Глава 17. НА БЕГУ - МИХАИЛ БУЛГАКОВ - СТРАНИЦЫ МОНОГРАФИЙ О ПИСАТЕЛЯХ И ПОЭТАХ - Каталог файлов

	09.01.2016, 00:34
«Не продается вдохновенье, / Но можно рукопись продать». В 1928 году Булгаков собрался за границу для защиты своих авторских прав, попираемых злобным и хитрым покупателем рукописей и издателем 3. Л. Каганским. «Еду, чтобы привлечь к ответственности Захара Леонтьевича Каганского, объявившего за границей, что он якобы приобрел у меня права на „Дни Турбиных" <…> Каганский (и другие лица) полным темпом приступили к спекуляции моим литературным именем и поставили меня в тягостнейшее положение. В этом смысле мне необходимо быть в Берлине, – писал Булгаков 21 февраля, ходатайствуя перед Административным отделом Моссовета о выдаче ему заграничного паспорта. – Поездка не должна занять ни в коем случае более 2-х месяцев, после которых мне необходимо быть в Москве (постановка „Бега"). Надеюсь, что мне не будет отказано в разрешении съездить по этим важным и добросовестно изложенным здесь делам. <…> P. S. Отказ в разрешении на поездку поставит меня в тяжелейшие условия для дальнейшей драматургической работы» [13; 174–175]. Однако в Моссовете, по всей видимости, сочли, что судебное разбирательство лишь повод, чтобы остаться за границей, и в паспорте отказали (французское посольство уже было готово предоставить визы, о чем имеется соответствующий документ), а Булгаков, словно невольно оправдываясь, утверждал позднее в исповедальной повести «Тайному другу»: «Да не выдумал я! Рвацкий. Маленького роста, в вишневом галстуке, с фальшивой жемчужной булавкой, в полосатых брюках, ногти с черной каймой, а глаза… <…> я на три года по кабальному договору отдал свой роман некоему Рвацкому, сам Рвацкий неизвестно где, но у Рвацкого есть доверенные в Москве, и, стало быть, мой роман похоронен на 3 года, я продать его во второй раз не имею права». Таким образом, Каганский-Рвацкий неискушенного в авторском праве писателя обманул, причем не единожды, заграницы Булгаков не увидал ни тогда, ни позднее, однако от замысла написать пьесу об увидавших и проклявших ее русских эмигрантах не отказался. Эта тема была для него тем важнее, что в ней драматург мог проследить инвариант собственной судьбы и подтверждение правильности ее, то есть судьбы решения в 1920 и 1921 годах оставить своего избранника на Родине, где его жизнь, при всех яростных нападках и жизненных преградах, складывалась пока что настолько удачно, насколько в Советском Союзе это было для независимого писателя вообще возможно. Это вовсе не означает, что Булгаков своим положением был доволен. Если верить доносу, который поступил в ОГПУ 21 февраля 1928 года (то есть в тот самый день, когда Булгаков подал ходатайство о выезде за рубеж и ведомство на сей счет отреагировало), то рассуждения Михаила Афанасьевича сводились к следующему: «Очень обижается Булгаков на Советскую власть и очень недоволен нынешним положением. Совсем работать нельзя. Ничего нет определенного. Нужен обязательно или снова военный коммунизм, или полная свобода. Переворот, говорит Булгаков, должен сделать крестьянин, который наконец-то заговорил настоящим родным языком. В конце концов коммунистов не так уж много (и среди них много „таких"), а крестьян, обиженных и возмущенных, десятки миллионов. Естественно, что в первой же войне коммунизм будет вымещен из России и т. д. Вот они, мыслишки и надежды, которые копошатся в голове автора „Роковых яиц", собравшегося сейчас прогуляться за границу. Выпустить такую „птичку" за рубеж было бы совсем неприятно» [27; 187]. Неосторожные эти высказывания примечательны не только тем, что в канун года «великого перелома» Булгаков хорошо почувствовал неустойчивость, неопределенность политической ситуации в стране и понял, что в ближайшее время она так или иначе разрешится, в чем несомненно сказалась проницательность автора «Роковых яиц», но присутствовала в словах Булгакова и определенная близорукость. В самом деле, догадывался ли он, обиженный на советскую власть в 1928-м, какие сюрпризы приготовит она ему всего лишь год спустя, в феврале 1929-го, и сколько лет, до самой смерти, ему действительно будет «совсем работать нельзя»? По сути год тысяча девятьсот двадцать восьмой стал последним, по-настоящему успешливым в его литературной карьере, и если бы он об этом догадывался, то, наверное, так бы не ворчал, а наслаждался тем, что есть. «Синеглазый» находился в эти годы на пике творческих сил, уныние еще не коснулось его, материальное состояние, несмотря на происки врагов, оставалось прочным, здоровье тоже, красавица жена мечтала о машине, и казалось, ничто не мешало не исчерпавшему и десятой доли таланта и замыслов автору идти дальше по дороге творческих побед и житейского успеха, по которой шагали многие из его современников во главе с предприимчивым красным графом Алексеем Толстым, в конечном итоге добившимся и машины, и дачи, и выездов за границу. Однако своему подлинному герою – кого люблю, того и бью – судьба готовила, и очень скоро, иную стезю. Но очередное сравнение отрезков изломанных жизненных путей Михаила Афанасьевича Булгакова и Алексея Николаевича Толстого тем важнее, что здесь мы можем увидеть и точку их сближения, и точку взаимоудаления. Сначала о пересечении. В 1924 году, в очень трудную для себя пору первых лет после возвращения в СССР, Алексей Толстой написал и в «Русском современнике» опубликовал повесть «Похождения Невзорова, или Ибикус». Ее главным героем стал маленький человек по имени Семен Невзоров, который накануне революции случайно разбогател, купил графский титул, и его авантюрные похождения в пору Гражданской войны и перемещения по маршруту Москва–Харьков–Одесса–Константинополь–Париж в известном смысле повторили путь самого Алексея Толстого. Читал или не читал Булгаков эту недооцененную критикой повесть (а поверить в то, что он не читал трудового графа, за которым внимательно следил, трудно), но в «Беге» немало перекличек с «Ибикусом», а главная из них эта: Появляются двое полицейских – итальянский и турецкий. Первый заезд! Бегут: первый номер – Черная Жемчужина! Номер второй – фаворит Янычар. Итальянцы-матросы (аплодируют, кричат). Эввива Янычарре! Англичане-матросы (свистят, кричат). Эуэй! Эуэй! Вламывается потная, взволнованная фигура в котелке и в интендантских погонах. Фигура. Опоздал?! Побежали? Голос: „Поспеешь!" Артур. Третий – Баба-Яга! Четвертый – Не плачь, дитя! Серый в яблоках таракан! Крики: „Ура! Не плачь, дитя!", „Ит из э суиндл! Ит из э суиндл!" Шестой – Хулиган! Седьмой – Пуговица! Крики: «Э трэп!» Свист. Артур. Ай бег ер пардон! Никаких шансов! Тараканы бегут на открытой доске, с бумажными наездниками! Тараканы живут в опечатанном ящике под наблюдением профессора энтомологии Казанского императорского университета, еле спасшегося от рук большевиков! Итак, к началу! (Проваливается в карусель.)». А вот Алексей Толстой: «БЕГА ДРЕССИРОВАННЫХ ТАРАКАНОВ НАРОДНОЕ РУССКОЕ РАЗВЛЕЧЕНИЕ Весть об этом к вечеру облетела всю Галату. К дверям Синопли нельзя было протолкаться. Вход в кофейную стоил десять пиастров. Посмотреть на тараканьи бега явились даже ленивые красотки из окошек. Компания английских моряков занимала место у беговой дорожки. Ртищев, держа щипцы в одной руке и банку с тараканами в другой, прочел вступительное краткое слово о необычайном уме этих полезных насекомых и о том, как на масленице ни одна русская изба не обходится без древнего русского развлечения – тараканьих бегов. Все кафе аплодировало его речи. Ртищев шикарно взмахнул щипцами и выпустил первый заезд. Моряки покрыли его десятью фунтами. Ртищев не ошибся: тощий таракан, на которого вследствие его заморенного вида никто не ставил, пришел первым к старту – трехцветному русскому флагу. Невзоров, державший тотализатор, выдал пустяки. Англичане разгорячились и второй заезд покрыли двадцатью фунтами, кроме того фунтов пять покрыли сутенеры и хозяева публичных домов. Грек Синопли перестал икать. В разгаре игры появился знакомый уже полицейский, но, увидев тараканов, растерялся. Ртищев коротким жестом предложил ему место у стола и стакан водки. – Еще один заезд, – восклицал Ртищев, – самцы, двухлетки, не кормлены с прошлой недели, злы, как черти. Фаворит – номер третий, Абдулка. С этого вечера кривая счастья Семена Ивановича круто повернула кверху. Слух о тараканьих бегах поднялся из трущоб Галаты и облетел блестящую Перу, и сонный Стамбул, и азиатские переулки Скутари. Работать приходилось почти круглые сутки. В гостинице „Сладость Востока" были выловлены все тараканы. Появились подражатели. Ртищев вывесил на дверях предупреждение, что „только здесь единственные, патентованные бега с уравнительным весом насекомых, или гандикап"». Толстой придумал и запатентовал тараканьи бега на четыре года раньше Булгакова с его, как сказал бы Виктор Шкловский, успехом вовремя приведенной цитаты. Таким образом бывший лучший фельетонист «Накануне» фактически похитил у своего бывшего начальника брэнд. В смысле посмертной славы и памяти потомков, то есть стратегически, он, несомненно, выиграл: Булгакова любят, помнят, изучают, издают, ставят и снимают несравнимо больше, чем Алексея Толстого (хотя и тот вниманием не обделен), тактически же, житейски – проиграл. Именно «Бег» стал пьесой, которая поломала театральную судьбу и оборвала триумфальное восшествие нашего героя по лестнице житейского успеха. Накануне года «великого перелома», в пору обострения классовой борьбы, как говорили коммунисты, или войны между мужиками и большевиками, как аттестовал советскую историю Пришвин, нельзя было браться за острые социальные вопросы. Булгаков этого то ли не понял, то ли все равно знал, что ему от судьбы не уйти и с выжженной солнцем дороги не свернуть, и взялся за тему, оказавшуюся гибельной. Он написал «Бег». У Алексея Толстого, по крайней мере в его драматургии, таких шедевров не найти. Их нет в драматургии того времени ни у кого – ни у Олеши, ни у Бабеля, ни у Леонова, ни у Всеволода Иванова, ни у Замятина, ни у Катаева, ни тем более у Билль- Белоцерковского или Киршона, разве что у Эрдмана, чья судьба сложилась еще печальней, чем булгаковская. Но как знать, если бы Булгаков что-то высчитывал, прикидывал, соотносил, откладывал до лучших времен, лукавил и хитрил, то шедевра не получилось бы. Однако и цену за него пришлось заплатить самую высокую. А ведь изначально казалось, что в этой, самой любимой Булгаковым, пьесе гораздо меньше политической крамолы, чем в «Турбиных» или «Багровом острове». Здесь действительно показан безо всякого героизма и ссылок на петлюровцев крах белой и превосходство красной силы. Здесь прозвучала во весь голос тема жестокости белогвардейцев, было высмеяно высшее духовенство и изничтожены эмигранты, и недаром много позднее, когда «Бег» в числе прочих пьес был напечатан, известный писатель русского зарубежья Роман Гуль отозвался в своей рецензии так: «О пьесе „Бег" даже не хочется говорить, до того в ней мало настоящего Булгакова. Эту пьесу цензура свела до грубой политической агитки о „белобандитах"» [38; 334]. В словах Гуля присутствует попытка выдать желаемое за действительное, представить Булгакова своим, белым, каким он не был по крайней мере после зимы 1919/20 года, и писал своих «белобандитов» безо всякого вмешательства цензуры. Но все же возникает естественный вопрос: что должно было заставить Сталина, благосклонно отнесшегося к сомнительным «Турбиным», сказать о «Беге», что пьеса эта «представляет антисоветское явление»? Уж во всяком случае она была антисоветской никак не больше. А. М. Смелянский приводит в одной из своих статей фразу Сталина, гулявшую тогда по театральной Москве, в связи с запретом «Бега: «Я делал уступку комсомолу» [16; 4] (то есть запретил «Бег». – А. В.). Звучит эффектно, но что за этой уступкой стоит? Булгаков начал писать новую пьесу для Художественного театра, которая в первоначальном варианте называлась «Рыцари Серафимы», в 1926 году и продолжил работу над ней в 1927-м. 1 марта 1928 года он заключил договор с МХАТом на постановку «Бега». 3 марта писал сестре Надежде: «Обещаю читать „Бег" (скоро)» [13; 176]. 16 марта во МХАТ были переданы два экземпляра пьесы. 9 мая (Булгаков с Любовью Евгеньевной в это время с комфортом путешествовал по Кавказу, по тем самым местам, где прошла его нищая литературная молодость) Главрепертком запретил постановку пьесы. «Пьеса „Бег" может быть охарактеризована как талантливая попытка изобразить белогвардейское движение… в ореоле подвижничества русской эмиграции. Бег от большевиков для героев пьесы – это голгофа страстей и страданий белых в эмиграции, приводящая отдельных представителей ее к убеждению необходимости возврата на родину. Однако подобная установка не может быть оценена даже как сменовеховская, ибо автор сознательно отходит от какой бы то ни было характеристики своих героев, принявших Советы, в разрезе кризиса их мировоззрения… Если в „Днях Турбиных" Алексей бросал обвинение в измене и продаже России большевикам верхам белого командования, то в „Беге" автор выводит целую группу военных руководителей этого движения, чрезвычайно импозантных и благородных в своих поступках и убеждениях. Если они и бегут от большевиков, то только потому, что последние движутся как некая мрачная и могучая стихия… Исходя из этого, Главрепертком считает пьесу „Бег" М. Булгакова в данном виде неприемлемой» [33; 664]. Строго говоря, это суждение не было окончательным запретом – скорее приглашением к переделкам, как и в случае с «Турбиными». Именно так была понята резолюция Главреперткома в театре, и П. А. Марков отправил автору телеграмму следующего содержания: «Постановка „Бега" возможна лишь при условии некоторых переделок просим разрешения вступить переговоры реперткомом относительно переработки» [15; 556]. Исследовательница творчества Булгакова В. Гудкова писала о судьбе «Бега»: «В течение лета, по всей видимости, происходит какая-то встреча Булгакова с работниками Главреперткома, о которой пишет П. Марков: „Судаков рассказывал мне летом о твоем свидании с Реперткомом, которое укрепило мои надежды на постановку 'Бега' в текущем сезоне. Думаю, что если вы действительно нашли какие-то точки соприкосновения с Раскольниковым, то за эту работу приняться необходимо и как можно скорее". Тут же П. А. Марков сообщает, что „Любовь Евгеньевна говорит о твоем колебании и сомнении относительно необходимости несколько переработать пьесу"» [132; 264]. Одновременно с этим в судьбу «Бега» вмешался приехавший в марте 1928 года А. М. Горький. Свой разговор с ним об этой пьесе и ее судьбе вспоминал позднее М. Яншин. «Горький – высокий, часто покусывает ус, говорит хрипловатым басом, немного „окает". Он спросил у меня: – Ну, что нового в театре? Я сказал, что мы репетировали пьесу Булгакова „Бег", но на днях Репертуарный комитет прекратил репетиции. – Почему? – спросил Горький. – Пьеса талантливая, очень талантливый автор, я читал эту пьесу» [32; 268–269]. Текст ее попал к основоположнику советской литературы летом того года. Вместе с ним пришла просьба помочь выудить из ГПУ арестованные в мае 1926-го рукописи и дневники. Именно об этом шла речь в обращении Булгакова к Ягоде. Заместителю председателя Коллегии ОГПУ Ягоде литератора Михаила Афанасьевича Булгакова Заявление Так как мне по ходу моих литературных работ необходимо перечитать мои дневники, взятые у меня при обыске в мае 1926 года, я обратился к Алексею Максимовичу Горькому с просьбой ходатайствовать перед ОГПУ о возвращении мне моих рукописей, содержащих крайне ценное лично для меня отражение моего настроения в прошедшие годы (1921–1925). Алексей Максимович дал мне знать, что ходатайство его успехом увенчалось и рукописи я получу. Но вопрос о возвращении почему-то затянулся. Я прошу ОГПУ дать ход этому моему заявлению и дневники мои мне возвратить. М. Булгаков [13; 181]. Пикантность этой просьбы заключалась в том, что в арестованном дневнике Горький упоминался: «Я читаю мастерскую книгу Горького „Мои университеты". <…> Несимпатичен мне Горький как человек, но какой это огромный, сильный писатель и какие стр<ашные> и важные вещи говорит он о писателе». Понравилось бы Горькому подобное суждение его младшего собрата, сказать трудно, но в любом случае ни с дневниками, ни с пьесой помочь Булгакову Алексей Максимович сразу не смог. Отобранные при обыске материалы в 1928 году возвращены их автору не были (их вернули лишь в конце 1929-го – начале 1930 года), а что касается пьесы, то и она поставлена не была, хотя изначально ситуация вокруг нее складывалась более благоприятно, чем за два года до этого с «Днями Турбиных». 9 октября 1928 года состоялось обсуждение авторского чтения пьесы накануне репетиций. Присутствовало и выступало много разного и важного народа, в том числе и Горький, которому к тому моменту уже успели показать «Дни Турбиных». Спектакль ему понравился, но еще больше ему полюбился будущий «Бег». «Со стороны автора не вижу никакого раскрашивания белых генералов. Это – превосходнейшая комедия, я ее читал три раза, читал А. И. Рыкову и другим товарищам. Это – пьеса с глубоким, умело скрытым сатирическим содержанием. Хотелось бы, чтобы такая вещь была поставлена на сцене Художественного театра <…> „Бег" – великолепная вещь, которая будет иметь анафемский успех, уверяю вас» [168], – сказал он, и его слова опубликовала «Красная газета» в вечернем выпуске от 10 октября 1928 года. Помимо этого пьесу поддержали начальник Главискусства Ал. Ив. Свидерский, а также главный редактор «Нового мира» Вяч. Полонский. «Прочитанная пьеса – одна из самых талантливых пьес последнего времени. Это сильнее „Турбиных" и уж, конечно, сильнее „Зойкиной квартиры", – говорил главный редактор. – В особенности хороши две первые картины. Дальше идет снижение и изображение только индивидуальных переживаний. Ставить эту пьесу необходимо. Прежде всего потому, что она талантлива. Белые этой пьесы никогда бы не поставили. Какой на самом деле герой Чарнота? Это „барон" из „Дна"… Едва ли только верно изображение генерала Хлудова. Подобные ему генералы (Слащев) возвращались из расчета, а не из угрызений совести. Совести тогда не полагалось, она спала дремучим сном <…> Вообще пьеса очень талантлива и <…> надо Булгакову дать возможность сделаться советским драматургом» [33; 665]. «Когда Главрепертком увидит пьесу на сцене, возражать против ее постановки едва ли он будет» [33; 665], – заключил В. И. Немирович-Данченко. Казалось бы, все препятствия были устранены, и 11 октября «Правда», а за ней и другие газеты сообщили о начале репетиций. Но 13 октября 1928 года пролетарский писатель по настоянию врачей уехал в Италию, а на буржуазного обрушился такой шквал критики, какого не знала даже его первая пьеса. Горький еще не успел добраться до Сорренто, как 15 октября будущий политэмигрант и личный враг Сталина, а в ту пору председатель Главреперткома Ф. Ф. Раскольников обвинил А. И. Свидерского в том, что тот защищает «Бег» и тем самым дискредитирует деятельность Главреперткома. 23 октября против Булгакова выступил критик И. И. Бачелис, который переплюнул и Литовского, и Орлинского вместе взятых. Считается, что именно парочка двух последних послужила прообразом критика Латунского из «Мастера», но Бачелис гораздо больше заслуживал разбитых нагой ведьмой Маргаритой окон в своей квартире: «Булгаков назвал „Бег" пьесой в „восьми снах". Он хочет, чтобы восприняли ее как сон; он хочет убедить нас в том, что следы истории уже заметены снегом; он хочет примирить нас с белогвардейщиной. И, усыпляя этими снами, он потихоньку протаскивает идею чистоты белогвардейского знамени, он пытается заставить нас признать благородство белой идеи и поклониться в ноги этим милым, хорошим, честным, доблестным и измученным людям в генеральских погонах… И хуже всего то, что нашлись такие советские люди, которые поклонились в ножки тараканьим „янычарам". Они пытались и пытаются протащить булгаковскую апологию белогвардейщины в советский театр, на советскую сцену, показать эту, написанную посредственным богомазом икону белогвардейских великомучеников советскому зрителю. Этим попыткам должен быть дан самый категорический отпор. <…> Очень характерно, что в пьесе Булгакова озлобленному растоптанию и ядовитым издевательствам подвергается буржуа и капиталист Корзухин. Белое движение оказывается в пьесе не связанным с классом Корзухиных, классовая сущность белогвардейщины выхолащивается и искажается, и тогда белая идея становится знаменем не буржуазии как класса, а знаменем горстки рыцарей <…> честных и чистых» [13; 190]. Одновременно с этим за событиями, разворачивавшимися вокруг «Бега», следили в ОГПУ. «Из кругов, близко соприкасающихся с работниками Гублита и Реперткома, приходилось слышать, что пьеса „Бег" несомненно идеализирует эмиграцию и является, по мнению некоторых ленинградских ответственных работников, глубоко вредной для советского зрителя. В ленинградских реперткомовских кругах на эту пьесу смотрят глубоко отрицательно, ее не хотят допустить к постановке в Ленинграде, если, по их выражению, не будет давления со стороны Москвы. Вообще, газетная заметка о том, что пьеса „Бег" была зачитана в Художественном театре и произвела положительное впечатление и на Горького, и на Свидерского, вызвала в Ленинграде своего рода сенсацию. В лит. и театр. кругах только и разговоров что об этой пьесе. Резюмируя отдельные взгляды на разговоры, можно с несомненностью утверждать, что независимо от процента антисоветской дозы пьесы „Бег" ее постановку можно рассматривать как торжество и своеобразную победу антисоветски настроенных кругов» [33; 667]. С точки зрения литературной и театральной славы, Булгакову можно было только позавидовать и им восхититься. Человек, который еще два-три года тому назад был почти никому не известен, ворвался как огонь в театральную жизнь молодой республики и оказался в эпицентре литературной, политической борьбы. Эта было признание, успех, триумф, но сколько горечи несли они своему герою, и в этой ситуации, как и два года назад, всем заинтересованным лицам оставалось надеяться на одно – верховную власть. Вот приедет барин – барин нас рассудит. Однако ж теперь к главному крепостнику апеллировали не только защитники «Бега», но и набравшиеся ума противники пьесы. В конце 1928-го – начале 1929 года заместитель заведующего Отделом агитации и пропаганды ЦК П. М. Керженцев представил в Политбюро ЦК ВКП(б) следующую пространную, подробную, по-своему добросовестную (она была составлена театральным критиком Р. Пикелем) справку, которая не слишком отличалась по духу от весенней резолюции Главреперткома, но имела силу партийного документа: «Пьеса „Бег" Булгакова Новая пьеса Булгакова описывает белогвардейщину в момент падения Крыма и в период эмиграции. Как и в „Днях Турбиных", автор идеализирует руководителей белогвардейщины и пытается вызвать к ним симпатии зрителей. При этом в „Беге" автор в первую голову оправдывает и облагораживает тех белых вождей, которых он сам осуждал в „Днях Турбиных". Бег – это апофеоз Врангеля и его ближайших помощников. Характеристика персонажей пьесы Главный герой – командующий фронтом генерал Хлудов. Он болен. Но это болезнь не физического порядка. Он недоволен гнилью, предательством, рвачеством, алчностью и разложением тыла, „севастопольской сволочью", губящей белогвардейское движение. Тяжелый груз их ошибок он мужественно несет на своих плечах. „Вы понимаете, – говорит он Врангелю, – как может ненавидеть человек, который знает, что ничего не выйдет и который должен делать". Он разочарован не в идее белого движения, а в тех, которые наверху намечают политическое и тактическое осуществление его. Хлудов – блестящий военачальник. Его штаб до последней минуты работает четко, войска под его водительством дерутся как львы, хотя голы, босы и голодны. Его распоряжения четки, военные приказы говорят о глубоком оперативном уме и выдающихся способностях полководца. Хлудов ни в коем случае не тряпка, не комок развинченных нервов, а чрезвычайно волевая личность. Эта волевая целеустремленность чрезвычайно четко дана и в решениях Хлудова вернуться на родину: „Теперь мне все ясно. Я в ведрах плавать не стану, не таракан – не бегаю". Хлудов идет домой. Чарнота – „типичный военный", бурбон, полковой бретер, безумно храбрый командир, с большой природной оперативной смекалкой. Он по природе своей эпикуреец и азартный спортсмен. Война для него прежде всего рискованная и увлекательная авантюра, в которой каждую минуту можно ставить на карту свою жизнь, так же как в железке – все свое состояние. Он великодушен, добр, прямолинеен и всегда поможет товарищу в беде. Одним словом, рубаха-парень. Автор в первой части пьесы окружает его ореолом героического романтизма. Чарнота легендарно спасается под видом мадам Барабанщиковой от облавы красных. Столь же легендарно он прорывается через конницу Буденного. Чарнота громит контрразведку, и за это разжалован в солдаты. В эмиграции Чарнота опустился. Но моральный его облик от этого не поколеблен. Он едет в Париж с Голубковым, помочь ему получить деньги для Серафимы, садится за карточную игру, чтобы спасти ее, готов им обоим (Серафиме и Голубкову) отдать весь свой выигрыш и категорически отказывается возвращаться к большевикам. Со сцены этот красочный образ белогвардейца, бурбона-миляги подкупит всякого зрителя и целиком расположит на свою сторону. Врангель – по словам автора, храбр и хитер. Умеет смотреть открыто опасности в глаза. Когда создалось угрожающее положение на фронте, он, собрав всех сотрудников штаба фронта, всех и каждого честно предупреждает, что „иной земли, кроме Крыма, у нас нет". Он борется с разложением тыла. Он распекает Корзухина за желтый и лживый тон статей газеты, редактируемой последним. Врангель охарактеризован как большой патриот и хороший политик. Корзухин. Типичный мелодраматический злодей. Автор наделил его всеми пороками, какие только могут быть присущи отрицательным личностям. Корзухин – представитель финансово-промышленной российской буржуазии. Это – типичный шабер и рвач послевоенных годов. Характерно, что из всей толпы белогвардейских героев пьесы автор отрицательные краски нашел только для одного Корзухина, которого готов расстрелять Чарнота, повесить Хлудов и отдать под суд Врангель. Таким образом, белое движение по пьесе совершенно не оказывается связанным с Корзухиным, как представителем своего класса. Типично кастово-классовый антагонизм к представителям финансово-промышленной буржуазии, руководившей временным правительством, сказался у автора в характеристике Корзухина, с одной стороны, и генералитета, с другой. Первые – разбазаривали родину, вторые, каждый по-своему, спасали и боролись за единую неделимую Россию. Подобная установка, конечно, абсолютно искажает всю классовую сущность белогвардейского движения. Голубков. Автор в ремарке указывает, что он – сын профессора-идеалиста. Эту ремарку следует расширить – он сам – чистейшей воды идеалист. Житейски беспомощный, крайне непрактичный, он весь охвачен только одной мыслью – быть ангелом-хранителем Корзухиной Серафимы. Он любит Серафиму вертеровской любовью, чистой, незапятнанной, и готов безропотно со своей возлюбленной разделять все тяготы жизни. Возвращается в Россию он исключительно под ее влиянием. На протяжении пьесы его неоднократно награждают, зачастую иронически, эпитетами „интеллигент", „интеллигенция" и т. п. Автор сознательно обобщил в образе Голубкова все черты нашей интеллигенции, какой она ему кажется: чистая, кристальная в своей порядочности, светлая духом, но крайне оторванная от жизни и беспомощная в борьбе. Серафима. Петербургская дама. Вышла замуж за Корзухина, потому что он был богат, может быть, по настоянию родителей. У нее чуткое, отзывчатое сердце. Но она – тот же Голубков, только в юбке. Способна на самопожертвование. Это – тип женщины, может быть, и не глубокий и не далекий, но страстотерпицы, мужественно прошедшей весь путь эмигрантской голгофы. Люська. Ее ни в коем случае нельзя охарактеризовать как отрицательную личность. Это – тип своеобразной маркитантки в гражданской войне. Она пала физически, но не морально. Она глубоко человечна, чутка и даже порою трагична в своей раздвоенности. У ней большая душевная опустошенность. Серафима для нее как бы отблеск ее чистого и невинного прошлого. На протяжении всей пьесы Люська особенно бережет Серафиму. И последние ее слова: „Берегите ее". Таковы в изображении автора все главнейшие герои пьесы и такими увидит их зритель со сцены театра. Анализ пьесы Политическая тенденциозность пьесы автором весьма тщательно завуалирована в психологическом разрезе пьесы. По неоднократным заявлениям Булгакова и, в частности, руководителей МХАТа, основное в пьесе – это проблема преступления и наказания. Хлудов во имя своей идеи совершил ряд преступлений. Он вешал, расстреливал, боролся, зная, что борьба бесцельна и ведется негодными средствами. И вот провал. Внешний – разгром фронта и взятие Крыма красными, внутренний – повешение Крапилина. Итоги этого – кризис. Хлудов, подобно Нехлюдову из романа Толстого „Воскресение", устраивает „читку души". По автору, он ревизует себя и приходит к выводу, что за совершенные преступления должен понести наказание там, на родине. Он должен искупить их, чего бы это ни стоило, даже при условиях, если, по возвращении в Россию, его немедленно поставят к стенке. Конечно, нелепо было бы требовать от автора, чтобы он характеризовал представителей белого движения как разложившуюся пьяную банду мешочничающих, грабящих и насилующих офицеров. Врага нам нужно показывать на сцене сильным противником, и меньше всего мы заинтересованы в том, чтобы видеть в нем колосса на глиняных ногах. Но всегда мы должны требовать правильного политического критерия к излагаемым фактам. Если в „Днях Турбиных" Булгаков демонстрировал частный эпизод из гражданской войны, к тому же вымышленный, то в „Беге" он берет целый исторический этап ее и сознательно его искажает. Ведь чего стоит одно противопоставление Корзухина всем остальным белогвардейским персонажам в пьесе. Корзухин – „сволочь", генералы – каждый по-своему, герой. Корзухин – представитель финансово-промышленной буржуазии, т. е. той, которая делала политику в гражданской войне, которая продавалась по очереди интервентам различных мастей, породила корниловщину и держала в своих руках вооруженные силы контрреволюции. Автор же противопоставляет Корзухина белогвардейскому движению. Одна из основных классовых движущих сил реакции в гражданской войне оказывается просто накипью, сволочью и слякотью в стане белых. По автору, финансисты-промышленники предали Россию, а кадровое офицерство и генералитет были истинными сынами и патриотами единой и неделимой. При таком подходе вся классовая сущность белогвардейского движения выхолащивается. Оказывается, вооруженная борьба с большевиками на определенном историческом этапе была не общей политической задачей отечественной и международной буржуазии, а подвигом какой-то группы рыцарей без страха и упрека, быть может, заблудившихся, но честных идейных противников. Итак, белое движение в пьесе дано в абсолютном искажении его классовой природы. Следует заметить, что автор это сделал крайне осторожно и тонко. Свою политическую концепцию он выявляет то через конфликт Хлудова с Врангелем, то через легендарные похождения Чарноты, то в случайных репликах, то в психологических переживаниях генерала Хлудова, то [в] символическом изображении всего белогвардейского движения под видом тараканьих бегов. Несколько слов о психологическом конфликте Хлудова. Преступление Хлудова не уголовного, а социального порядка. Если его потянуло от преступления к покаянию, то этот процесс был бы для него естественен только в итоге кризиса мировоззрения, и как раз в социальном разрезе. Но об этом в пьесе ни слова. Искупить свою вину перед рабочим классом может только тот, кто признал свои исторические ошибки, кто осмыслил и понял историческую правоту нашего революционного движения. Так поступил Слащев. А Хлудов? Нисколько, он возвращается в Россию для душевного самоочищения. Он не признает своей идеи посрамленной и дискредитированной. Его душа требует суда над собой, и поэтому он едет домой. В этом поступке есть известное подвижничество, самопожертвование, но нет никакого кризиса мировоззрения. Как Нехлюдов из „Воскресения", оставшийся барином и не отрекшийся от своих взглядов, тянется в Сибирь за Катюшей Масловой для того, чтобы искупить свой старый грех, так и Хлудов тянется в РСФСР. Подобная психологическая установка, конечно, для нас абсолютно чужда и неприемлема. В таком же совершенно немотивированном и неоправданном разрезе преподносится факт возвращения на родину Голубкова и Серафимы. (Одному захотелось прогуляться по Караванной, а другому – снег увидеть.) Крайне опасным в пьесе является общий тон ее. Вся пьеса построена на примиренческих, сострадательных настроениях, какие автор пытается вызвать и, бесспорно, вызовет у зрительного зала к своим героям. Чарнота подкупит зрителей своей непосредственностью, Хлудов – гамлетовскими терзаниями и „искуплением первородного греха", Серафима и Голубков – своей нравственной чистотой и порядочностью, Люська – самопожертвованием, и даже Врангель будет импонировать зрителям. В эмиграции автор рисует ужасы их материального и морального бытия. Булгаков не скупится в красках, чтобы показать, как эта группа людей, среди которых каждый по-своему хорош, – терзалась, страдала и мучилась, часто незаслуженно и несправедливо. Вся эта сумма обстоятельств, заранее можно быть уверенным, расположит аудиторию к добродушной оценке поведения героев. Тенденция автора вполне ясна: он не обвиняет своих героев, а оправдывает их. Это же сделает зритель. Он оправдывает тех, кто являлся нашими классовыми врагами (и сознательными, и бессознательными). На три, четыре часа длительности спектакля классовая сознательность пролетарского зрителя будет притуплена, размагничена и порабощена чуждой для нас стихией. В момент, когда мелкобуржуазная идеология пытается, и не всегда безуспешно, оказать свое влияние во всех областях искусства, появление пьесы „Бег" было бы ничем не оправданной, беспринципной уступкой наиболее консервативным и реакционным группировкам на театре и только затруднило бы приближение советского театра к рабочему зрителю. К тому же постановка „Бега" в МХАТе вновь отбросила бы этот театр на позиции 22–23 года и была бы существенным ущербом для его новой репертуарной политики, ведущей театр к сближению с рабочим зрителем. „Бег" в МХАТе после „Бронепоезда" и „Блокады" будет победой наиболее реакционных и правых группировок внутри советского театра. Рабочий зритель отвергает эту пьесу, как идеологически для него абсолютно чуждую и в политической обстановке совершенно неприемлемую. Политическое значение пьесы 1. Булгаков, описывая центральный этап белогвардейского движения, искажает классовую сущность белогвардейщины и весь смысл гражданской войны. Борьба добровольческой армии с большевиками изображается как рыцарский подвиг доблестных генералов и офицеров, причем совсем обходит социальные корни белогвардейщины и ее классовые лозунги. 2. Пьеса ставит своей задачей реабилитировать и возвеличить художественными приемами и методами театра вождей и участников белого движения и вызвать к ним симпатии и сострадание зрителей. Булгаков не дает материала для понимания наших классовых врагов, а, напротив, затушевывал их классовую сущность, стремился вызвать искренние симпатии зрителя к героям пьесы. 3. В связи с этой задачей автор изображает красных дикими зверями и не жалеет самых ярких красок для восхваления Врангеля и др. генералов. Все вожди белого движения даны как большие герои, талантливые стратеги, благородные, смелые люди, способные к самопожертвованию, подвигу и пр. 4. Постановка „Бега" в театре, где уже идут „Дни Турбиных" (и одновременно с однотипным „Багровым островом"), означает укрепление в Худож. театре той группы, которая борется против революционного репертуара, и сдачу позиций, завоеванных театром постановкой „Бронепоезда" (и, вероятно, „Блокадой"). Для всей театральной политики это было бы шагом назад и поводом к отрыву одного из сильных наших театров от рабочего зрителя. Как известно, профсоюзы отказались покупать спектакли „Багрового острова", как пьесы, чуждой пролетариату. Постановка „Бега" создала бы такой же разрыв с рабочим зрителем и у Художественного театра. Такая изоляция лучших театров от рабочего зрителя политически крайне вредна и срывает всю нашу театральную линию. Художественный совет Главреперткома (в составе нескольких десятков человек) единодушно высказался против этой пьесы. Необходимо воспретить пьесу „Бег" к постановке и предложить театру прекратить всякую предварительную работу над ней (беседы, читка, изучение ролей и пр.)» [50]. Что на это сказать? Прав или не прав был профессиональный революционер и специалист по научной организации труда Платон Михайлович Керженцев, впоследствии с булгаковскими пьесами и их создателем еще не раз встречавшийся и Сталиным загубленный, в своих основных положениях? Или, если быть более точным, прав или не прав был критик Ричард Пикель, этот документ составивший? Во многом, конечно, прав. Но в самом главном, в том, что касалось облагораживания белых вождей, – однозначно нет. В «Беге» не было того сарказма, который присутствовал в изображении гетмана Скоропадского и князя Белорукова, но не было здесь и симпатии к Белому делу и уж тем более его апофеоза. Было сочувствие к людям, попавшим в историческую передрягу, в колесо, которое стирает и ломает кости, были милосердие и снисхождение, наиболее полно выраженные в эпиграфе из Жуковского: Бессмертье – тихий, светлый брег; Наш путь – к нему стремленье. Покойся, кто свой кончил бег!.. Доведись Булгакову с отзывом Пикеля-Керженцева познакомиться, он воспринял бы его скорее всего как недоразумение. Его пьеса вообще была не о том, Булгаков меньше всего занимался апологией кого бы то ни было. Если говорить о политическом аспекте «Бега», то, да, конечно, автор призывал к тому же, к чему много лет спустя под «Мадридом – городом испанским» призовет в Долине павших генерал Франко, – к прощению и примирению. Он смотрел на недавнее прошлое своей страны с точки зрения того отдаленного будущего, до которого даже мы, пожалуй, еще не дожили, и все же «Бег» был написан не ради Дня национального примирения и согласия, скороспело установленного товарищами потомками в начале нового века. В конце 1920-х годов между автором и властью важнее оказалось иное расхождение – поэтическое. Трезвый Керженцев и обстоятельный Пикель оценивали «Бег» так, как если бы у этой пьесы и ее героев была нормальная температура: тридцать шесть и шесть, а у Булгакова температура каждого человеческого тела, и красного, и белого, зашкаливала за сорок (даже у Корзухина, которому недаром говорит Чарнота: «Э, Парамоша, ты азартный! Вот где твоя слабая струна!»), и обычные инструменты анализа здесь не срабатывали. То было произведение лихорадочное, горячечное, мятущееся, его герои с трудом отдавали себе отчет в своих поступках, утратив границу между реальностью и сном, между жизнью и смертью. Эта пьеса замышлялась и проживалась писателем в ту пору, когда он сам служил у белых и видел их обреченную армию, когда валялся с тифом во Владикавказе и был брошен отступающими братьями по оружию, когда в горячечном августовском бреду бродил по Батуму и грезил о Константинополе. В «Беге» не было белогвардейской идеи, но был белый акцент. Чуткие, натасканные советские критики это почувствовали; им хотелось, чтобы ловкими, удачливыми, находчивыми в стане врага были красные (именно так описывал Рощина с Телегиным нормальный Толстой в нормальном «Хождении по мукам»), а у Булгакова все выглядело наоборот, и зритель не мог втайне или не втайне не порадоваться за Чарноту, который так лихо спасся от большевиков. Но Булгаков вопроса о том, за кого он – за красных или за белых, – просто не ставил. Все – люди, всех жалко. А что касается красных, то за них вообще Господь Бог, который заморозил Сиваш, по которому как по паркету прошла конница Буденного, так при чем здесь «авторская позиция» и что про нее говорить? Про красных, про их военный талант было сказано одной строкой из донесения генерал-лейтенанта Хлудова господину главнокомандующему: «…но Фрунзе обозначенного противника на маневрах изображать не пожелал, точка. Это не шахматы и не незабвенное Царское Село, точка». Как известно, прообразом автора этого смелого послания стал генерал-лейтенант Яков Александрович Слащев, в 1919–1920 годах столь же успешно, сколь и жестоко руководивший обороной Крыма, а затем поссорившийся с генералом Врангелем, прямо обвинивший «черного барона» в поражении Добровольческий армии, – мысль Булгакова очень близкая еще со времен «Белой гвардии»: в поражении добровольцев виновато в первую очередь командование. В 1921 году в Константинополе уволенный за критику Врангеля из армии без права ношения мундира и получивший в качестве компенсации ферму под Константинополем для занятий сельским хозяйством Слащев выпустил книгу «Требую суда общества и гласности. Оборона и сдача Крыма. (Мемуары и документы)». Одновременно с этим честолюбивый военачальник вступил в тайные переговоры с советскими представителями и 21 ноября 1921 года вернулся в Севастополь, где его от греха подальше, чтобы не убили прямо у причала, как предсказывал Хлудову Чарнота, встретил Феликс Дзержинский и в своем вагоне вывез в Москву. Этот захватывающий сюжет в «Бег» не вошел, но в целом фигура Слащева и его переменчивая судьба очень сильно заинтересовала Булгакова. В 1924 году, уже работая преподавателем стрелково-тактических курсов усовершенствования комсостава Красной армии, Слащев опубликовал в СССР книгу «Крым в 1920 г. Отрывки из воспоминаний», которую Булгаков внимательно читал. По всей вероятности, обвинительный пафос Слащева в адрес белого генералитета отвечал его настроению и идеям, и все же, несмотря на то, что драматург основательно изучил историю и географию крымского вопроса, «Бег» – наименее политическое и наименее историческое в узком смысле этого слова из произведений Булгакова, посвященных революции и Гражданской войне. Зато – наиболее музыкальное. Если в «Белой гвардии» герои Булгакова, по очень точному выражению одного из исследователей, загораживались оперой от оперетки, то напевы «Бега» еще богаче и разнообразнее, и они врываются в театральное действие с частотой, великолепием и мощью ливневого дождя с градом. Это колокольный звон и пение монахов в монастыре, где спасаются как в Ноевом ковчеге двое бегущих из Петербурга интеллигентов, а вместе с ними переодетый в беременную женщину генерал и облачившийся страха ради иудейска в местного обывателя архиепископ, это казачий полк, оставляющий последние пяди родной земли и распевающий песню «Три деревни, два села…», это нежный медный вальс, под который когда-то на балах танцевали гимназистки, а теперь белый как кость, похожий на императора Павла Первого курносый генерал Роман Валерианович Хлудов вешает на «неизвестной и большой станции на севере Крыма» саботажников; это напев арии Германна из «Пиковой дамы», унаследованный от обрусевшего маркиза Де Бризара генерал-майором Григорием Лукьяновичем Чарнотой, это многоголосие Константинополя, куда вплетены голоса торговцев, шарманка Голубкова, «Севильский цирюльник» и сладкое пение муэдзина. Музыка сопровождает те осмысленные и бессмысленные, хаотичные и упорядоченные действия, которые совершают герои, но главное для Булгакова не поступки, а сознание, их отразившее. И сны, из которых пьеса состоит, не просто художественный прием, не условность и тем более не попытка что-либо завуалировать, как полагали булгаковские противники, а художественное мышление, определенное видение, своего рода исповедание действительности. «Бег» и есть авторская исповедь, облеченная в форму пьесы, и авторские ремарки, пояснения, характеристики неслучайно занимают здесь порой по целой странице и играют ключевую роль. Начальник станции, который «говорит и движется, но уже сутки человек мертвый», вестовой Крапилин, в разговоре с Хлудовым заносящийся в «гибельные выси», а потом срывающийся и падающий, герои, проваливающиеся в никуда и вырастающие из ниоткуда, Голубков, которому кажется, что его жизнь ему снится, Люська, единственный живой персонаж среди этих теней и призраков, чье лицо дышит неземной, но мимолетной красотой, которая пойдет на панель, выйдет замуж за негодяя, но не будет голодать сама и не позволит голодать своим ближним (чисто алексейтолстовский ход мыслей!) – через эти образы Булгаков передал состояние войны, катастрофы, вселенского раздора как в мире, так и в человеческой душе, а политическая подоплека волновала его меньше всего. «Я стрелою проник сквозь туман, и теперь вообще не время… Мы оба уходим в небытие», – говорит Хлудов главнокомандующему, и это небытие, а вместе с тем и инобытие, пакибытие, уже приоткрытое в сне Алексея Турбина, – вот что для Булгакова главное. «Бег» – пьеса прежде всего мистическая, раздвигающая рамки земного, чувственного, от нее ведет прямая дорога к «Мастеру и Маргарите», и именно здесь следует искать ключ к словам Булгакова, обращенным к Сталину: «Я писатель мистический». Только советской власти все это было не нужно, она подходила к делу прагматично, и на этот раз Политбюро взяло не сторону Булгакова, а сторону ему враждебную, и произошло это еще до того, как в спектакль были вложены деньги. Аппарат научился работать. 14 января 1929 года была создана комиссия, в которую вошли К. Е. Ворошилов, Л. М. Каганович и А. П. Смирнов. Перед ними стояла задача решить судьбу пьесы: «Выписка из протокола заседания Политбюро ЦК ВКП(б) „О пьесе М. Булгакова 'Бег'" от 14 января 1929 г. № П 60/2-рс Строго секретно О пьесе М. Булгакова „Бег". Передать на окончательное решение т.т. Ворошилова, Кагановича и Смирнова А.П. СЕКРЕТАРЬ ЦК». Парадоксально, странно, загадочно, по-воландовски таинственно, но за несколько дней до того, как была сформирована эта комиссия, не стало генерала Якова Слащева. «11-го января, как у нас сообщалось, в Москве на своей квартире убит бывший врангелевский генерал и преподаватель военной школы Я. А. Слащев. Убийца, по фамилии Коленберг, 24-х лет, заявил, что убийство им совершено из мести за своего брата, казненного по распоряжению Слащева в годы гражданской войны. <…> В связи с убийством производится следствие. Вчера в 16 ч. 30 мин. в московском крематории состоялась кремация тела покойного Я. А. Слащева», – писали 15 января 1929 года «Известия». А издававшаяся в Варшаве газета «За свободу» 18 января прокомментировала это убийство на свой лад: «Впоследствии выяснится, убила ли его рука, которой действительно руководило чувство мщения или которой руководило требование целесообразности и безопасности. Ведь странно, что „мститель" более четырех лет не мог покончить с человеком, не укрывшимся за толщей Кремлевских стен и в лабиринте Кремлевских дворцов, а мирно, без охраны проживавшим в своей частной квартире. И в то же время понятно, если в часы заметного колебания почвы под ногами нужно устранить человека, известного своей решительностью и беспощадностью. Тут нужно было действительно торопиться и скорее воспользоваться и каким-то орудием убийства, и печью Московского крематория, способного быстро уничтожить следы преступления». Случайно или нет это совпадение, было ли оно как-то связано с «запрещеньицем – разрешеньицем» пьесы, но несомненно убийство одного из главных героев «Бега» отбрасывало зловещий отблеск на историю пьесы, и хотя никаких свидетельств не сохранилось, могло сильно повлиять на впечатлительного Булгакова именно с мистической стороны. Две недели спустя состоялось заседание Политбюро ЦК ВКП(б), которое приняло резолюцию: «К. Е. Ворошилов – в Политбюро ЦК ВКП(б) 29 января 1929 г. Секретно № 9527-с В ПОЛИТБЮРО ЦК ВКП(б) Тов. Сталину По вопросу о пьесе Булгакова „Бег" сообщаю, что члены комиссии ознакомились с ее содержанием и признали политически нецелесообразным постановку этой пьесы в театре. К. Ворошилов». Таким образом, Ворошилов, которого годом раньше Станиславский благодарил за поддержку «Белой гвардии», защищать Булгакова в этот раз не стал. Промолчал и Сталин, и в результате последовала выписка из протокола заседания Политбюро ЦК ВКП(б): «О пьесе М. Булгакова „Бег" от 30 января 1929 г. № П 62/опр. 8-с Строго секретно Опросом членов Политбюро от 30.1.1929 г. О пьесе Булгакова „Бег". Принять предложение комиссии Политбюро о нецелесообразности постановки пьесы в театре. СЕКРЕТАРЬ ЦК» [50]. Итак, на этот раз не правые побили левых, а наоборот, и это было абсолютно закономерно, ибо укладывалось в логику тогдашней политической борьбы, которая затронула и беспартийного драматурга Булгакова. Разгромив в 1926–1927 годах левую оппозицию в лице Зиновьева, Каменева и Троцкого, осенью 1928 года Сталин взялся за «правых» – Бухарина и Рыкова. И хотя писатель и драматург Михаил Афанасьевич Булгаков формально никакого отношения к ним не имел, его место в обществе находилось именно в том поле, против которого оборотилась новая политическая линия партии. Сам того не подозревая, Булгаков из объективного союзника Сталина превратился в его объективного политического противника (слава Богу, не субъективного). Отдавал ли себе опальный драматург в этом отчет? Скорей всего да, потому что тема «правых» и «левых» обсуждалась в то время повсеместно и не менее интенсивно, чем в наши дни. «Булгаковых рождают социальные тенденции, заложенные в нашем обществе. Замазывать и замалчивать правую опасность в литературе нельзя. С ней нужно бороться», – приводились слова А. А. Фадеева в статье «Конец дракам. „На посту" против булгаковщины», опубликованной 7 декабря 1928 года в газете «Рабочая Москва». Эти настроения гуляли в тогдашней руководящей писательской среде, и они не сулили нашему герою ничего хорошего, гибель его была предопределена, но неожиданно в дело вмешалась вышестоящая инстанция. Речь идет об известном письме Сталина к драматургу Владимиру Наумовичу Билль-Белоцерковскому, где говорилось о Булгакове и где тоже фигурировало «право-лево», но на сей раз в партийной оценке. Документ, известный как письмо Билль-Белоцерковского И. В. Сталину, был на самом деле плодом коллективного творчества, и подписи свои под ним поставили, помимо самого Билля, такие известные, прославленные деятели советского искусства, как режиссер Е. Любимов-Ланской, драматург А. Глебов, режиссер Б. Рейх, драматург Ф. Ваграмов, драматург и критик Б. Вакс, театральный работник и критик А. Лацис, драматург Эс-Хабиб Вафа, театральный работник Н. Семенова, критик Э. Бескин и драматург П. Арский.
1 2 3 4 5 Категория: МИХАИЛ БУЛГАКОВ \| Добавил: admin
Просмотров: 1065 \| Загрузок: 0 \| Рейтинг: 0.0/0