Четверг, 08.12.2016, 08:56

     



ПОРТФОЛИО УЧИТЕЛЯ-СЛОВЕСНИКА   ВРЕМЯ ЧИТАТЬ!  КАК ЧИТАТЬ КНИГИ  ДОКЛАД УЧИТЕЛЯ-СЛОВЕСНИКА    ВОПРОС ЭКСПЕРТУ
МЕНЮ САЙТА

МЕТОДИЧЕСКАЯ КОПИЛКА

НОВЫЙ ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫЙ СТАНДАРТ

ПРАВИЛА РУССКОГО ЯЗЫКА

СЛОВЕСНИКУ НА ЗАМЕТКУ

ИНТЕРЕСНЫЙ РУССКИЙ ЯЗЫК

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА

ПРОВЕРКА УЧЕБНЫХ ДОСТИЖЕНИЙ

Категории раздела
ЛОМОНОСОВ [21]
ПУШКИН [37]
ПУШКИН И 113 ЖЕНЩИН ПОЭТА [80]
ФОНВИЗИН [24]
ФОНВИЗИН. ЖИЗНЬ И ЛИТЕРАТУРНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ [8]
КРЫЛОВ. ЕГО ЖИЗНЬ И ЛИТЕРАТУРНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ [6]
ГРИБОЕДОВ [11]
ЛЕРМОНТОВ [74]
ЛЕРМОНТОВ. ОДИН МЕЖ НЕБОМ И ЗЕМЛЕЙ [131]
НАШ ГОГОЛЬ [23]
ГОГОЛЬ [0]
КАРАМЗИН [9]
ГОНЧАРОВ [17]
АКСАКОВ [16]
ТЮТЧЕВ: ТАЙНЫЙ СОВЕТНИК И КАМЕРГЕР [37]
ИВАН НИКИТИН [7]
НЕКРАСОВ [9]
ЛЕВ ТОЛСТОЙ [32]
Л.Н.ТОЛСТОЙ. ЖИЗНЬ И ЛИТЕРАТУРНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ [16]
САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН [6]
ФЕДОР ДОСТОЕВСКИЙ [21]
ДОСТОЕВСКИЙ. ЕГО ЖИЗНЬ И ЛИТЕРАТУРНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ [7]
ЖИЗНЬ ДОСТОЕВСКОГО. СКВОЗЬ СУМРАК БЕЛЫХ НОЧЕЙ [46]
ТУРГЕНЕВ [29]
АЛЕКСАНДР ОСТРОВСКИЙ [20]
КУПРИН [16]
ИВАН БУНИН [19]
КОРНЕЙ ЧУКОВСКИЙ [122]
АЛЕКСЕЙ КОЛЬЦОВ [8]
ЕСЕНИН [28]
ЛИКИ ЕСЕНИНА. ОТ ХЕРУВИМА ДО ХУЛИГАНА [2]
ОСИП МАНДЕЛЬШТАМ [25]
МАРИНА ЦВЕТАЕВА [28]
ГИБЕЛЬ МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ [6]
ШОЛОХОВ [30]
АЛЕКСАНДР ТВАРДОВСКИЙ [12]
МИХАИЛ БУЛГАКОВ [33]
ЗОЩЕНКО [42]
АЛЕКСАНДР СОЛЖЕНИЦЫН [16]
БРОДСКИЙ: РУССКИЙ ПОЭТ [31]
ВЫСОЦКИЙ. НАД ПРОПАСТЬЮ [37]
ЕВГЕНИЙ ЕВТУШЕНКО. LOVE STORY [40]
ДАНТЕ [22]
ФРАНСУА РАБЛЕ [9]
ШЕКСПИР [15]
ФРИДРИХ ШИЛЛЕР [6]
БАЙРОН [9]
ДЖОНАТАН СВИФТ [7]
СЕРВАНТЕС [6]
БАЛЬЗАК БЕЗ МАСКИ [173]
АНДЕРСЕН. ЕГО ЖИЗНЬ И ЛИТЕРАТУРНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ [8]
БРАТЬЯ ГРИММ [28]
АГАТА КРИСТИ. АНГЛИЙСКАЯ ТАЙНА [12]
СЕНТ-ЭКЗЮПЕРИ [33]
ФРИДРИХ ШИЛЛЕР [24]
ЧАРЛЬЗ ДИККЕНС [11]
СТЕНДАЛЬ И ЕГО ВРЕМЯ [23]
ФЛОБЕР [21]
БОДЛЕР [21]
АРТЮР РЕМБО [28]
УИЛЬЯМ ТЕККЕРЕЙ [9]
ЖОРЖ САНД [12]
ГЕНРИК ИБСЕН [6]
МОЛЬЕР [7]
АДАМ МИЦКЕВИЧ [6]
ДЖОН МИЛЬТОН [7]
ЛЕССИНГ [7]
БОМАРШЕ [7]

Статистика

Форма входа


Главная » Файлы » СТРАНИЦЫ МОНОГРАФИЙ О ПИСАТЕЛЯХ И ПОЭТАХ » МИХАИЛ БУЛГАКОВ

Глава 9. «БУВ ГАКОВ – НЭМА ГАКОВА»
08.01.2016, 21:57
Прижизненную судьбу «Мастера и Маргариты» Булгаков определил в письме Елене Сергеевне, написанном 15 июня 1938 года:
«Передо мною 327 машинных страниц (около 22 глав). Если буду здоров, скоро переписка закончится. Останется самое важное – корректура авторская, большая, сложная, внимательная, возможно, с перепиской некоторых страниц.
„Что будет?" Ты спрашиваешь? Не знаю. Вероятно, ты уложишь его в бюро или шкаф, где лежат убитые мои пьесы, и иногда будешь вспоминать о нем. Впрочем, мы не знаем нашего будущего.
Свой суд над этой вещью я уже совершил и, если мне удастся немного приподнять конец, я буду считать, что вещь заслуживает корректуры и того, чтобы быть уложенной в тьму ящика.
Теперь меня интересует твой суд, а буду ли я знать суд читателей, никому неизвестно» [13; 484].
Однако готовых к суду читателей у романа к тому времени было уже достаточно. Всю весну 1938 года Булгаков как никогда напряженно и сосредоточенно писал «Мастера и Маргариту» – окончательное название к тому времени устоялось – и, не делая никакой тайны из своего труда, собирал слушателей. Собирал их и позднее, в 1939-м. Среди тех, кому повезло этот роман в авторском исполнении услышать, в разное время были братья Эрдманы (художник и драматург), супруги Вильямсы, композитор В. Я. Шебалин, актер МХАТа Григорий Конский, драматург С. А. Ермолинский, философ П. С. Попов, два врача – психиатр Цейтлин и доктор Арендт, которых Булгаков пригласил специально в роли медицинских экспертов по части «мании фурибунда», заместитель директора Большого театра Я. Л. Леонтьев, новый сотрудник мхатовской литературной части В. Я. Виленкин, сосед по дому в Нащокинском драматург А. М. Файко, издатель Н. С. Ангарский, актер В. И. Качалов, писатели Ильф и Петров…
«Роман произвел сильное впечатление на всех. Было очень много ценных мыслей высказано Цейтлиным. Он как-то очень понял весь роман по главам. Особенно хвалили древние главы, поражались, как М. А. уводит властно в ту эпоху» [21; 192], – записала Елена Сергеевна 8 апреля 1938 года.
Но все же самым внимательным из слушателей романа невольно оказалась и ключевую роль в его появлении на свет Божий сыграла Ольга Сергеевна Бокшанская, которая дни напролет в мае–июне 1938 года перепечатывала «Мастера и Маргариту» на машинке, оправдывая славу Торопецкой из «Театрального романа», и Булгаков в письмах из Москвы в Лебедянь информировал ее младшую сестру о том, как двигается дело.
«Ольга работает быстро… Роман переписывается… Даже Ольга, при ее невиданной машинистской выносливости, сегодня слетела с катушек… Надо отдать справедливость Ольге, она работает хорошо. Мы пишем по многу часов подряд… Руки у меня невыносимо чешутся описать атмосферу, в которой он переходит на машинные листы…» И, наконец, как некий эпилог к этому ненаписанному «роману с машинисткой» прозвучало: «Моя уважаемая переписчица очень помогла мне в том, чтобы мое суждение о вещи было самым строгим. На протяжении 237 страниц улыбнулась один раз на странице 245-й („Славное море"…). Почему это именно ее насмешило, не знаю. Не уверен в том, что ей удастся разыскать какую-то главную линию в романе, но зато уверен в том, что полное неодобрение этой вещи с ее стороны обеспечено. Что и получило выражение в загадочной фразе: „Этот роман – твое частное дело" (?!). Вероятно, этим она хотела сказать, что она не виновата» [13; 484–485].
Страдавшую параличом век, но не разума, Ольгу Сергеевну можно было понять и, прежде чем ее попрекать, сказать спасибо за то, что она вообще эту работу согласилась сделать. Ее своеобразное «умывание рук» было естественной реакцией нормального, умного, опытного, очень хорошо информированного советского человека, прекрасно отдававшего себе отчет в том, что можно и нельзя в Советском Союзе второй половины 1930-х годов. Булгаковский роман грубо, нахально, вызывающе выламывался из жизни страны, которая на двадцатом году своего исторического существования заявила о победе социализма. Причем выламывался не только возмутительным содержанием, но и неприличной по меркам эпохи формой. Он фантастически опережал свое время. Что говорить про 1930-е годы, если эта книга ошеломила всех в 1960-е, причем не только в СССР, но и по ту сторону железного занавеса, где, казалось бы, литературного разнообразия было не занимать и никто никого не душил призраком несуществующего соцреализма. Булгаков написал поразительную по стилю вещь, свободную, могучую, легкую, ни на что не похожую и в то же время каждой своей строкою связанную с традициями мировой литературы, с Данте, Гёте, Гофманом, Пушкиным, Гоголем, Достоевским… Но хорошо было уютно рассуждать об этом в эпоху застоя, когда зеленый том булгаковской прозы стал одним из самых дорогих валютных товаров позднесоветского Торгсина и, освященный, защищенный именем Константина Симонова, Булгаков проходил по грани дозволенного. А вот что было делать булгаковским современникам с его нетленкой, если самый тон его, стиль – всё было пронизано несоветским, вольным духом? Бокшанская как опытная Баба-Яга этот дух отлично почувствовала. Очень мягкое слово «частный» в ее устах было попыткой спасения, защиты.
Это понимали, вероятно, все, кому довелось услышать «Мастера и Маргариту». Часть из них – Файко, Виленкин, Ермолинский, Попов – оставила свидетельства о своих впечатлениях. «Иногда напряжение становилось чрезмерным, его трудно было выдержать. Помню, что, когда он кончил читать, мы долго молчали, чувствуя себя словно разбитыми. И далеко не сразу дошел до меня философский и нравственный смысл этого пронзительного произведения» [32; 298], – вспоминал Виленкин. В дневнике Елены Сергеевны также осталась относящаяся к маю 1939 года запись о том, как отреагировали на роман его слушатели: «Последние главы слушали почему-то закоченев. Всё их испугало. Паша (Марков. – А. В.) в коридоре меня испуганно уверял, что ни в коем случае подавать нельзя – ужасные могут быть последствия» [21; 258]. Эти строки говорят сами за себя, и психологически они совершенно понятны, но, к огромному сожалению, ничего не известно о том, как отреагировал на роман самый интересный и искушенный из его слушателей – драматург Николай Эрдман. Он-то должен был понять его лучше всех, да и Елена Сергеевна неслучайно написала в дневнике в апреле 1938 года: «Коля Эрдман остался ночевать. Замечательные разговоры о литературе ведут они с М. А. Убила бы себя, что не знаю стенографии, все это надо было бы записывать» [21; 192]. И позднее: «Вообще их разговоры – по своему уму и остроте, доставляют мне бесконечное удовольствие» [21; 234]. За эти разговоры литературные журналы и издательства, должно быть, заплатили бы большие деньги, как не поскупились бы, по словам Маргариты, журналы шахматные потратиться на ту партию, которую играли Воланд с Бегемотом в ожидании весеннего бала; Эрдман был умница и замечательно чувствовал литературу, но в то же время его положение в булгаковской компании было наиболее сложным, потому что за ним тянулся шлейф бывшего ссыльного, жить в Москве ему было запрещено, а среди слушающих наверняка были осведомители.
«Поужинали хорошо, весело. Сидели долго. Но Гриша! Битков форменный!» [21; 254]
«Вечером позвонил и пришел Гриша, принес два ананаса. Почему-то. Ведь вот обида – человек умный, остроумный, понимающий – а битковщина все портит!
Умолял Мишу прочитать хоть немного из романа, обижался, что его не звали на чтение. Миша прочитал „Казнь".
Тогда стал просить, чтобы разрешили прийти к нам – на несколько часов – прочитать весь роман. Миша ответил, когда перепечатаю.
Просится, чтобы взяли его вместе жить летом.
Разговоры: что у вас в жизни сейчас нового? Как относитесь к Фадееву? Что будете делать с романом?» [21; 257]
Актер Художественного театра Григорий Конский, судя по всему, не только находился под подозрением Елены Сергеевны, но и действительно работал осведомителем НКВД. Булгаковы это знали, и знакомство с бывшим ссыльным Н. Эрдманом могло подпортить им репутацию, но этим страхом создатель литературного Пилата пренебрег и, более того, опять же не стал шепотом в углу выражать свои мысли. Его письмо Сталину с просьбой разрешить Эрдману жить в Москве, написанное в январе 1938 года, диктовалось, по всей видимости, не только заботой о друге, но и потребностью полностью, ничего не утаивая, изложить тем, кто за ним наблюдал, свою позицию: Эрдман – человек, вхожий в его дом. Это был тот язык, на котором Булгаков разговаривал с властью: ничего не скрывать, договаривать все до конца или по меньшей мере в том объеме, который он считал необходимым. И кто знает, эта ли стратегия или какие-то иные обстоятельства обеспечили ему «охранную грамоту», но он эту линию поведения просчитал и умело выстроил. И все же здесь кроется одна очень любопытная, до сих пор неразгаданная интрига.
На протяжении большей части нашего повествования мы не раз обращались к опубликованным в 1990-е годы донесениям окружавших Булгакова осведомителей. Но последний из представленных Лубянкой документов датируется осенью 1936-го, а дальше нет ничего. Предположить, что с Булгакова наблюдение сняли, невозможно, о его образе мыслей, о его романе должны были доносить, и кто знает, может быть, нас еще ждут новые документы, которые коснутся и «Мастера и Маргариты», и непосредственной оценки романа его первыми слушателями. Но пока что все это доподлинно неизвестно. Пока можно лишь утверждать, что поднимавшиеся в булгаковскую квартиру гости напряженно внимали, хвалили, пугались, не спали по ночам («Виленкин… сказал, что ночь после романа не спал» [21; 255]), роман производил на всех огромное впечатление, но тем очевиднее было, что узким кругом читателей всё и ограничится и этой книге не будет суждено увидеть света при жизни автора. Понимал это и Булгаков. Хотя по отдельным записям в дневнике Елены Сергеевны и воспоминаниям Виленкина он спрашивал об этом слушателей («…я сидел рядом с Михаилом Афанасьевичем, и вдруг он ко мне наклоняется и спрашивает: „Ну, как по-вашему, это-то уж напечатают?" И на мое довольно растерянное: „По-моему, нет" – совершенно неожиданно бурная реакция, уже громко: „Но почему же!"» [32; 300]), скорее всего это была с его стороны игра.
«Теперь я занят совершенно бессмысленной с житейской точки зрения работой – произвожу последнюю правку своего романа» [13; 516], – сообщал он одному из своих наиболее доверенных адресатов, однако слухи о романе определенную роль в его судьбе сыграли или, точнее, могли бы сыграть. Почти десятилетие спустя после того как Булгаков фактически выпал из литературы, в нем вновь увидели не драматурга, не сценариста, не либреттиста, но – прозаика, и попытались привлечь к былому ремеслу, правда, довольно странным способом.
Вот три записи на эту тему из дневника Елены Сергеевны, относящиеся к весне–лету 1938 года.
«22 апреля. Сегодня был у нас Николай Радлов и угощал М. А. такими сентенциями:
– Ты конченый писатель… бывший писатель… всё у тебя в прошлом…
Это лейтмотив. Потом предложение:
– Почему бы тебе не писать рассказики для „Крокодила", там обновленная редакция. Хочешь, я поговорю с Кольцовым?
Миша – „я тебя умоляю никогда не упоминать моего имени при Кольцове".
Это что-то новое (выделено мной. – А. В.). Какая-то новая манера воздействия на М. А.» [21; 194, 590].
«3 мая. Ангарский пришел вчера и с места заявил:
– Не согласитесь ли написать авантюрный советский роман? Массовый тираж. Переведу на все языки. Денег – тьма, валюта. Хотите, сейчас чек дам – аванс? – М. А. отказался, сказал – это не могу» [21; 196].
«23 августа. …встретили в Лаврушинском Валентина Катаева. Пили газированную воду. Потом пошли пешком. И немедленно Катаев начал разговор. М. А. должен написать небольшой рассказ, представить. Вообще, вернуться в „писательское лоно" с новой вещью. „Ссора затянулась".
И так далее. Всё уже давно слышанное (выделено мной. – A. В.). Все – известное. Все чрезвычайно понятное. Все скучное» [21; 197].
Наконец, согласно дневнику Елены Сергеевны, в ноябре состоялся еще один разговор на похожую тему, правда, речь шла не о прозе, но о драматургии:
«21 ноября. <…> В Клубе к нашему столику сразу же подошел Чичеров с тем же разговором: почему, М. А., вы нас забыли, отошли от нас? И в ответ на слова М. А. о 1936 годе, когда все было снято, он сказал:
– Вот, вот, обо всем этом надо поговорить, надо вчетвером – Вы, Фадеев, Катаев и я, все обсудим, надо, чтобы Вы вернулись к драматургии, а не окапывались в Большом театре» [21; 223].
Так и вышло. В официальную советскую прозу Булгаков не вернулся. Зато вернулся в драматургию. Хотя он и писал B. В. Вересаеву весной 1937 года о том, что его «последние попытки сочинять для драматических театров были чистейшим донкихотством», по странному совпадению, еще в самом конце 1937-го Булгаков подписал с театром Вахтангова договор об инсценировке романа Сервантеса о хитроумном идальго.
«Получили деньги, вздохнули легче. А то просто не знали, как жить дальше, – записала Елена Сергеевна в дневнике 9 декабря того года, что оставил у нее горький привкус. – Расходы огромные, поступления небольшие. Долги» [21; 176].
Договор на создание пьесы был завизирован Керженцевым, который «о „Дон-Кихоте" сказал, что надо сделать так, чтобы чувствовалась современная Испания» [21; 177], но по мере того, как Булгаков создавал текст, дела в современной Испании шли все хуже и хуже: республиканцев, поддерживаемых СССР, теснили франкисты с помощью фашистской Германии и Италии, и вопрос об актуальности пьесы снимался. Булгакову в который раз фатально не повезло (и точно так же не повезло ему год спустя с самым последним его либретто по мопассановской «Рашели», потому что к тому времени, когда встал вопрос о постановке оперы на музыку И. Дунаевского, вновь изменилась конъюнктура: СССР заключил Пакт о ненападении с Германией – так уже не отдельные личности и не могущественные ведомства, но сама современная Булгакову история признавать его отказывалась и вставляла палки в колеса). Меж тем переводчик Сервантеса с языка прозы на язык драматургии принялся учить castellano и в письмах Елене Сергеевне, когда она уехала с сыном отдыхать в Лебедянь на все лето, щеголял языком оригинала.
«Пишу тебе по-испански для того, во-первых, чтобы ты убедилась, насколько усердно я занимаюсь изучением царя испанских писателей, и, во-вторых, для проверки – не слишком ли ты позабыла в Лебедяни чудесный язык, на котором писал и говорил Михаил Сервантес. Помнишь случай с Людовиком XIV и придворным? Вот и я тебя спрашиваю: Sabe, Ud, el castellano? Воображаю, как хохотал бы Сервантес, если бы прочел мое испанское послание к тебе! Ну, что же поделаешь. Признаюсь, что по-испански писать трудновато» [13; 496].
Там, в Лебедяни, куда Булгаков приехал отдохнуть после «Мастера» и предупреждал жену о том, что он не только писать, но и читать что-либо не способен («Мне нужен абсолютный покой»), он принялся за «Дон Кихота».
«…все было подготовлено – комната без мух, свечи, старые журналы, лодка… Изумительная жизнь в тишине. На третий день М. А. стал при свечах писать „Дон Кихота" и вчерне – за месяц – закончил пьесу» [21; 197].
Поразительно, но работоспособность, несмотря ни на что, у него оставалась фантастической. Вернувшись домой в конце июля, Булгаков продолжил работу в душной Москве.
«С нынешнего дня тетрадь, ручка, лампа, чернила и хитроумный идальго – вот и все мое общество. Жарко, окно настежь, но я должен писать. Как знает всякий, нужно сначала потрудиться, чтобы потом отдыхать. Но когда? И где? Я мученик, обреченный. Вечно писать, вечно переводить и переделывать. Черт возьми! Ладно же! К твоему возвращению я допишу пьесу. Санчо блистателен» [82].
Вечно писать, вечно переводить и вечно переделывать – слова, которые могли бы стать девизом его жизни, родовым гербом.
«Дон Кихот» – не самое известное из драматургических произведений Булгакова, но очень примечательное. Интересный анализ этой пьесы содержится в статье А. Нинова «Трагедия авторства», причем нижеследующие рассуждения исследователя касаются не только конкретного текста, но многое объясняют в мировоззрении Булгакова в самые последние и, следовательно, в духовном отношении наиболее важные годы его жизни. Сравнивая испанский оригинал XVI века с драматургическим переводом на русский язык в середине XX, сопоставляя два образа странствующего рыцаря – сервантесовского и булгаковского, Нинов написал о первом: «…просветление Дон Кихота перед смертью наступает не случайно, а по особому предопределению, оно совершается в христианском духе, как освобождение от темных злых призраков, владевших его помыслами и душой. <…> Свой последний час Дон Кихот у Сервантеса встречает, как подобает доброму христианину, в твердом сознании истинной веры, соблюдая все каноны установленных обрядов – предсмертной исповеди и последнего завещания. <…> И исповедь, и завещание Дон Кихота свидетельствуют в романе о его полном душевном преображении» [82].
И совсем другое дело Дон Кихот у Булгакова.
«В пьесе Булгакова важнейшая финальная сцена кончины Дон Кихота представлена в ином, гораздо более трагическом освещении, далеком от полного душевного спокойствия. Существенно изменена ее композиция, в ней нет вовсе ни священника, ни писаря и, строго говоря, отсутствует исповедь перед духовником, совершающим последние таинства. Предсмертный монолог Дон Кихота перед домочадцами, заменяющий эту исповедь, лишен христианского умиротворения, подчеркнутого в романе. Дон Кихот <…>, по Булгакову, испытывает мучительную тоску, личную драму конца, но отнюдь не успокоение духа, очищенного исповедью и покаянием. Дон Кихот пьесы, созерцающий перед смертью закат солнца, хорошо сознает, что для него это солнце уже никогда не поднимется. „Когда кончится мой день – второго дня, Санчо, не будет… Тоска охватила меня при этой мысли, потому что я чувствую, что единственный день мой кончается. <…> Да, день кончается, Санчо, это ясно. Мне страшно оттого, что я встречаю мой закат совсем пустой, и эту пустоту заполнить нечем". Вместо признательности Сансону Карраско, своему трезвому и жестокому исцелителю, булгаковский Дон Кихот произносит слова, не только отсутствующие в романе, но и невозможные в контексте христианской концепции смерти, которой придерживался Сервантес».
И дальше: «В ответ на горестное предположение Санчо, что Рыцарь Белой Луны, сваливший Дон Кихота на поединке, попортил своим мечом не только его грешное тело, но и бессмертную душу, Дон Кихот Булгакова отвечает скорее сожалением, чем благодарностью: „Ах, Санчо, Санчо! Повреждения, которые нанесла мне его сталь, незначительны. Также и душу мою своими ударами он не изуродовал. Я боюсь, не вылечил ли он мою душу, а вылечив, вынул ее, но другой не вложил… Он лишил меня самого драгоценного дара, которым награжден человек, он лишил меня свободы! На свете много зла, Санчо, но хуже плена нету зла! Он сковал меня, Санчо…"»
Это различие Нинов объяснил следующим образом: «Булгаков-художник на собственном опыте, да и на опыте близких ему людей имел возможность прочувствовать, каким несчастьем для человека является плен, плен буквальный, житейский и политический, сталкивающий во тьму, и еще более – плен духовный, сковывающий свободу мысли и духа, опустошающий изнутри. Освобождаясь от призраков, побуждавших его к героическим усилиям и борьбе, пусть даже обреченной на поражение, булгаковский Дон Кихот тоскует от пустоты, которую на краю могилы после прозрения ему уже нечем заполнить, и этим он отличается от классического первообраза, которому в романе его создателем дарован заслуженный христианский покой. Прозревший Дон Кихот, по Булгакову, свободен в особом смысле слова, ибо он одновременно освобождается и от жизни, в которой для него лично не остается ничего. <…> Личная драма Дон Кихота, как она развернута в пьесе, – неразрешима, предсмертная тоска на закате солнца не покидает его до конца, и это сумеречное состояние духа центрального героя, усиленное по сравнению с романом, отражало в какой-то мере внутреннее трагическое самочувствие самого писателя, переживавшего в последние годы жизни особенно острые приступы тревоги, отчаяния и безнадежности, пронизывающие и его последнюю книгу – „Мастер и Маргарита"» [82].
Это опять же к вопросу об авторской позиции Булгакова в романе, о его душевном состоянии и печальном, сумеречном итоге его жизненного пути, конец которого он как художник давно предчувствовал, и неслучайно все его главные произведения последних лет были о смерти: «Мольер», «Александр Пушкин», «Мастер и Маргарита», «Дон Кихот».
Это не значит, что, пиша о Дон Кихоте, Булгаков писал о себе, но это значит, что нехристианская, исполненная ужаса и тоски кончина героя была ему понятна.
Что же касается судьбы самой пьесы, то осенью 1938 года «Дон Кихот» был хорошо принят заказчиком, получил разрешение Главреперткома и на ура прочитан в Вахтанговском театре. («Хохотали до слез, так что приходилось иногда М. А. прерывать чтение. После конца – еще более долгие аплодисменты. Потом Куза встал и торжественно объявил: „Всё!", то есть никаких обсуждений. Этот сюрприз был ими явно приготовлен для М. А.» [21; 219].) Однако дело с постановкой затянулось и увидеть спектакль Булгакову не довелось.
В марте 1939 года, как раз в связи с «донкихотством», Булгаков писал опять же Вересаеву, с которым они теперь общались реже, чем прежде, но все равно Викентий Викентьевич оставался очень близким ему человеком:
«У меня нередко возникает желание поговорить с Вами, но я как-то стесняюсь это делать, потому что у меня, как у всякого разгромленного и затравленного литератора, мысль все время устремляется к одной мрачной теме о моем положении, а это утомительно для окружающих.
Убедившись за последние годы в том, что ни одна моя строчка не пойдет ни в печать, ни на сцену, я стараюсь выработать в себе равнодушное отношение к этому. И, пожалуй, я добился значительных результатов.
Одним из последних моих опытов явился „Дон-Кихот" по Сервантесу, написанный по заказу вахтанговцев. Сейчас он и лежит у них и будет лежать, пока не сгниет, несмотря на то, что встречен ими шумно и снабжен разрешающею печатью реперткома.
В своем плане они его поставили в столь дальний угол, что совершенно ясно – он у них не пойдет. Меня это нисколько не печалит, так как я привык смотреть на всякую свою работу с одной стороны – как велики будут неприятности, которые она мне доставит? И если не предвидится крупных, и за то я благодарен от души» [13; 516].
Эта запись, в особенности последние слова, очень важна ввиду последующих и фактически самых последних злоключений нашего героя. Едва ли они имели отношение к «Дон Кихоту», который никоим образом своему «переводчику» не повредил, но именно здесь находится ключик, пожалуй, к наиболее печальному сюжету в жизни Михаила Афанасьевича Булгакова.
Если бы всё было именно так! Если бы действительно он сумел выработать в себе то равнодушие, которое позволяло стойко относиться к жизненным ударам. Если бы…
Если бы он сдержал данное самому себе слово не переступать порога Художественного театра, не иметь никаких дел с Немировичем-Данченко, которого откровенно презирал и называл филистером и трусом, отвергая малейшие попытки примирения, и даже в тех случаях, когда Немирович его хвалил, когда, например, выступая на заседании Художественного совета при Всесоюзном комитете по делам искусств, единственный оставшийся в живых отец-основатель МХТ, лично знавший Чехова, Горького, Найденова, Леонида Андреева и прочих великих, называл в 1938 году не кого-нибудь, а Булгакова самым талантливым мастером драматургии и в ответ на провокационный возглас из зала: «Он не наш!» – переходил в наступление: «Откуда вы знаете? Что вы читали из его произведений? Знаете ли вы „Мольера", „Пушкина"? Он написал замечательные пьесы, а они не идут» – даже в ответ на все эти адвокатские слова, Булгакову переданные Бокшанской, наш герой упрямо твердил свое:
«…лучше бы он не произносил этой речи <…> возглас этот дороже обойдется, чем сама речь, которую Немирович произнес через три года после разгрома».
И следом: «Да и кому он ее говорит и зачем? Если он считает хорошей пьесу „Пушкин", то почему же он не репетирует ее, выхлопотав, конечно, для этого разрешения наверху» [21; 251].
Золотые слова! Истинно так! И хотя трижды правы те, кто говорит, что Немирович не был так уж труслив, во-первых, не всесилен, во-вторых, и не от него зависела судьба булгаковских пьес, в-третьих. Если бы Булгаков придерживался именно этой линии неприятия Немировича, если бы не поддался на искушение и уговоры. Если бы…
Дело не в том, что пьеса «Батум», которая стала ядовитым плодом нарушения этих запретов и изменой самому себе, подпортила репутацию бесстрашного и несгибаемого человека, для которого честь никогда не была лишним бременем. Уж с какой-с какой, а с этой стороны Булгаков совершенно точно в защите не нуждается. Но она сократила дни, месяцы, возможно, годы его жизни, оборвала правку «Мастера», не дала ему закончить «Театральный роман». Из-за «Батума» Булгаков ушел, не договорив, и это, пожалуй, главное, что может быть поставлено пусть не в вину, но занесено в особый «список благодеяний» тех людей, кто входил в его окружение и хотел помочь ему, может быть, даже больше, чем он сам этого желал. Но благими намерениями…
Разумеется, снимать ответственность с 47-летнего умного, невероятно искушенного человека и говорить о том, что его совратили, увлекли и тем самым причинили ему невыносимое страдание и зло, было бы наивно. Булгаков всегда сам осознавал и просчитывал свои поступки, и решение писать пьесу о Сталине было его собственным, принятым еще в 1936 году, а может быть, и раньше, решением, и все-таки рискнем утверждать, что если бы на него не давили так, как давили с «Батумом» все, кто его окружал, если бы не соблазняли, не сулили всевозможных почестей и благ, едва ли бы он взялся за пьесу, которая была обречена изначально, и это было даже очевиднее, чем в случае с «Бегом» или «Мольером». Не могла понравиться Сталину пьеса Булгакова о юности великого вождя и учителя. Она могла быть прочитана только так, как, к несчастью, и была прочитана – как акт о капитуляции. «Наша сила в том, что мы и Булгакова заставили на нас работать». Но кто мог тогда это предугадать? Тогда верилось в совсем иной сценарий.
«17 августа. <…> Марков вцепился в М. А. – надо поговорить! Непременно. Надо дать что-нибудь для МХАТа – это ось разговора. М. А. говорил только об одном, о зле, которое ему причинил МХАТ» [21; 197].
«30 августа. <…> Звонил Виленкин – они с Павлом Марковым просятся придти» [21; 198].
Тут прежде всего обращают на себя внимание даты. Много раз писалось о том, что МХАТ хотел получить пьесу к юбилею Сталина. Но есть и другое совпадение: к Булгакову пришли сразу после смерти Станиславского. Еще сорока дней не прошло. Да каких сорока, половины этого срока. Смерть «Ивана Васильевича» словно снимала некую преграду в отношениях между театром и драматургом.
«9 сентября. <…> Днем звонил Марков – когда М. А. может принять его и Виленкина, очень нужно переговорить. М. А. не было дома, и я предложила придти сегодня вечером, предварительно позвонив» [21; 199].
«10 сентября. Пришли в одиннадцатом часу и просидели до пяти утра.
Вначале – было убийственно трудно им. Они пришли просить М. А. написать пьесу для МХАТа.
– Я никогда не пойду на это, мне это невыгодно делать, это опасно для меня. Я знаю все наперед, что произойдет. Меня травят, я даже знаю кто. Драматурги, журналисты.
Потом М. А. сказал им все, что он думает о МХАТе, все вины его в отношении М. А., все хамства. Прибавил:
– Но теперь уже все это – прошлое. Я забыл и простил. (Как М. А. умеет – из серьеза в шутку перейти.) Простил. Но писать не буду.
Все это продолжалось не меньше двух часов, и, когда мы около часу сели ужинать, Марков был черен и мрачен.
Но за ужином разговор перешел на общемхатовские темы, и тут настроение у всех поднялось. Дружно все ругали Егорова.
Потом – опять о пьесе. Марков:
– МХАТ гибнет. Пьес нет. Театр живет старым репертуаром. Он умирает. Единственно, что может его спасти и возродить, это – современная замечательная пьеса. (Марков сказал – „Бег" на современную тему, т. е. в смысле значительности этой вещи, – „самой любимой в Театре".) И, конечно, такую пьесу может дать только Булгаков.
Говорил долго, волнуясь. По-видимому, искренно.
– Ты ведь хотел писать пьесу на тему о Сталине?
М. А. ответил, что очень трудно с материалами, – нужны, а где достать?
Они сразу стали уверять, что это не трудно, стали предлагать – Вл. Ив. напишет письмо Иосифу Виссарионовичу с просьбой о материалах.
М. А. сказал:
– Это, конечно, очень трудно… хотя многое мне уже мерещится из этой пьесы.
От письма Вл. Ив. отказался наотрез.
– Пока нет пьесы на столе, говорить и просить не о чем.
Они с трудом ушли в пять часов утра, так было интересно, – сказал Виленкин Оленьке на следующий день» [13; 199–200].
Эта сцена, при всем том, что отдельные реплики могли звучать иначе, а Елена Сергеевна скорее всего записала имевший место разговор, по-своему расставив акценты, – заслуживает того, чтобы присмотреться к ней внимательнее, тем более что у нее есть подтверждение из другого источника. Итак, к Булгакову пришли на поклон, перед ним раскрыли все карты, покаялись, признали вину – словом, мхатчики свою роль отыграли. В том, что с их стороны это был спектакль, никто не сомневался; то, что еще совсем недавно в мае 1937 года Павел Марков, перечисляя в «Правде» ведущих мхатовских драматургов, не назвал Булгакова, – не обсуждалось, хотя едва ли было забыто или не подразумевалось. Мало того, то же самое произошло и месяц спустя, в октябре 1938-го, когда вышла статья в «Правде» о Художественном театре и Булгаков снова упомянут не был. Но пьесу про Сталина они все равно просили не у кого-нибудь, а у него.
«Однажды мы просидели у Михаила Афанасьевича с 10 часов вечера до 5 утра, – это был труднейший, болезненный и для него, и для нас разговор, – писал Виленкин в мемуарах как раз о той сентябрьской встрече. – Никогда я еще не видел его таким злым, таким мстительным. Чего только не было сказано в пароксизме раздражения о театре, о Станиславском, о Немировиче-Данченко (его Булгаков вообще не любил, не принимал ни как человека, ни как художника и не скрывал этого; по существу он мало его знал, ни в одной работе с ним не сталкивался непосредственно)» [32; 300]. И чуть далее: «Когда в первый раз мы заговорили с ним о теме пьесы, он ответил: „Нет, это рискованно для меня. Это плохо кончится"» [32; 301].
И опять как он все угадал! Но – поступил иначе. Предал себя? Изменил себе? Не все так просто.
Романтичный, по определению Елены Сергеевны, Виталий Виленкин в мемуарах писал так: «Почему Булгаков решил написать пьесу на эту тему? По этому поводу существует уже довольно прочно сложившаяся легенда: „сломался", изменил себе под давлением обстоятельств, был вынужден писать не о том, о чем хотел, с единственной целью – чтобы его начали печатать и ставить на сцене его пьесы. Независимо от того, кто эту легенду пустил в ход или хотя бы принимает ее в качестве домысла, я свидетельствую, что ничего подобного у Булгакова и в мыслях не было. Мое право на свидетельство – в том, что работа над этой пьесой в 1939 году протекала на моих глазах и Михаил Афанасьевич говорил со мной о ней с полной откровенностью. <…> Прямого разговора о том, что побуждает его писать пьесу о молодом Сталине, у нас с ним не было ни разу. Могу поделиться только тем, как я воспринимал это тогда и продолжаю воспринимать теперь. Его увлекал образ молодого революционера, прирожденного вожака, „героя" (это его слово) в реальной обстановке начала революционного движения…» [32; 301]
Свидетельство Виленкина как очевидца и участника этой истории, нет слов, очень важно. Пафос его совершенно понятен и очевиден, хотя стоит все же заметить, что своими рассуждениями мемуарист «снимал вину» не только с Булгакова, но и с самого себя, без чего, впрочем, никакие воспоминания не обходятся и для чего и пишутся.
То же самое относится и к мемуарам С. А. Ермолинского, который оценил эту историю и роль мхатчиков в ней гораздо жестче:
«…предложение МХАТа застало его врасплох. Сидели у него дома и разговаривали до рассвета. Говорили о том, что постановка такой пьесы (а он ее сделает изящно, без тени угодничества!) будет означать полный переворот в его делах. И тут, как бы само собой разумеющееся, мхатовцы затронули самые чувствительные струны: разве он не должен позаботиться о воскрешении своих погубленных произведений?
На следующее утро Булгаков пришел ко мне усталый и разбитый. Он был растревожен до крайности, не знал, что делать.
Уговоры продолжались. С ним разговаривали люди, которым не безразлична была его судьба, милые люди. Ах, милые, милые! Без сомнения, они самоотверженно бились за процветание своего театра, мучительно выстраивая его репертуар, а это – тоже вне всякого сомнения – означало и его успех! Их общий успех! Даже больше – их жизнь! И он наконец решился.
До сих пор некоторые участники этих уговоров продолжают утверждать, что Булгаков никогда и никому из них не заявлял, что принял предложение театра, чтобы, по их выражению, „наладить мосты", то есть из конъюнктурных соображений. Разумеется, такого рода доводов никакой автор не мог бы высказать официальным лицам, какими бы доверительными друзьями они ни были. Но ссылаются при этом на свидетельства Елены Сергеевны, которая записала в дневнике, что Булгаков работал над пьесой с увлечением. Конечно, Лена хотела, чтобы эта пьеса получилась, потому что она хотела, чтобы литературная судьба Булгакова изменилась к лучшему. Она была союзником уговаривавших его, и это можно понять. Кроме того, она старалась высветить события с наиболее благоприятной стороны, и это тоже можно понять. Она писала искренне и даже себя убеждала в своей правоте. А то, что было не так, стало очевидным с самого начала.
Началось с явного компромисса. Неизбежно все жгучие, тревожные мысли о Сталине были отброшены. Раз уж взялся, надо находить простейшие решения. И он избрал примитивный романтический рассказ о дерзком юноше, который изгоняется из тифлисской семинарии, становится революционером, возглавляет знаменитую стачку в Батуме (в 1902 году). Стачка разгромлена, и его ссылают в Туруханский край. Мне трудно подробнее говорить об этой пьесе. Я не люблю ее, хотя бы потому, что она слишком тяжело отозвалась на всей его дальнейшей жизни.
Пьеса получила название „Батум" (первоначально – „Пастырь"). Он написал ее быстро. Только так он мог ее написать, иначе бы не смог. Только быстро» [43].
По Ермолинскому, дело в компромиссе, в давлении друзей и «друзей», в уговорах жены. Но все же дело не в том, что автор «Турбиных» сломался либо купился. Скорее – он просто очень и очень устал. Есть такая болезнь – синдром хронической усталости, вот она-то уже давно владела душою нашего героя, и как бы ни не хотелось нам, чтобы Булгаков не писал «Батума», приходится признать, что не писать этой пьесы он, по всей видимости, не мог. И вот почему.
Осень 1938 года. По меркам булгаковской судьбы, вполне обычная, рутинная, без особых событий и потрясений жизнь. Булгаков ходит на работу в Большой театр, читает чужие либретто, правит и пишет на них заключения, обсуждает с театром Вахтангова «Дон Кихота», перечитывает Мопассана в подлиннике, с тем чтобы написать еще одно новое либретто, которому будет суждено разделить участь всех предшествующих; он поддерживает отношения со старыми друзьями и изредка заводит новые знакомства (среди них сосед с верхнего этажа, обласканный Сталиным молодой поэт Сергей Михалков, который сначала в ужас приводил нижних жильцов своими пирами, отчего у Булгаковых качались люстры и гасли лампочки, но потом был Булгаковыми принят и также обласкан в качестве живого, горячего, хорошего человека, которому даже помогает то, что он заикается). Опять же по сравнению с жизнью даже не миллионов простых сограждан – рабочих, колхозников, мелких служащих, офицеров, солдат, инженеров – по сравнению даже не с ними, а с жизнью неплохо обеспеченной творческой интеллигенции, повседневное бытие нашего героя и его близких, не говоря уже об организованном быте (домработница, бонна, неработающая жена), было не так уж тяжко. Многим в стране приходилось куда как хуже.
То, что не печатали и не ставили? «А Гомера печатали?» – по преданию, с такими словами спустил с лестницы в Нащокинском переулке некоего молодого поэта Осип Мандельштам, тот самый Мандельштам, который в описываемом 1938 году был арестован, и в ту пору, когда Булгаков колебался, сочинять ли ему «Батум», а Елена Сергеевна писала, причем не единожды, об убийственном настроении ее мужа (она вообще очень любила этот эпитет – убийственный), так вот Мандельштам уже находился в гибельной пересыльной тюрьме во Владивостоке, и по отношению к нему любимое слово жены Мастера имело не переносный, а самый что ни на есть прямой смысл.
И тем не менее осенью 1938-го Елена Сергеевна упорно заносит в дневник как рефрен:
«Усталость М. А., безнадежность собственной работы» [21; 202].
«У М. А. мрачное состояние» [21; 209].
«Между всеми этими делами – постоянный возврат к одной и той же теме – к загубленной жизни М. А. М. А. обвиняет во всем самого себя. А мне тяжело слушать это. Ведь я точно знаю, что его погубили. Погубили писатели, критики, журналисты. Из зависти. А кроме того, потому, что он держится далеко от них, не любит этого круга, не любит богемы, амикошонства. Ему это не прощается. Это как-то под пьяную лавочку высказал все Олеша» [21; 203].
Булгакова, конечно, погубили никакие не писатели и не журналисты, и уж тем более это произошло не потому, что он не любил богемы и панибратства. И все же его ощущение загубленной жизни не было наигранным. Психологически он искал одного – выхода, разрешения ситуации, перемены судьбы. В дневниках Фаины Раневской есть поразительная мемуарная запись, в истинности которой невозможно усомниться. «Елену Сергеевну я хорошо знала, – писала Раневская. – Она сделала все, чтобы современники поняли и оценили этого гениального писателя. Она мне однажды рассказывала, что Булгаков ночью плакал, говоря ей: „Почему меня не печатают, ведь я талантливый, Леночка"».
Это «почему не печатают?» можно заменить, а точнее, к нему добавить «почему не ставят?», но главное, что в обиженном детском всхлипе – весь Булгаков последних лет своей жизни. Что ему было до того, что Гомера не печатали? Что не печатали (или мало печатали) Мандельштама, Ахматову, Клюева, Платонова, Клычкова? Он по-детски сосредоточенно, эгоистично думал лишь о себе, о своем таланте и своей загубленной судьбе, не желая с ней примириться до последних если не дней, то месяцев. Он искал малейших намеков на то, что удастся что-то изменить, и, может быть, поэтому так болезненно и непоследовательно повел себя, например, по отношению к мхатовскому юбилею (театру исполнялось 40 лет) в октябре 1938 года.
«3 октября. <…> Днем звонил Федя:
– Дирекция МХАТ спрашивает, на какие юбилейные спектакли М. А. хотел бы пойти с вами?
– Спрошу у М. А.
Он – М. А. – тут же впал в ярость.
– Никогда моя нога там не будет!
Стал вспоминать все надругательства, которые над ними произвели во МХАТе…
Еле успокоила» [21; 207].
В связи с мхатовским юбилеем давили на него и в Большом театре.
«Яков Л., как всегда обаятельный, попросил М. А. помочь ему – написать адрес МХАТу.
М. А. сказал:
– Яков Леонтьевич! Хотите, я напишу адрес вашей несгораемой кассе? Но МХАТу – зарежьте меня – не могу! Я не найду слов» [21; 208].
Однако не прошло и десяти дней, как Булгаков нашел слова и сочинил этот приветственный адрес. Мало того, именно он зачитал его на торжественном вечере 3 ноября в Доме актера, выступив в роли конферансье к безмерному удовольствию тех, против кого у него накопилось столько «мании фурибунда».
«…весь зал встал и стоя аплодировал, вызывая всех без конца. Тут Немирович, Москвин, Книппер пошли на сцену благодарить за поздравление, целовать и обнимать исполнителей, в частности М. А-ча целовали Москвин и Немирович, а Книппер подставляла руку и восклицала: „Мхатчик! Мхатчик!" <…>
Оля (в диком восторге): „Неужели Миша теперь не чувствует, какие волны нежности и любви неслись к нему вчера из зала от мхатовцев?.. Это было так неожиданно, что Миша вышел на эстраду… такой блистательный conference… у меня мелькнула почему-то мысль о Мольере, вот так тот говорил, наверно…"» [21; 215]
Упоминание Мольера в устах Бокшанской было особенно тактичным. Но, пытаясь объяснить, почему Булгаков при всей ненависти к «кладбищу своих пьес», как называл он МХАТ, согласился на этот перфоманс, можно так сказать: как и в случае с «Театральным романом», художник снова взял вверх над человеком. Только это не надо понимать как комплимент и непоминание зла. Все было много сложнее. Булгакову наконец-то дали шанс написать нечто, что будет поставлено, сыграно, встречено искренними аплодисментами и восторгом, пусть только один раз и безо всяких гонораров (хотя, может быть, ему и заплатили, но дело явно не в деньгах), но будет результат, итог, и отказаться от этого шанса он не мог. Мог не пойти на мхатовские юбилейные показы, мог проигнорировать банкет в «Метрополе», а вот отказаться от сцены – нет. Это было как морфий. Это была страсть к белому порошку, принявшему на закате его лет вид театрального успеха, по которому истосковалась его не только писательская, но и театральная, артистическая душа и просила исхода.
«Сегодня мне приснился сон. Я лежу мертвый, а ты ко мне подходишь и говоришь: „Був Гаков – нэма Гакова"»… – рассказал однажды Булгаков свое сонное видение Борису Ливанову. То была шутка, но какая же горькая! И вот, чтобы она не сбылась, чтобы очнуться от своего мертвого сна, чтобы «Бувгаков» таки був, требовалось придумать нечто экстренное, некое спасительное решение. Таковым ему грезился «Батум».
Тут было в чистом виде: пан или пропал. Був или не був. Слава или смерть. Не в том смысле, что посадят, конечно, а в том – что еще одного бесславия, он знал, не переживет. И все же он шел на этот риск (вспомним еще раз его ответ Маркову и Виленкину – это рискованно для меня), потому что продолжать жить той жизнью, каковой он, живой, честолюбивый, невероятно активный человек, жил, сидеть взаперти, делать ненавистную работу он больше не мог. Он устал от собственной мрачности и усталости еще сильнее, чем его жена. Большой театр, такой важный, с колоннами, конями, портьерами, со своими правилами и традициями, с уважительным отношением к своему либреттисту и открытыми заседаниями парткома, на которые беспартийный Булгаков был вынужден ходить и… ни одной поставленной вещи, а только правка чужих безграмотных текстов на революционные сюжеты. Да от этого на стенку полезешь! Он и лез.
«До „Батума" он (Булгаков. – А. В.) еще был способен, говоря словами Честертона, весело идти в темноту. После „Батума" литературная жизнь потеряла всякий смысл, а с нею вместе и жизнь человеческая, земная. Он стал задыхаться в „душных стенах"» [125; 378], – очень красиво написано в книге А. М. Смелянского «Михаил Булгаков в Художественном театре», но, как нам представляется, все было немного не так. Литературная жизнь потеряла для Булгакова смысл задолго до «Батума», и признаки удушья он почувствовал куда как раньше.
«Настроение у нас убийственное. Это, конечно, естественно, нельзя жить, не видя результатов своей работы», [21; 208] – писала Елена Сергеевна в октябре 1938 года.
«Он приходит домой такой вымотанный из театра – этой работой над чужими либретто, что, конечно, совершенно не в состоянии работать над своей вещью. Миша задает вопрос – что же делать? От чего отказаться? Может быть, переключиться на другую работу?» [21; 231] – записывала она 21 декабря, в тот день когда до сталинского юбилея оставался ровно год.
Или еще несколько записей тридцать восьмого года:
«…продолжение тяжелых разговоров о нестерпимом Мишином положении, о том, что делать?» [21; 239]
«Вечером разбор Мишиного архива. От этого у Миши тоска. Да, так работать нельзя! А что делать – не знаем» [21; 231].
«Сейчас – вечером – занимаемся разработкой архива. Миша сказал – знаешь, у меня от всего этого (показав на архив) пропадает желание жить» [21; 232].
Какое уж тут «весело идти в темноту»? Отметим и рефрен: что делать? что делать? Жить с этим вопросом, просыпаться, засыпать – это стало пыткой для человека, чьи нервы были истощены еще с тех времен, как он начал впрыскивать морфий, а потом мучительно отказывался от него. Двадцать с лишним лет дикого нервного напряжения и непрестанного сизифова труда. Он выдохся. И вот к нему приходят милые, хорошие люди, про которых он все знает, которых видит не хуже, чем Степу Лиходеева видел Коровьев, а буфетчика Сокова мессир Воланд, и предлагают нечто.
«11 ноября. Пришли. Начало речи Сахновского:
– Я прислан вам Немировичем и Боярским сказать вам от имени МХАТа: придите опять к нам, работать для нас. Мне приказано стелиться, как дым, перед вами… (штучка Сахновского со свойственным ему юмором)… Мы протягиваем к вам руки, вы можете ударить по ним… Я понимаю, что не счесть всего свинства и хамства, которое вам сделал МХАТ, но ведь это не вам одному, они многим, они всем это делают!» [21; 219]
Они снова все врали, льстили и снова врали. Врали, что будут рассматривать снова «Бег», просили у него на несколько дней рукопись. Он все это знал, понимал, что МХАТ задумал какой-то фокус, стал торговаться и требовать квартиру.
«13 ноября. <…> Дмитриев опять о МХАТе, о том, что им до зарезу нужно, чтобы М. А. написал пьесу, что они готовы на все!
– Что это такое – „на все"! Мне, например, квартира до зарезу нужна – как им пьеса! Не могу я здесь больше жить! Пусть дадут квартиру!
– Дадут. Они дадут.
Для М. А. есть одно магическое слово – квартира. „Ничему на свете не завидую – только хорошей квартире"» [21; 220].
Так была обозначена цена вопроса, или скажем так – одна из составляющих этой цены. Квартира, конечно, была для него важна. Но смешно было ждать ее от Дмитриева, наивно верить человеку, которого хотели отправить вслед за арестованной женой в Среднюю Азию и который жил в Москве с отобранным паспортом. И тем не менее квартира была для Булгакова аргументом, еще начиная с самого первого московского года его жизни.
«Если мы отсюда не уберемся, я ничего не буду больше делать! Это издевательство – писательский дом называется! <…> Я не то что МХАТу, я дьяволу готов продаться за квартиру» [21; 225], – приводила Елена Сергеевна слова мужа в записи от 29 ноября.
Именно в эти дни драматург Михаил Афанасьевич Булгаков выразил согласие переступить порог Художественного театра. 30 ноября 1938 года он пришел туда, где не был два с лишним года. С каким сердцем, с какими чувствами? Только не с теми, что были некогда описаны в «Театральном романе». А дальше все произошло совсем не так, как пели ему на разные голоса Сахновский, Марков, Виленкин и Дмитриев.
Со стороны МХАТа переговоры вел красный директор Яков Иосифович Боярский (Шимшилевич). Он держался уверенно, нагло, требовал пьесу и в ответ на замечание Булгакова, что разговор начинается не с того конца и «прежде всего нужно драматурга, погубленного на драматургическом фронте, поставить в настоящие общественные, главным образом, бытовые условия» [125; 358], а также на хорошо известные претензии писателя в адрес театра («Я сразу обозлился и выложил ему всё, все хамства МХАТа, всё о разгроме 36-го года, о том, что „Мольер" мне принес, за мою работу, иск театра денежный и выключение из квартирного списка в Лаврушинском…» [21; 226]) никакой вины брать на свою фирму не стал и дал понять, что написание пьесы прежде отвечает интересам не театра, на что напирали и слезно просили о снисхождении Виленкин с Марковым, но – ее будущего автора: «Вам практически выгодно написать для нас пьесу… у нас бывает правительство… Наши старики могут обратиться» [21; 226].
Булгаков был этим разговором натурально возмущен, и возмущение его разделили и Бокшанская, и Леонтьев, и Елена Сергеевна.
«Смысл всего этого – они хотят с полным бездушием плюнуть на всё, что они проделали с М. А. (и уж конечно никакой квартиры не давать!), и понудить его написать нужную им вещь» [125; 358], – записала она в дневнике. Ничего конкретного Булгакову действительно обещано не было, и хотя в разговоре с Боярским он четко обозначил свою позицию – «Миша сказал: „Нет, сперва нужны условия, в которых я мог бы писать"» [125; 358] – все же в январе 1939-го, после того как была выдержана очередная мхатовская пауза и никаких новых предложений от дирекции не последовало, сел за работу в тех условиях, которыми располагал. А только что ему еще оставалось? Другого выхода из своего жизненного тупика он не видел. Не исключено, что последней каплей, разрешившей его колебания, стал «протоиерейский» совет Николая Эрдмана «писать новую пьесу, не унывать». Что же касается Боярского, то он был наказан тем же образом, каким наказывал рок Киршона, Авербаха, Ягоду и иже с ними, – летом 1939 года член ВКП(б) с 1919 года, бывший член ВЦИКа и председатель ЦК Рабис (работников искусств) Яков Иосифович Боярский был арестован и вскоре расстрелян. «Говорят, арестован Боярский. Должна сказать, что человек этот мне был очень неприятен всегда» [21; 273], – записала в те дни Елена Сергеевна. Но едва ли Булгакову стало легче от очередного восстановления справедливости в том смысле, в каком понимал это слово иностранный специалист доктор Воланд, посетивший с неожиданным трехдневным визитом Москву в час небывало жаркого заката. И на судьбу «Батума» это никак не повлияло.
Проблема этой несчастной пьесы была не в том, что на ней лежала зыбкая тень компромисса. Она была зачата, выношена и родилась без любви и оказалась столь же ущербна, сколь и ее главный герой. Вот здесь, пожалуй, золотое правило: «героев своих надо любить» – не сработало, и это чувствовалось в каждой строке. «Не верю», – сказал бы свое знаменитое Станиславский, доведись ему до этой поры дожить и эту пьесу прочесть. И тем не менее жена создателя, его верный Регистр, по обыкновению воспевала своего кумира.
«16 января. <…> …после отдыха, вечером, Миша взялся, после долгого перерыва, за пьесу о Сталине. Только что прочла первую (по пьесе – вторую) картину. Понравилось ужасно. Все персонажи живые» [21; 235].
«18 января. И вчера и сегодня вечерами Миша пишет пьесу, выдумывает при этом и для будущих картин положения, образы, изучает материал. Бог даст, удача будет!» [21; 235]
Ни одно произведение Булгакова не удостоено в дневнике Елены Сергеевны стольких похвал, как пьеса о Сталине. Она им восхищалась так, как Маргарита восхищалась Мастером, написавшим роман о Понтии Пилате, она собирала одобрительные отзывы многочисленных слушателей, у нее кружилась голова от внимания, без которого и она, и ее муж увядали, словно гости на балу, которых обошла лаской хозяйка-королева. Она не лицемерила, она искренне верила и желала ему успеха, который, казалось, теперь-то уже не уйдет никуда. И дневник Елены Сергеевны лета 1939 года переполнен этими восторгами.

Категория: МИХАИЛ БУЛГАКОВ | Добавил: admin
Просмотров: 95 | Загрузок: 0 | Рейтинг: 0.0/0
ВИДЕОУРОКИ
ОБУЧАЮЩИЕ ФИЛЬМЫ ПО
   РУССКОМУ ЯЗЫКУ

ОТКРЫТЫЕ УРОКИ ДМИТРИЯ
   БЫКОВА

СКАЗКА

ПОВЕСТЬ ВРЕМЕННЫХ ЛЕТ

ЛЕКЦИИ ПО РУССКОЙ
   ЛИТЕРАТУРЕ


ВИДЕОУРОКИ ЛИТЕРАТУРЫ В
   11 КЛАССЕ


ПИСАТЕЛЬ КРУПНЫМ ПЛАНОМ

ТВОРЧЕСТВО ГОГОЛЯ

ТВОРЧЕСТВО САЛТЫКОВА-
   ЩЕДРИНА


ТВОРЧЕСТВО НЕКРАСОВА

ЛИТЕРАТУРА ВОЕННЫХ ЛЕТ

РОДОВОЕ ГНЕЗДО ПИСАТЕЛЯ

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

***

АНТИЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА

МИРОВАЯ ЛИТЕРАТУРА. ХХ ВЕК

ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
***

ЛИТЕРАТУРНЫЕ
   ПРОИЗВЕДЕНИЯ НА БОЛЬШОЙ
   СЦЕНЕ



ПИСАТЕЛИ И ПОЭТЫ

ДЛЯ ИНТЕРЕСНЫХ УРОКОВ

ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЕ ЗНАНИЯ

КРАСИВАЯ И ПРАВИЛЬНАЯ РЕЧЬ

ПРОБА ПЕРА

ЗАНИМАТЕЛЬНЫЕ ЗНАНИЯ

Поиск

"УЧИТЕЛЬ  СЛОВЕСНОСТИ"
РЕКОМЕНДУЕТ








ПАН ПОЗНАВАЙКО


Презентации к урокам


портрет Пушкина
ВЫШИВАЕМ ПОРТРЕТ ПИСАТЕЛЯ
Друзья сайта

  • Создать сайт
  • Все для веб-мастера
  • Программы для всех
  • Мир развлечений
  • Лучшие сайты Рунета
  • Кулинарные рецепты

  • Copyright MyCorp © 2016  Яндекс.Метрика Яндекс цитирования Рейтинг@Mail.ru Каталог сайтов и статей iLinks.RU Каталог сайтов Bi0