1

Крупными событиями южных лет были для Пушкина его творческие встречи с Байроном в Крыму и с Шекспиром в Одессе. Это открывались новые горизонты.

Развитие поэта шло катастрофично и бурно. Еще в Кишиневе Пушкин начинает историческую трагедию «Вадим» в классицистическом стиле Вольтера и Альфиери, с ораторским пафосом и гражданскими провозглашениями просветительских идеалов:

В библиотеке Воронцова Пушкин прочитывает Шекспира. Вскоре поэт заявит историку Погодину: «У меня кружится голова после чтения Шекспира, я как будто смотрю в бездну».

Сильнейшее впечатление производят на него в 1824 году трагедии, в которых разрабатывается мотив узурпаторской власти. Может ли верховный повелитель приносить пользу народу, если преступно само происхождение его господства? Клавдий, убивший своего брата Гамлета, только «король-паяц, укравший диадему». Ричард III, решивший пробивать путь к власти «кровавым топором», гибнет от ожесточения и бешеной ненависти к своему победоносному сопернику Генриху Тюдору. Такова же участь смелого Макбета. Не в подобном ли сплетении исторических судеб подлинный материал для национальной трагедии? Вопрос, по-видимому, решался утвердительно, но образ и драматический узел еще отсутствовали.

Помимо обширной темы, раскрывающей законы исторического процесса и личной совести, в шекспировской драматургии поражала та свобода композиции, присущая его «публичному» «городскому», народному театру, которая в корне видоизменяла изысканный «придворный спектакль», предназначенный для королевской семьи, аристократии и елизаветинских сановников. Установленным правилам дворцового представления, с его пристрастием к драме ученой и классической, труппа знаменитого шекспировского «Глобуса» противопоставляла драматургическую систему, утвержденную вкусами лондонской улицы: свободное от правил античной драмы бурное и увлекательное течение действия, независимый от академических требований сочный и вольный народный язык, смелую и мощную лепку характеров, изменчивую и пеструю вереницу героев, жадно вбирающую в свой поток горожан, царедворцев, воинов, шутов, ремесленников, актеров, беспрерывно переносящихся из чертогов в харчевни, из келий в парки, из тесных лондонских переулков на поля исторических сражений. В этой многолюдности, многоплановости действия таилась целая философия драмы, восходящая к народному зрелищу, к площадному представлению и одновременно отменяющая все приемы придворного спектакля с его жеманным этикетом и условными ситуациями.

Перед Пушкиным открывался новый путь: развернуть борьбу царя и народа в широком и вольном потоке всеобъемлющей исторической хроники.

В Михайловском это сложное задание неожиданно получает свое разрешение.

Еще в ноябре 1824 года Пушкину прислали из Петербурга два новых тома «Истории» Карамзина, вышедшие весною. В них излагалась эпоха царствований Федора Иоанновича и Бориса Годунова.

События «смутного времени» увлекли поразительными аналогиями с политической современностью. «Что за чудо эти два последние тома Карамзина! — писал вскоре поэт, — какая жизнь! C'est palpitant comme la gazette d'hier» («Это трепещет, как вчерашняя газета»).

Новые главы карамзинского труда разрешали и труднейшую творческую задачу, уже несколько лет томившую Пушкина: найти тему для трагедии на материале русского прошлого. История царя Бориса несла в себе все элементы для такого творческого опыта в новом свободном и монументальном стиле.

Историк-художник и первый русский шекспиролог Карамзин намеренно придал своей концепции Борисовой судьбы характер драматической хроники. Приняв политические памфлеты Шуйских (в которых они возводили на Годунова обвинения в убийстве царевича Дмитрия) как подлинный исторической документ, Карамзин изображает выборного царя московского одаренным властителем, деятельность которого опорочена «злодейством» и в силу этого несет в себе зародыш гибели. В сплетении исторических событий раскрывается начало «морального возмездия»: «Имя Годунова, одного из разумнейших властителей в мире, было и будет произносимо с омерзеньем во славу нравственного неуклонного правосудия».

Но, пленившись шекспировской философией истории, Карамзин выразил ее в форме живописных и драматических анналов Тацита. Замысел же морального и политического возмездия за историческую вину мог получить полную силу развития лишь в законах трагедийной композиции, в напряженном единоборстве диалога и мощных ритмах сценического стиха. Эта задача увлекла Пушкина в конце 1824 года, как самый верный путь к созданию национальной трагедии. К началу 1825 года были написаны вчерне первые пять сцен «Бориса Годунова».

В июле Пушкин написал Раевскому свое известное письмо по теории драмы, столь важное для понимания «Бориса Годунова». Хотя он и говорит в нем о неизбежной условности театрального представления, но при этом заявляет: «Правдоподобие положений и правдивость диалога — вот истинное правило трагедии». Он отрицает романтический театр Байрона и высоко расценивает Шекспира за безграничную свободу его языка, верность типов и жизненность отношений. Пушкин, несомненно, противопоставляет метод реалистической драмы принципам классической трагедии и новейшего сценического романтизма. Так он и строит «Бориса Годунова» во всей неотразимой исторической достоверности событий и психологической подлинности характеров.

В сентябре 1825 года Пушкин неожиданно получил записку из соседнего села Лямонова; у владельца поместья, опочецкого предводителя дворянства Пещурова, остановился проездом его племянник Горчаков, бывший лицеист, теперь первый секретарь посольства в Лондоне. Пушкин поторопился в Лямоново, захватив с собой рукопись «Бориса Годунова».

Поэт расстался с Горчаковым в 1820 году, когда тот только начинал свою государственную карьеру. Теперь его встретил совершенно сложившийся дипломат, уже прошедший свой стаж на мировых конгрессах и в первых европейских посольствах.

Пушкин читал лицейскому товарищу отрывки из своей трагедии по тетради с густо исписанным заглавным листом. Своей исторической драме он хотел дать название в стиле средневековых «действ» или монашеских трактатов. Такие многочленные наименования прилежно выписывались киноварью и золотом с цветистыми росчерками на титульном пергаменте старинных рукописей. В пушкинской заглавной формуле на первом месте выступило чисто жанровое обозначение: «Драматическая повесть». Поэт как бы подчеркивает хроникальный характер своего произведения, наличие в нем исторического повествования, близость всего изложения к старинным анналам, точно расчисленным по датам знаменитых событий. В заглавную формулу вводится и политический момент в перечислении главных героев действия — царя и самозванца. На одной из страниц рукописи Пушкин записал старинный заголовок — «Летопись о многих мятежах». Речь идет не об одном событии, а о целой эпохе восстаний и гражданских битв. Это трагедия, охватывающая различные стадии династического кризиса, вбирающая в себя долголетнее течение смуты.

Горчаков слушал народную трагедию Пушкина без особенного увлечения. Исторические вопросы, волновавшие его друга, не вызывали сочувствия у первого секретаря Лондонского посольства. Его естественное недовольство больными тенденциями драмы выразилось в отрицательной критике отдельных приемов и даже выражений, особенно в площадных сценах.

В сентябре Пушкин совершил очередную поездку в Псков, куда он обязан был периодически являться к гражданскому губернатору фон Адеркасу, опочецкому уездному предводителю дворянства и самому «преосвященному», то есть архиепископу Псковскому, Лифляндскому и Курляндскому, надзиравшему с высоты своего сана за опальным приверженцем новейшего атеизма.

Выполнив эти официальные обязанности, поднадзорный коллежский секретарь отдавался своим творческим помыслам и вольным историческим созерцаниям. Уже не раз друзья-поэты и члены тайных обществ — Владимир Раевский, Рылеев, Сергей Волконский, Кюхельбекер — указывали ему на важную тему для его творческой разработки — республики древней Руси, великий Новгород или его «младший брат» героический Псков, где, по представлениям передовых русских людей начала XIX века, «были задушены последние вспышки русской свободы» и откуда были отбиты хищнические набеги немецких рыцарей, Литвы и Швеции.

Эта сильнейшая крепость на северо-западных рубежах московской земли с присоединением балтийских берегов утратила свое прежнее стратегическое значение. Могущественный форт превратился понемногу в заброшенный провинциальный город. Обезоруженный и утихомиренный, он только сохранял значение средоточия архитектурных ценностей — первого после Москвы по количеству и красоте своих памятников.

Пушкин пристально всматривался в тысячелетний посад над рекою Великой. После юной Одессы с ее синим морем на него веяло теперь древней Русью от циклопических оград с «проломом Батория» и необъятных башен времен Довмонта^[5]. Гладкие монастырские стены с узкими окнами за витыми решетками, грузные столбы приземистых крылец, легкие, сквозные звонницы с целым оркестром колоколов и колокольцев, осыпающиеся фрески и бесчисленные иконы псковского письма, воскрешающие эпизоды знаменитых битв или облики прославленных воителей и подвижников, — все это широко раскрывало поэту эпическую картину богатой и сложной старорусской культуры.

Здесь как нигде перед ним раскрывался самый дух эпохи, воссоздаваемой в его драме. Окаменелые предания навевали ему полнокровные образы, археологические реликвии диктовали трагические стихи. На паперти Гавриловской церкви гробница знаменитого псковского юродивого Николая будила в воображении трогательную фигуру убогого и нищего провидца, изрекающего неумолимую правду всесильным властителям (примечательно, что в «Борисе Годунове» юродивый назван своим историческим именем Николки), а развалины замка в запущенном саду, где проживала в 1606 году Марина Мнишек, поднимали воспоминания о тщеславных и кровавых интригах самборской шляхты.

Торговые и соборные площади, где псковичи угрюмо избирали на царство третьего Лжедмитрия, сообщали исторический колорит народным сценам на Девичьем поле. Развалины монастырей, выжженных в 1615 году шведами Густава-Адольфа, как и Николаевская церковь, с высоты которой польский король Стефан наблюдал за действием своего разношерстного войска с его литовскими, венгерскими и немецкими наемниками, могли придать верное звучание батальным эпизодам на границе Литовской, под Севском, под Новгородом-Северском (Маржерет, Розен, немцы, поляки). Легенда Любятовского погоста об Иване IV, готовом поразить своим гневом Псков, но великодушно даровавшем ему мир и благоволение («да престанут убийства!»), как бы перекликалась с рассказом Пимена об одной мудрой и благожелательной беседе сурового царя:

И само сказание многодумного старца об этой «страдающей и бурной душе» словно вышло из тех монашеских хартий, украшенных тончайшими миниатюрами и затейливым орнаментом, которые бережно хранились в соборных ризницах Мирожского и Святогорского монастырей.

Так учил и вдохновлял старый Псков великого поэта. Если ознакомление с событиями и эпохой шло по книгам, фантазия художника давала себе полный простор и безгранично расширяла свой полет перед этими созданиями древнего искусства. Вековые сокровища зодчества и живописи могли сообщить творцу исторической трагедии те величавые черты торжественного архаического стиля, которым отмечены воззвания его правителей и патриархов, как и тот глубокий тон правдоискания и заветных чаяний безвестных старорусских людей, которым так проникновенно озарены у Пушкина и воспоминание Пимена о событиях его молодости и умиленный рассказ прозревшего пастуха о его чудесном исцелении.

В таких прозрачных стихах своей трагедии драматург-историк запечатлел всю поэзию древнерусской жизни, словно очертив воздушной кистью Андрея Рублева и вдохновенный образ умирающего Федора Иоанновича и нежный лик «царевича убиенного»…

2

В октябре 1825 года «Борис Годунов» был вчерне закончен, а 7 ноября переписан набело. Пушкин мог поздравить Вяземского с первой у нас «романтической трагедией», то есть с драматургическим произведением, которое сбрасывало строгие предписания придворного французского спектакля и стремилось отразить в себе само течение жизни во всей ее прихотливой пестроте, изменчивости и разорванности. Это была борьба за отражение на сцене подлинной исторической действительности, не прикрашенной и не связанной правилами классической поэтики. Из личных столкновений и придворных интриг встает целая эпоха, жадно вобравшая в себя «крамолы и коварство и ярость бранных непогод» (по позднейшему выражению Пушкина); за отдельными политическими деятелями выступает подлинный двигатель этих марионеток истории — народ, определяющий их движение и решающий их судьбы. В центре трагедии — идея «суда мирского» и «мнения народного».

Пушкин вложил в свою драму огромный личный опыт художника, сообщивший живые краски всем летописным и книжным данным. Польские типы трагедии — от патера Черниковского до Марины и Рузи — созданы под впечатлением недавних бесед и встреч в салоне Каролины Собаньской. Святогорские и вороничские клирики с их веселыми прибаутками и откровенной склонностью к вину воплотились в сочные фигуры странствующих монахов. Монастырские ярмарки с их нищими, певцами и крестьянским говором дали материал для народных сцен трагедии с ее пестрым этнографическим составом и разнохарактерной московской толпой, за которой ощущается все население государства.

Огромную роль в построении трагедии о былой «смуте» сыграл и новый политический опыт Пушкина, вынесенный им из общения с южными декабристами. Они оказали влияние на поэта и своим увлечением русской вольнолюбивой стариной и боевой проблематикой своей политической программы. Хотя революционный переворот и мыслился ими как исключительно военный, все же Пестель в «Русской правде» писал о той борьбе «между массами народными и аристокрациями», которая приведет к полному крушению монархического строя. Все эти основные задачи декабристского мышления о царе, народе, дворянстве, о коренном разрыве между властью, знатью и «чернью» и легли в основу «Комедии о настоящей беде московскому государству», то есть о глубоком кризисе власти в эпоху самозванцев.

Хотя Пушкин и возражал в 1823 году против излишней модернизации исторических трагедий, в своей реставрации прошлого он не терял связи с современностью и, по его собственному свидетельству, широко допускал плодотворные аналогии минувшего с текущим. Ход былых событий и образы ушедших деятелей Пушкин-драматург воспринимал с боевых позиций своей эпохи. В полном согласии с декабристской поэтикой он отвергал хронологическую замкнутость и объективную археологичность исторической драмы, которая должна была, по его мысли, звучать актуально, призывно и действенно. Заканчивая «Бориса Годунова», он писал Вяземскому, что смотрел на своего героя с политической точки зрения, то есть решал на материале XVII века текущие вопросы общественного движения в России. «Вот моя трагедия, — сообщал Пушкин в 1829 году Николаю Раевскому, излагая ему и свои драматургические принципы 1825 года, — она полна славных шуток и тонких намеков, относящихся к истории того времени, вроде наших киевских и каменских обиняков. Надо понимать их — это непременное условие».

И чем же состояли эти киевские и каменские «аллюзии», иносказания и параллели, без расшифровки которых, по мнению самого поэта, его историческая драма останется непонятой?

Одной из главных тем декабристского круга был деспотический режим конца александровского царствования с его военными поселениями, страшными карами в войсках, жестоким подавлением Семеновского восстания и новгородских бунтов, разгромом университетов, преследованием печати, угнетением крепостных. Для выражения всех ужасов лихолетья оппозиционные круги и выработали свой словесный шифр. Уже в письмах 1821 года Пушкин применяет особый, эзоповский язык для оценки окружающей реакции, — он говорит о «родной Турции» и даже называет Петербург «северным Стамбулом». В его стихах и письмах этого времени Александр I неизменно выступает под именем самовластного римского императора Октавия-Августа или его преступного преемника Тиверия. Всеобщее недовольство аракчеевским режимом и неизбежность революционного взрыва возвещаются Пушкиным в его кишиневском послании генералу Пущину, которого поэт называет: «грядущий наш Квирога». Таковы же его посвящения В. Л. Давыдову (о Неаполе, о «кровавой чаше»). Такие политические «двусмысленности», которыми обменивались молодые вольнодумцы южнорусского гнезда, относились к крупнейшим событиям современности — испанской и неаполитанской революциям, освободительной борьбе в России, предстоящему военному восстанию и цареубийству.

Последняя тема представляла особую актуальность. План убийства Александра I был подробно разработан заговорщиками, и даже момент его осуществления точно приурочен к летним маневрам 1826 года. Но и гораздо раньше (как доносил Наполеону его посол Коленкур) «об убийстве императора говорили в Петербурге, как говорят о дожде или хорошей погоде». Александру готовили насильственную смерть. Пушкин касался этой темы уже в «Бове». Ее развернутым «иносказанием» был «Кинжал», воспетый как «тайный страж свободы», — стихотворение, получившее в революционных организациях значение важнейшего документа антиправительственной пропаганды.

Таковы были незабываемые «недомолвки» южных встреч, которые Пушкин вспоминал в 1829 году как необходимейший комментарий к своей трагедии. В двуплановости этих острых и метких высказываний мы находим верный ключ к утверждению поэта о такой же злободневной многосмысленности его драматической хроники.

Каков же тот политический подтекст «Бориса Годунова», на котором так настаивал его автор?

В исторической трагедии 1825 года, как и в раннем «Вадиме», — это явные отзвуки эпохи Священного союза и военных поселений. В духе прежних пушкинских характеристик Александра, как участника гвардейского заговора 11 марта, звучат в трагедии возгласы Пимена: «Владыкою себе цареубийцу мы нарекли», и крик юродивого: «Нет, нет! нельзя молиться за царя Ирода!» Конец царствования Бориса («шестой уж год») отмечен мрачным мистицизмом царя: он запирается с кудесниками, гадателями, колдуньями, ища в их ворожбе успокоение своей возмущенной совести. Аналогия с Александром I эпохи его последнего сближения с архимандритом Фотием и митрополитом Серафимом здесь очевидна.

Чрезвычайно характерен и возглас Годунова: «Противен мне род Пушкиных мятежный», очевидно отражающий реакцию разгневанного императора на знаменитые эпиграммы, ноэли и «Вольность». Некоторый отпечаток своего «неуимчивого» характера и скитальческой судьбы налагает поэт и на образ своего предка Гаврилы Пушкина, которого в письме к Раевскому называет выдающимся заговорщиком и горячим патриотом: он защищал в 1612 году Москву от поляков и заседал в 1616 году в Думе рядом с Козьмой Мининым. В трагедии он назван (как называл себя и Пушкин в Михайловском, где писались эти строки) «опальным изгнанником» за свою оппозицию к деспоту Борису. Он показан и как замечательный политический оратор, поднимающий своей речью народ на Годуновых. Образом этого мужественного и сильного боярина Пушкин как бы заявляет, что в отношении преступных правителей многострадальной Руси род Пушкиных неизменно выполняет свою смелую оппозицию в XVII, как и в XIX веке.

Так определялось подводное течение драмы о царе Борисе и Гришке Отрепьеве. Ропот масс, суровость правителя, его тревоги, тоска и страхи, его преступность и обреченность перед лицом растущего восстания, увлекающего лучших и даровитейших людей страны, — таковы были те обстоятельства, которые имел в виду Пушкин, предлагая Раевскому вспомнить перед чтением «Бориса Годунова» острую политическую символику их южнорусских бесед. Весьма примечательна и просьба поэта перелистать для этого соответственный том Карамзина. Фактический материал историка по «смутному времени» необходимо было учесть и переосмыслить в духе памфлетических оценок аракчеевщины членами тайных обществ. Недаром Пушкин признавал карамзинский рассказ животрепещущим, как лист вчерашней газеты, — настолько ощущалась в нем аналогия государственного распада XVII века с внутренним разложением александровской монархии, подточенной недовольством безмолвствующего народа и скрытой деятельностью дворянских революционеров.

3

Писавшаяся перед самым декабрьским восстанием трагедия Пушкина передавала весь трепет этих предреволюционных канонов. 14 декабря, по меткому слову Вяземского, представляло собою не что иное, как «критику Истории Карамзина вооруженною рукою». Но уже накануне этого памятного дня великий поэт-изгнанник опроверг карамзинскую апологию самодержавия своей бессмертной трагедией о русском народе, за чью свободу лучшие люди пушкинского поколения уже готовы были броситься в смертельную схватку с царизмом.

Вот почему главный герой знаменитой драматической хроники, самый могучий рычаг ее действия — народ русский. В этом гигантский шаг Пушкина от декабристского мышления. Примечательно, что в черновом списке действующих лиц «Бориса Годунова» народ значится как отдельный персонаж, а в действии драмы он выступает как главная движущая сила событий. Именно он противопоставлен безнадежно изолированному и морально опустошенному венценосцу, как и его временно удачливому сопернику — ловкому политическому «авантюристу» (как называет самозванца сам Пушкин в своих письмах).

Эта живая и необъятная Россия, бесправная и могучая, противостоит в «Борисе Годунове» господствующим верхам — родовитому боярству, интригующему духовенству, высшему правительству — воеводам, патриарху, царедворцам и самому царю. В этом — центральная мысль трагедии. Автор негодующей «Деревни» от имени народа осудил в Борисе царя-крепостника, лишившего русское крестьянство его гражданской независимости. Пушкину было известно свидетельство Карамзина о том, что Годунов «уничтожил свободный переход крестьян из волости в волость, из села в село и навеки укрепил их за господами». Отсюда в трагедии грозное предсказание Гаврилы Пушкина о неминуемости народного восстания при одном посуле Юрьева дня. Отсюда обреченность тиранического правителя, оттолкнувшего от себя народ и подготовившего этим разрывом свое крушение. Заключительный образ «мужика на амвоне», с его воззванием: «Народ! народ! в Кремль, в царские палаты!..» — приобретал огромное обобщающее значение и вырастал в исторический символ «беды Московскому государству», то есть гибели в море народного гнева того византийского самодержавия, которое Годунов так неудачно наследовал от «могущих Иоаннов».

Именно этим определился творческий метод Пушкина-трагика. По его собственным признаниям, он стремился перейти от старинного аристократического зрелища «к грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади». Превыше всего он был озабочен «верным изображением лиц, времени, развитием исторических характеров и событий». Он требовал от драматического автора умения «отказаться от своего образа мыслей, дабы совершенно переселиться в век им изображенный». Своим гениальным чутьем историка творец «Годунова» блестяще осуществил это труднейшее задание и органически сжился с воссозданной им эпохой.

Но в процессе творчества он признал невозможным и даже ненужным «совершенно отказаться от своего образа мыслей». Гениально воскрешенная во всей своей исторической правде картина мятежной и трагической Руси включала в себя и заветные помыслы великого национального поэта об освобождении его порабощенной родины. Это были не выходки парижских фельетонистов на парламентские «злобы дня», это были выстраданные думы Александра Пушкина о раскрепощении его героического народа. В потрясающей по верности и жизненности драматической хронике многих мятежей и неистощимых массовых страданий звучала неизбывная историческая боль «львиного» поколения о судьбах русского крестьянства, освободившего родину от вражеского нашествия. Кажущееся противоречие художественного объективизма и политической актуальности гениально разрешалось новаторством Пушкина-драматурга, сумевшего сочетать свое верное чувство старины с глубоким переживанием революционной ситуации 1825 года.

Вот почему над шаткими судьбами случайных повелителей эпохи господствует в трагедии Пушкина подлинный властелин истории — народ. Он показан и как стихийная масса, неуловимая и грозная, и как осознавшая себя нация, величественная и мудрая. Московская толпа XVII века изображена подчас в своем пассивном подчинении хитроумным и властным боярам, но она раскрывается и в своем решительном противодействии их политическим интригам (возмущение Углича, арест воевод, отказ поддержать боярскую здравицу в честь Лжедмитрия). Пусть народная масса здесь еще не представлена своими энергичными и мощными деятелями (как в песнях о Разине, как в страницах о Пугачеве, как в замысле о Ермаке), но зато полностью раскрыто огромное духовное богатство русского народа в отдельных его представителях — и в простонародье и в просвещенном слое. Совесть народа, его высокую нравственную чуткость выражает простодушный юродивый Николка, всенародно разоблачающий преступного властителя. Беззаветной любовью к родине охвачен невольный изгнанник, юный сын Курбского князь Андрей. И какой бурной и увлекательной восторженностью дышит его привет родным просторам:

Глубоко свойственное русскому народу поэтическое чувство дивно передано в рассказе пастуха о своем прозрении, а подлинный народный юмор в живом и непосредственном его сверкании бьет ключом из веселых импровизаций странствующего монаха Варлаама.

И, наконец, в стороне от главного потока событий, как бы в тени и в отдалении, раскрывается одна из самых значительных и величавых фигур этой исторической фрески. Как почти всегда у Пушкина, это деятель мысли и слова, в данном случае старинный писатель, ученый средневековой Руси, историк, биограф и мемуарист — летописец Пимен. В первоначальной редакции его монолога еще рельефнее сказалось художественное влечение ученого монаха к творческому воссозданию прошлого:

Он не бесстрастен и не оторван от жизни, этот старинный публицист, гневно восстающий на зло мира и пороки строя. Под монашеским клобуком это политический мыслитель, превыше всего озабоченный «управой государства». Неопытный инок Григорий Отрепьев ошибся, сравнив его с невозмутимым приказным, который «спокойно зрит на правых и виновных, добру и злу внимая равнодушно…». На самом деле летописцы отстаивали свою идею о служении родине и об охране ее национального могущества. Недаром Пимен «воевал под башнями Казани и рать Литвы при Шуйском отражал…». Он остается верным воином и в своей повести временных лет. Слог его прост, но мысль возбужденна и воинственна. Пусть он беспристрастно заносит в свой свод пророчества проповедников и предзнаменования астрологов, он с возмущением и гневом обрекает на вечный позор всесильного преступника, ведущего к развалу и гибели родную землю. Это не спокойная регистрация текущих происшествий, это грозный приговор или «донос ужасный» потомству во имя неуклонного торжества правды и справедливости хотя бы в отдаленном будущем.

Таков был этот родственный образ. Сам автор «Бориса Годунова» не раз клеймил в своих стихах «венчанного солдата» и во имя борьбы за свободную родину отразил в облике старинного властителя черты монарха, чья ущемленная совесть и мрачный мистицизм грозили новыми бедствиями стране и народу. Но когда Пушкин заканчивал «Бориса Годунова», Александр I умирал в Таганроге.