Казалось, то было не восхождение – взлет.
Но взлет этот заслуженно увенчал настойчивые поиски Зощенко своего собственного пути на литературный олимп.
При всем жанровом многообразии его творчества слава Зощенко связана с созданием своего – «зощенковского» – рассказа, в котором самобытно, по‑новому соединились и преобразовались общеизвестные элементы данного жанра. Рассказа, в котором явился новый герой‑сказчик, заместивший как бы полностью самого автора и, главное, обозначивший собою одну из существеннейших и определяющих черт наступившей в России эпохи. Именно этот небывалый ранее в литературе герой и сделался знаменитым «зощенковским типом», считавшим себя безусловно «человеком культурным, полуинтеллигентным» и изъяснявшимся на комично изуродованном языке. А сконструированный, вернее, сотворенный Зощенко рассказ был той «ракетой», которая вывела этого героя на орбиту всероссийского читательского успеха. Таким образом, в современном ему литературном процессе Зощенко решал новаторскую задачу.
Общее направление тогдашних литературных поисков было связано со стремлением отобразить произошедший в стране революционный перелом. Под рукой у писателей были классические формы того или иного жанра. Рассказ, например, мог вестись от автора или прямо от лица «бывалого» человека, исповедующегося перед читателем или передающего ему захватывающую историю («сказ»). Практиковались и различные сочетания данных форм. В этом общем движении литературы Михаил Зощенко упорно искал свою стезю. Причем его искания поражают не только настойчивостью, но и самоотвержением: он был готов поступиться – и поступился! – вожделенным для каждого писателя местом в «большой» литературе, в «толстых» журналах.
Прежде всего он точно оценил свои первые опубликованные рассказы: они были написаны профессионально, добротно, но – традиционно. Впрочем, и критика не давала ему заблуждаться относительно них даже в похвальных отзывах. А он уже был нацелен писать по‑новому, чувствовал, что может и должен это сделать. Наверно, весьма важным стал для Зощенко в его поисках отзыв о нем Е. Замятина в статье «Серапионовы братья»:
«Зощенко, Вс. Иванов и Никитин – „изографы", фольклористы, живописцы. Новых архитектурных, сюжетных форм они не ищут… <…> а берут уже готовую: сказ. Зощенко применяет пока простейшую разновидность сказа: от первого лица. Так написан у него весь цикл „Рассказов Синебрюхова". <…> Отлично пользуется Зощенко синтаксисом народного говора: расстановка слов, глагольные формы, выбор синонимов – во всем этом ни единой ошибки. Забавную новизну самым стертым, запятаченным словам он умеет придать ошибочным (как будто) выбором синонимов, намеренными плеоназмами („пожить в полное семейное удовольствие", „на одном конце – пригорок, на другом – обратно пригорок", „в нижних подштанниках"). И все‑таки долго стоять на этой станции Зощенко не стоит. Надо трогаться дальше, пусть даже по шпалам».
Конечно, Зощенко не захотел оставаться «изографом», живописцем‑фольклористом. Он двинулся «по шпалам», на поиски. Одно направление указывал Замятин: совершенствовать используемую пока «простейшую разновидность сказа». Надо было найти новую форму, новую конструкцию рассказа. На еще одно направление поиска обращал внимание А. Воронский (главный редактор журнала «Красная новь»). Отметив, что «Зощенко идет от Лескова и Гоголя. Это – хорошие учителя», Воронский писал:
«<…> Тема о Синебрюховых очень своевременна. Только нужно уметь по‑настоящему связать ее с нашей эпохой. <…> Иначе будут получаться либо недоговоренности и неопределенности, либо безделушки и бонбоньерки, либо прямо контрреволюционные вещи. У Зощенко есть неопределенность. <…>
Сатира и смех теперь нужны, как никогда, и о Синебрюховых нужно писать, но пусть читатель чувствует, что частица великого революционного духа бьется в груди писателя и передается каждой вещи, каждой странице. А для этого с вершин, с вершин эпохи нужно смотреть, а не копошиться в мелкостях одних и „блекоте". М. Зощенко одарен. Субъективно он близок к нам, большевикам, он молод. Зощенко не стоит на месте. У него есть вещи еще лучше, чем рассказы Синебрюхова. <…> Следует поэтому относиться к нему внимательней и строже. <…>».
Здесь было о чем задуматься Зощенко: как и полагалось большевику, Воронский прямо требовал от него политической определенности и взгляда «с вершин эпохи». При всей неприемлемости для Зощенко этих требований, следовало определить связь своего героя с наставшей жизнью. Возникала, таким образом, проблема типизации героя. Очевидно, все эти проблемы – формы рассказа, героя, темы – были для Зощенко объективно заданы в его собственных поисках, решать их пришлось бы и без подсказок со стороны. Но опытные Замятин и Воронский подтверждали их наличие.
А о том, какой путь проделал Зощенко при сотворении своего знаменитого по форме и содержанию рассказа с прославившим подлинного автора героем‑сказчиком, отлично написала во вступительной статье к первому тому собрания сочинений Зощенко 1929 года критик и литературовед Евгения Журбина (сам он высоко оценил эту статью и дружески относился к ее автору, что случалось у него с критиками очень редко). И с пытливой целью проследить ход и результат его творческого поиска приведем – как узловые точки всего этого процесса – выдержки из статьи Журбиной, сохранившей, на наш взгляд, до сих пор исследовательское значение:
«…Несмотря на внешнюю отдельность зощенковской позиции – путь Зощенко к основному его „изобретению", сделавшему его одним из самых популярных современных прозаиков – к сказовой новелле особого типа – крепко связан с судьбами послереволюционной литературы.
<…> Сказ был стилем всей литературы 1920–1923 гг. Сказ казался выходом из положения, способом вовлечь новый, неописанный материал быта.
Писатели неизменно стремились к „экзотике" быта и к „экзотике" психологии.
<…> Наиболее сложные и квалифицированные формы сказа культивировались „Серапионовыми братьями", к которым принадлежал и Зощенко.
<…> Зощенко был одним из немногих вышедших с честью из сказового потока литературы. Зощенко не бежал от сказа. Он сорганизовал его в стройную литературную систему.
<…> Здесь Зощенко соприкасался и с Фединым, и с Слонимским, и с Замятиным, и с многими другими. Это был путь, по которому шла тогда литература, желавшая во что бы то ни стало сохранить и продолжить традиции „высокой" литературы – большую реалистическую вещь с героем в центре, героем, наделенным психологией и психологической судьбой. <…>
Для Зощенко время после написания первых вещей – время поисков.<…>
В поисках жанра Зощенко обращается к новелле чеховского типа, пытаясь применить ее к современному материалу. <…> Рассказчик в рассказе – сам писатель, ведущий рассказ на правильном литературном, интеллигентском языке.
<…> Совершенно очевидно, что такая манера не могла быть сколько‑нибудь актуальной в современной литературе. <…> Традиционная писательская поза мертвила современный материал. <…>
Зощенко снова начинает работу над сказом. Работа идет под знаком поиска героя‑сказчика. <…>
На границе между первыми, большими для Зощенко, рассказами и между позднейшими коротенькими лежат „Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова".<…>
<…> Но Назар Ильич, так же как и Семен Семенович Курочкин из „Веселых рассказов", не были стержневыми жизненными типами, при помощи которых можно было бы построить социально значимую вещь. Они примыкали к громадной плеяде „чудаков", с которыми продолжали возиться в послереволюционной литературе.
<…> Перед Зощенко по‑прежнему стоял вопрос о герое и о жанре.
В поисках героя и жанра Зощенко обратился к юмористической журнальной традиции. Это был окончательный отход от „большой" литературы.
Жанр юмористического рассказа чрезвычайно близок жанру традиционного фельетона – иногда до полного стушевывания разницы между ними. <…> Рассказ такого типа культивировался, например, в „Сатириконе". Сатириконовские традиции послужили для Зощенко материалом, от которого он оттолкнулся.
<…> Зощенко не бытописатель. Быт не в такой степени изобилует теми ситуациями и тем сказом, которые привлекают Зощенко. И ситуация и говор – конечно, обобщение, выжимка из быта и из говора, нужная автору для его целей.
От схемы юмористического рассказа остались только ее принципы – острый и злободневный сюжет, проходящий полный круг на коротком расстоянии рассказа. Все остальное претерпело существеннейшие изменения, изменилось до полной неузнаваемости. В юмористической литературе одна и та же схема перелицовывается сотни раз. Зощенко открыл громадное количество новых схем, которые будут использованы и в большом количестве уже используются в этой литературе, оставив при этом у себя в руках патент на свое изобретение. Ни одно использование его традиций не может конкурировать с его рассказом, т. к. ни одно из них не достигает той степени сложности и тонкости обработки, на которой неизменно стоит Зощенко.
<…> Зощенко сломал канонизованную схему юмористического рассказа. Это до такой степени ощутимо, что рассказ Зощенко позднейшей формации выглядит большей частью пародией на юмористический рассказ и осмысленной издевкой над читателем юмористического рассказа.
Завоевав своего читателя простой, сжатой, „доступной бедным", по собственному выражению Зощенко, манерой – он уводит читателя от пустого и бесплодного эффекта юмористического рассказа – не дает читателю ожидаемого им по инерции конца и заставляет его задуматься над „вторым" планом рассказа, над скрытым его смыслом. Рассказ начинает напоминать реальное жизненное многообразие и звучит для читателя реалистически. Это та ступень, на которой Зощенко перерастает из специально юмористической литературы в собственно литературу. Это тот же путь, который прошел Чехов.
Каким образом удалось Зощенко создать новый жанр в рамках традиционного юмористического рассказа? Совершенно очевидно, что это произошло при помощи введения и умелого использования сказа. Движение сюжета поручено не интеллигенту‑писателю, а герою, наконец найденному.
Соединение юмористического сюжета со сказом открыло новые возможности. Создается два плана восприятия. Один план – восприятие сказчика и его манера излагать события, и другой план – описываемые сказчиком события во всю их величину и смысл, сказчиком обычно не охватываемые, но видные читателю» («как подразумеваемые автором» – уточнено далее в статье).
«Технология» зощенковского поиска и открытия проанализирована Е. Журбиной, как видим, достаточно исчерпывающе. Добавим только, что из сатириконцев, традиции которых Зощенко освоил еще в начале пути, о чем упоминает Е. Журбина, – изо всех тех блестящих авторов «Сатирикона» самое важное значение для него имел опыт Тэффи. В своих воспоминаниях Вера Владимировна Зощенко сообщает о сохранившейся отдельной статье, посвященной Тэффи, которую он написал в период Студии и в которой, по ее мнению, «в некотором роде, ключ к пониманию творчества самого Зощенко – юмориста, сатирика».
Вот основные положения из этой его статьи о Тэффи: «Тут смешны не анекдотические столкновения людей и не сами люди‑шаржи, прекрасно смешит интимный ее сказ, мягкий ее юмор в смешных, нелепых словах. <…>
Ее книги – сборник шаржей и удивительных карикатур. <…>
Тэффи берет жизненную карикатуру людей и снимает еще карикатуру.
Получается какой‑то двойной шарж.
<…> Однако оставлены 2–3 характернейшие черты – и в этом все мастерство и талантливость, – безобразно преувеличенные, дают жизнь и движение героям.
Я подчеркиваю здесь пошлость и глупость. С этим‑то и оперирует, главным образом, писательница. <…>
Итак, сущность рассказов, основа их печальна, а часто и трагична, однако внешность искренне смешна. <…>
Все коротко. На три секунды. Все напряженно. Нельзя скучать. Природа ушла вовсе, и если и есть, то смешная.
Все на 3‑х страницах. Идея вся определена, не спрятана под конец, не растянута на сто страниц».
Такова была «технологическая цепочка» многосложной работы, проделанной Зощенко на пути к своему рассказу, в конструкцию которого, словно летчик‑истребитель в самолет‑истребитель из песни Высоцкого, вписан герой‑сказчик. (Кстати, один известный поэт назвал Высоцкого, имея в виду его соответственный песенный цикл, «Зощенко в песне».)
Сколько километров кинопленки первоначальный герой Чарльза Чаплина прокатался на роликовых коньках, создавая комические ситуации среди такой же, как он, благополучной публики, проводящей время на скетинг‑ринке; или набегался в парке, подсаживаясь к дамам, давая пинка мужьям, прячась от полисменов; или возвращаясь к себе домой, элегантно одетый, в крепком подпитии, демонстрировал уморительные трюки между оскаленными мордами звериных шкур на полу в холле, затем на внутреннем балконе своего небедного жилища; сколько было на этих километрах автомобильных и прочих погонь, приключений, мелодраматических ситуаций, эксцентрики, кремовых тортов в лицо, оплеух, потасовок, сколько пронеслось воров, бродяг, джентльменов, пожарных, полицейских, служащих, вызывавших хохот зрителей! И вдруг герой‑трюкач, его котелок, фрак, ботинки, глаза, выражение лица, походка – все преобразилось: явился Чарли, на экране пошли кадры «Иммигранта», «Собачьей жизни», потом «Малыша», «Золотой лихорадки», наконец, «Огней большого города»…
Какого же героя обрел и высветил на своем литературном «экране» Михаил Зощенко?
Поиск своего героя он повел с первых публикаций. Самым ранним его сказчиком был герой «Рассказов Назара Ильича господина Синебрюхова». Эти рассказы, одобрительно принятые на чтениях «серапионов», никем из них не были расценены как юмористические. И К. Чуковский, написавший о восхищении студистов «многоцветною словесною тканью этого своеобразного цикла новелл», избег классифицировать их по комическому разряду, хотя и говорил, что многие слова и словечки тех рассказов быстро вводились обитателями ДИСКа в повседневную речь, сплошь и рядом применялись ими к обстоятельствам собственной жизни. Но от поэтессы Е. Полонской известно также признание метранпажа типографии, где рассказы печатались: «Я никогда не слыхал, чтобы наши наборщики так смеялись! Книга будет иметь успех». Когда она рассказала об этом на очередном собрании, кто‑то из «серапионов» моментально вспомнил про успех у наборщиков «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Гоголя… В такой двойственной реакции на «Рассказы Синебрюхова» отразились заключенные в судьбе героя и комизм, и подлинный трагизм; это сочетание оказалось присушим юмору Зощенко органически и определяло силу его воздействия.
При издании рассказов имела место и такая деталь. Договорившись о размере пая для напечатания этой своей первой книги, Зощенко при передаче рукописи в типографию выдвинул требование: не ставить его фамилию на обложке самой книги, а обозначить ее лишь на титульном листе. Ему хотелось убедить читателя в безусловном авторстве этого «господина Синебрюхова». Одновременно он настоял, чтобы обложка книги была выполнена из простой оберточной бумаги и напоминала лубочное издание.
Кем же был этот герой‑сказчик, представляемый Зощенко читателю в качестве взаправдашнего автора книги?
Русский крестьянин, выдернутый из деревни и брошенный в окопы мировой войны, он говорит о себе в «Предисловии» к своим рассказам:
«Я такой человек, что все могу… Хочешь – могу землишку обработать по слову последней техники, хочешь – каким ни на есть рукомеслом займусь, – все у меня в руках кипит и вертится.
А что до отвлеченных предметов – там, может быть, рассказ рассказать, или какое‑нибудь тоненькое дельце выяснить, – пожалуйста: это для меня очень даже просто и великолепно.
…образование у мене, прямо скажу, не какое, а домашнее. Ну, а в мужицкой жизни я вполне драгоценный человек. В мужицкой жизни я очень полезный и развитой.
…Да только ход развития моей жизни… начиная с германской кампании, прямо скажу, не такой.
Вот теперь, где бы мне хозяином пожить в полное свое удовольствие, я крохобором вот хожу по разным гиблым местам, будто преподобная Мария Египетская.
Да только я не очень горюю. Я вот теперь дома побывал и – нет, не увлекаюсь больше мужицкой жизнью.
Что ж там? Бедность, блекота и слабое развитие техники».
Со всею откровенностью, как бы обращаясь к миру , к людям (эту бесхитростность и нестеснительность Зощенко передает и последующим своим сказчикам), поведал Назар Ильич о том, как на фронте, в Польше, полюбил «прелестную полячку» Викторию Казимировну и на что пошел ради нее – «превозмог себя», – но досталась полячка прапорщику. И о том, как после Февральской революции послал его ротный командир, гвардейский поручик и «князь ваше сиятельство», с фронта в имение к своему отцу с письмом, а в итоге этого «великосветского приключения» он «принял и тюрьму, и ужас смертный, и всякую гнусь…».
Назар Ильич остался без семьи – в деревне его сочли покойником, поп отслужил панихиду, жена вступила в «советский брак», малолетний сын умер от «испанской болезни». И сделался он «очень даже посторонний человек в жизни», хотя и продолжал работать, где придется. Одно из упомянутых им мест службы (как бы по следу самого Зощенко) – городская милиция…
Вот какого героя увидел в тогдашней жизни и взял себе в сказчики Михаил Зощенко – не красноармейца из Образцового полка деревенской бедноты, в котором он служил во время Гражданской войны, а вчерашнего офицерского вестового, «княжьего холуя», как его обозвал, ударив в ухо, выборный командир роты, тот самый прапорщик, которому досталась «прелестная полячка»…
(Примечательно, как классово‑высокомерно, по‑большевистски охарактеризовал этого героя, раскрестьяненного мировой войной и революцией, А. Воронский в своей рецензии на книгу Зощенко: «Синебрюхов – жаден, животен, хитер, туп, жалок и смешон. И рассказано про него автором хорошо; свежий, сочный, молодой язык, – удачная в общем стилизация разговорной речи людей с растеряевых улиц, легкость и занимательность сюжета, – жалость и негодование, просвечивающие сквозь смех по поводу несчастной жвачности Синебрюховых».)
Однако при всей своей колоритности, Назар Ильич в роли сказчика был ограничен собственной биографией и собственной индивидуальностью. А Зощенко стремился к обобщению, искал «тип». И в очередной большой сказовой новелле «Веселая жизнь», публиковавшейся в двух его сборниках следующего года, повествование ведется уже неким неназванным рассказчиком. В данном случае рассказывается комическая история о том, как старенький отставной генерал, всю жизнь томившийся под каблуком жены, решил, наконец, «пожить разгульно».
Приведем только одну сценку, в которой генерал со своим камердинером является к очаровавшей его циркачке:
«– Имею, – говорит, – честь отрекомендоваться, – военный генерал Петр Петрович Танана. Давеча сидел в первом ряду кресел и видел всю подноготную. Я, военный генерал, восхищен и очарован. Ваша любовь, мои же деньги, – не желаете ли проехаться на Кавказ? Нужно жить да радоваться. Развязывай, брат Дидюлин, корзину.
У циркачки руки трясутся.
– Ах, ах, – отвечает, – мерси, генерал, не тревожьтесь беспокоиться. Не могу я так раз, раз, по‑воробьиному, решиться на такое щепетильное дело. Я очень порядочная и за такие слова могу враз выгнать человека из помещения.
Генерал встает.
– Нету, – говорит, – не выгоняйте, умоляю вас. Я военный генерал Петр Петрович Танана, и всякие обиды и в особенности оскорбления действием мне невозможно перенести.
– Ах, ах, – говорит циркачка, – извиняюсь, генерал, я не хотела вас обидеть.
– Ну‑с, – говорит генерал, – это ничего. Сердце у меня нежное и характер кроткий. Беги, брат Дидюлин, в полпивную, неси полдюжины пива. Нужно жить да радоваться.
Побежал Дидюлин в полпивную, возвращается, – сидят у зеркала генерал с циркачкой, будто новобрачные».
В «Веселой жизни» у Зощенко впервые появился некий безымянный и словно бы совсем заместивший автора сказ‑чик, через лексику, взгляд, психологию которого в рассказе возникает особый эффект отражения. Вместо классического литературного рассказчика, в обязанность которого входило прежде всего объективное изложение события, Зощенко вводит своего сказчика с заведомо субъективным, а точнее, искаженным видением происходящего. И комизм произведения будет теперь зависеть не только и подчас не столько от сюжета, от лексики и несуразных поступков самих героев, сколько от курьезности в передаче, трактовке, оценке этим сказчиком описываемого им события и действующих здесь лиц, – то есть от степени несоответствия его восприятия этическим и эстетическим нормам культурного человека. А степень такой несообразности виртуозно задавалась, конечно, скрывшимся за двойные кулисы истинным автором.
В «Веселой жизни» налицо та двойная карикатура, о которой писал Зощенко в своей статье о Тэффи: само по себе остро сатирическое отношение автора к решившему, наконец, «пожить разгульно» старому генералу и прежним обычаям усиливается «эффектом отражения» их данным сказчиком. Так сказчик становится активно действующим лицом даже в тех историях, где рассказывает не о себе. Причем лицом уже собирательным, типизированным.
Но и этот сказчик, искомый по форме, не мог удовлетворить Зощенко по сути – он был из прошлой жизни и говорил о том, что прошло, исчезло напрочь. В то время как на сцену общественной жизни уже вышла из‑за кулис иная масса людей…
Тогда Зощенко придумывает нового сказчика – Семена Семеновича Курочкина, своего «дорогого приятеля», «весельчака, говоруна, рассказчика», который «по профессии не то слесарь, не то механик, а может быть, и наборщик», что должно было сделать его фигуру вполне современной. И создает целый цикл его «Веселых рассказов» по большей части уже на послеоктябрьском материале (там имелся даже «Рассказ о том, как Семен Семенович Курочкин встретил Ленина»).
Но цикл оказался собранным механически, заданно, и большинство вошедших в него рассказов зажили вскоре самостоятельной жизнью – без этого конкретного, «паспортного» сказчика, который был как бы обновленным вариантом Синебрюхова. Новый материал требовал новой формы, уже разведанной Зощенко в «Веселой жизни».
Так на зощенковском «экране» утвердился доселе небывалый сказчик, выявленный в современной жизни и обобщенный в тип, и – пошли кадры «Аристократки», «Нервных людей», «Бани», «Гостей», «Прелестей культуры», «На живца»…
При всем обилии в окружающей жизни материала, который на каждом шагу – на улице, в столовой, кино, трамвае – прямо‑таки рвался в очередной его рассказ (среди самых известных, например, три «трамвайных» – «На живца», «Мещане», «Не надо иметь родственников»), судьба еще раз позаботилась о том, чтобы Зощенко познал, почувствовал эту жизнь изнутри.
В 1922 году был закрыт Дом искусств. Знаменитый ДИСК – «Сумасшедший Корабль», – который держался на плаву исключительно благодаря покровительству своего основателя М. Горького, скоротечно пошел на дно, как только Горький уехал за границу лечиться.
Но несколько писателей получили комнаты в другом отсеке того же здания. Зощенко и Слонимский оказались в большой густо населенной коммунальной квартире на пятом этаже, куда поднимались по лестнице черного хода, со двора.
В этой типичной советской «коммуналке» – с натуры – Зощенко написал «Нервных людей», один из своих шедевров. И в этой же квартире была создана известнейшая «Аристократка», ставшая его «визитной карточкой», эмблемой зощенковского рассказа вообще. М. Слонимский рассказал впоследствии о факте ее сотворения:
«Вспоминаю, как он, посидев у меня, пошел по делам в своей кепочке (он так до конца дней и не сменил кепку на мягкую шляпу). И вдруг через какой‑нибудь час, может быть даже меньше, стук в дверь, и он появился снова у меня в комнате. Он был несколько возбужден, улыбался, в глазах как бы застыл смех.
– Понимаешь, – сказал он с некоторым недоумением, – написал сейчас рассказ.
– Как так? Ведь ты же уходил…
– Да нет. На лестнице схватило, и пришлось вернуться. Все‑таки, знаешь, – прибавил он вдруг, – это вроде болезни. Вообще от хорошей жизни писателем не становятся. Надо что‑то претерпеть или вообще быть больным.
Смех в его глазах растаял.
Рассказ, который он написал тогда, был „Аристократка"…»
А сам Зощенко так поведал об этом же факте в 1930 году, делясь с начинающими писателями опытом своей работы в журнале «Литературная учеба»:
«Я писал где попало. Я мог писать в трамвае, на улице. Например, „Аристократку" я написал на лестнице, – т. е. весь план этого рассказа я набросал на лестнице. Я вспомнил одну фразу из события, которое мне рассказали, и на лестнице, на конверте письма, набросал сразу почти весь рассказ».
Имелось три опубликованных варианта «Аристократки». Первый вариант, появившийся в периодике, назывался «Как Семен Семенович в аристократку влюбился» и был еще подогнан под собираемый цикл «Веселых рассказов» Курочкина (по меткому определению литературоведа Цезаря Вольпе «записан на подставное лицо»). Но в том же 1924 году, когда была издана книга с этим циклом и под этим заглавием, вышел в свет еще один сборник Зощенко, – на титул которого было вынесено уже новое название ведущего рассказа – «Аристократка». Начинался рассказ фразой, где пускай лишь на мгновение, но все‑таки обозначал себя по старинке истинный автор, представляющий читателю сказчика: «Григорий Иванович икнул два раза подряд, вытер подбородок рукавом и сказал…» Наконец и этот рудимент, как последний лишний кусочек мрамора на завершаемой статуе, был убран, рассказ обрел свою классическую форму: «Я, братцы мои, не люблю баб, которые в шляпках. Ежели баба в шляпке, ежели чулочки на ней фельдикосовые, или мопсик у ней на руках, или зуб золотой, то такая аристократка мне и не баба вовсе, а гладкое место.
А в свое время я, конечно, увлекался одной аристократкой. Гулял с ней и в театр водил. В театре‑то все и вышло. В театре она и развернула свою идеологию во всем объеме».
Это – из случавшегося с самим типизированным сказчиком, из его «собственной» жизни. Теперь – из тех случаев, где он – свидетель и комментатор окружающей действительности: «Недавно в нашей коммунальной квартире драка произошла. И не то что драка, а цельный бой. На углу Глазовой и Боровой.
Дрались, конечно, от чистого сердца. Инвалиду Гаврилову последнюю башку чуть не оттяпали.
Главная причина – народ очень уж нервный. Расстраивается по мелким пустякам. Горячится. И через это дерется грубо, как в тумане.
Оно, конечно, после гражданской войны нервы, говорят, у народа завсегда расшатываются. Может, оно и так, а только у инвалида Гаврилова от этой идеологии башка поскорее не зарастет». («Нервные люди»)
Еще – из рассказа «Прискорбный случай»:
«Как хотите, товарищи, а Николаю Ивановичу я очень сочувствую.
…А был этот человек в высшей степени сознательный. Другой бы выпивший человек начал бузить и расстраиваться, а Николай Иванович чинно и благородно прошелся по проспекту. Спел что‑то там такое. Вдруг глядит – перед ним кино.
„Дай, – думает, – все равно – зайду в кино. Человек, думает, я культурный, полуинтеллигентный, чего мне зря по панелям в пьяном виде трепаться и прохожих задевать?.."
Купил он за свои пречистые билет. И сел в переднем ряду. Сел в переднем ряду и чинно‑благородно смотрит.
Только, может, посмотрел он на одну надпись, вдруг в Ригу поехал. Потому очень тепло в зале, публика дышит, и темнота на психику благоприятно действует.
Поехал в Ригу наш Николай Иванович, все чинно‑благородно – никого не трогает, экран руками не хватает, лампочек не выкручивает, а сидит себе и тихонько в Ригу едет.
Вдруг стала трезвая публика выражать недовольствие по поводу, значит, Риги.
– Могли бы, – говорят, – товарищ, для этой цели в фойе пройтись, только, говорят, смотрящих драму отвлекаете на другие идеи…»
Еще – из рассказа «Мещане»:
«Этот случай окончательно может доконать человека.
Василия Тарасовича Растопыркина – Васю Растопыркина, этого чистого пролетария, беспартийного чорт знает с какого года, – выкинули с трамвайной площадки.
…Стягивали вниз по просьбе мещански настроенных пассажиров.
Конечно, слов нет, одет был Василий Тарасович не во фраке.
Ему, знаете, нету времени фраки и манжетки на грудь надевать. Он, может, в пять часов шабашит и сразу домой прет. Он, может, маляр. Он, может, действительно, как собака грязный едет. Может, краски и другие предметы ему льются на костюм во время профессии. Может, он от этого морально устает и ходить пешком ему трудно.
И не может он, ввиду скромной зарплаты, автомобиль себе нанимать для разъездов и приездов. Ему автомобили – не по карману. Ему бы на трамвае проехаться – и то хлеб. Ой, до чего дожили, до чего докатились!»
Такою вырисовывалась людская панорама, увиденная Зощенко в повседневности и воспроизведенная им через своего героя‑сказчика с его психологией, поступками, новоязом.
|
![](<img src="http://uchitel-slovesnosti.ru/verx.webp" border="0" alt="" />)
УЧИТЕЛЬ СЛОВЕСНОСТИ
