» намного ниже. Звук «а» словно ассоциируется с «открывающейся», выходящей на волю весной и маем (а «май» – одно из ключевых слов стихотворения, завершающее первое четверостишие). В последующих строфах звук «а», по-видимому, частично теряет прежнее значение, но в ударных позициях (особенно в акцентированных определениях «полупрозрачный», «новобрачной», также значим он и в повторенном «какая».

Вот схема звукового строя стихотворения:

Какая ночь! На всем какая нега!

Благодарю, родной полночный край!

Из царства льдов, из царства вьюг и снега

Как свеж и чист твой вылетает май!

Какая ночь! Все звезды до единой

Тепло и кротко в душу смотрят вновь,

И в воздухе за песней соловьиной

Разносится тревога и любовь.

Березы ждут. Их лист полупрозрачный

Застенчиво манит и тешит взор.

Они дрожат. Так деве новобрачной

И радостен и чужд ее убор.

Нет, никогда нежней и бестелесней

Твой лик, о ночь, не мог меня томить!

Опять к тебе иду с невольной песней,

Невольной – и последней, может быть.