Все это время Чуковский урывает минуты, чтобы работать над тем, что ему
дорого. Он постоянно обсуждает предмет своей работы со студийцами, с коллегами
по «Всемирной литературе», читает лекции в Доме искусств. Ему потому так и
обидно, что приходится тащить себя с заседаний на лекции, заниматься
популяризацией, писать предисловия для полуграмотного читателя, что именно в это
время он понял, наконец, что ему интересно делать, что у него получается лучше
всего и лучше всех… но время уходит на поиски дров, крупы, зарабатывание «капель
молока»…
Слушательница студии Ольга Дьячкова в своей «Оде» 1920 года пишет о читающем
– поющем – свою лекцию Чуковском:
- Но прежнего веселья не осталось,
- Он в шутку не пройдется на руках,
- Надломленная светится усталость
- В его молчанье и его словах.
Вот дневниковая запись К. И., очень горькая (простите за неуместную игру
слов): «Это Горькому очень дорого: популяризация. Он никак не хочет понять, что
Блок создан не для популяризации знаний, а для свободного творчества, что народу
будет больше добра от одного лирического стихотворения Блока, чем от десяти его
же популярных брошюр, которые мог бы написать всякий грамотный полуталант вроде
меня».
Но дело-то все в том, что в глубине души он вовсе не ощущает себя
«полуталантом», призванным популяризировать знания. Когда удается отрешиться от
домашних дел, от проблем повседневного выживания – и уединиться, заняться своей
работой, «уйти под воду», куда не доносятся голоса и шум (у Лидии Корнеевны
позже повесть о серьезном литературном труде так и называлась: «Спуск под
во-ДУ»)> – тогда он чувствует в себе и силы, и способности заниматься
критикой и литературоведением. Еще одна характерная запись 1920 года: «В сотый
раз я берусь писать о Блоке – и падаю под неудачей. „Блок" требует уединенной
души. „Анну Ахматову и Маяковского" я мог написать только потому, что заболел
дизентерией. У меня оказался не то что досуг, но уединенный досуг».
Фактически он создает новый жанр – литературного портрета. Именно в это
время в письмах и дневниках он оттачивает свое кредо, вырабатывает свою
программу, окончательно определяет, кем должен быть критик («и социологом, и
эстетом, и импрессионистом, и формалистом, и психологом, и чертом, и дьяволом»,
писал он Н. О. Лернеру), как он должен работать, к чему стремиться.
Он шел к этому очень долго и сейчас окончательно убедился в своей правоте и
смог сформулировать правила для себя. Задача критика – тщательно, с карандашом в
руках проанализировать творчество писателя и поэта, обращая внимание на каждую
мелочь, не упуская из виду ничего. Фонетика, ритмика, метрика, строфика, рифмы,
окончания, излюбленные части речи, конкретные слова и обороты, строй предложения
– все это он тщательно исследует, как детектив, собирающий улики. Но и этого
всего мало: надо собрать свидетельства современников, изучить социальную
атмосферу, состояние общественной мысли, вообще контекст. Когда сыщик сделал
свое дело, включается ученый: он анализирует собранный материал. А когда и
ученый сделал все, что мог, наступает черед художника (Чуковский всегда
отказывал себе в праве называться художником, но не мог им не быть) – и на смену
анализу приходит синтез, воссоздание образа писателя.
Интересно, кстати, что Лидия Корнеевна занесла в «Свои чужие мысли» (выписки
из других авторов, совпадавшие с ее взглядами) выписку из конспекта лекций о
Пушкине Владислава Ходасевича: «Чтобы понять и оценить деяния поэта, должно
понять и изучить его личность. Для этого опять-таки – должно знать о нем все или
хотя бы максимум возможного: происхождение, традиции, наследственность,
воспитание, образование, среда, случайности личной жизни, литературные влияния,
общественные и политические обстоятельства, среди которых жил. И вот все, что
останется необъяснимым, неповторимым даже при условии, что все прочее будет
повторено, и есть личность. То необъяснимое и чудесное, что рознит человека от
человека, поэта от поэта».
В этом определении звучат отголоски общих обсуждений в Доме искусств, в нем
есть то, что роднит Ходасевича с Чуковским: внимание к индивидуальному,
особенному – в эпоху, когда человека пытались полностью определять его
происхождением, классовой позицией, партийностью. Правда, Ходасевич больше
говорит о внешнем – надо изучать контекст, влияние, среду и т. п. Чуковский не
отрицал необходимости знать контекст – да и сам был замечательным знатоком
некрасовского времени и общества. Однако свое внимание он сосредоточивал на
средствах выражения индивидуальности. «Я люблю конструировать личность поэта по
еле уловимым чертам его стиля, по его бессознательным тяготениям к тем или иным
эпитетам, образам, темам. Мне кажется, что только в этих бессознательных навыках
творчества сказывается подлинная личность поэта», – писал он в статье об
Ахматовой и Маяковском.
В 1926 году в уже цитированном письме Лернеру К. И. говорил о своей борьбе
«за критический всеобхват» – критику, не связанную никакими «церквами и
догмами», под которыми наверняка подразумевается партийная идеология. Это и не
критика, и не литературоведение – это литературное человековедение. В каких еще
литературоведческих работах открытие о роли дактилических окончаний у Некрасова
излагалось бы таким языком: «Он, чуть только дело доходило до особенно близкой,
заветной (и потому наиболее волнующей) темы, переходил в середине пьесы к своим
излюбленным дактилическим окончаниям стихов. Поэма „Рыцарь на час" начата у него
в анапестах, но едва только он вспомнил о материнской могиле, как сейчас же в
его стихе заголосили, завыли пронзительные и тягучие дактили…» И не случайно
Чуковский старательно облегчал язык своих работ. Скажем, в книге «Некрасов, как
художник», предназначенной для «профанов», как автор выразился в предисловии (К.
И. хотел привлечь к технике Некрасова внимание неспециалистов), присутствовали
такие строки, относящиеся к некрасовской строфе «Не заказано ветру свободному…»:
«Но в четвертой стопе Некрасов оставляет пиррихий, два тесиса, два неударяемых
слога, которые в сочетании с арсисом предыдущей стопы дают стиху унылейшее
дактилическое окончание, выражающее, благодаря такому понижению голоса, упадок
духа, утомление, ущерб». Уже в 1926 году («Его мастерство») из предложения
вымараны и пиррихий, и тесисы. А через три десятилетия в книге «Мастерство
Некрасова» эта строфа только обрамляется кратким комментарием: «…вдруг зазвучала
подлинная некрасовская песня». И дальше: «Это возникновение песни
сигнализировано и здесь, как почти всегда у Некрасова, внезапным появлением
дактилических рифм».
О критическом методе Чуковского мы подробно говорили выше, в главе о его
дореволюционной критике. К началу 20-х годов метод был полностью разработан,
осмыслен, усовершенствован. Созданные в это время критические и
литературоведческие работы К. И. не имели никаких аналогов и стали настоящей
вершиной жанра. Это были литературоведчески грамотные и художественно верные
портреты. И выбор портретируемых был безупречен. Можно сколько угодно улыбаться
над гумилевским представлением о поэте как высшем выражении человеческого – но,
пожалуй, в этом Корней Иванович был с ним солидарен; душа человека созидающего
была для него самым интересным объектом исследований. Много сказано о его
религиозном отношении к литературе, его служении ей; поэт в этой системе
ценностей, пожалуй, равнялся святому, а критик был истовым проповедником.
«N как человек и поэт» – самое подходящее название и определение для этих
работ. Некрасов как человек и поэт. Александр Блок как человек и поэт. А время
требовало иного: N как типичный представитель, N как выразитель взглядов
реакционного (революционного) класса (дворянства, крестьянства, мещанства).
Сочетание в одном человеке земной природы и неземной силы – таланта – само
по себе создает интригу, конфликт, напряжение. Оно всегда привлекало Чуковского
– вспомним «лысого и пьяного» Шевченко, создающего изумительные «литургические»
стихи, и безобразного, спивающегося Николая Успенского, автора замечательной
прозы… и Некрасова, барина и игрока, чью судьбу талант совершенно изменил…
Чуковский тщательно взвешивает соотношение преходящего и вечного в своих
героях: Ахматова может описываться в его дневнике придирчиво и неприязненно, это
нормальный бытовой взгляд на знакомого человека – но, рассказывая об Ахматовой
читателю, он ни на секунду не забывает, что эта хрупкая женщина чуть не в
одиночку несет на себе все бремя русской поэзии. Его дневниковые описания –
моментальные снимки, где знакомые ему люди схвачены врасплох; статьи, книги,
воспоминания – большие, вдумчивые портреты.
Интересно, что такой взвешенный подход к герою редко находит у читателя
понимание. Обыватель неизменно предъявляет к таланту требование абсолютной
личной святости. И, обнаружив вместо титана и героя – живого человека, брезгливо
фыркает: Толстой, оказывается, был противный старикашка, Лермонтов себялюбец… и
злорадно повторяет старое: «Он мал, как мы, он мерзок, как мы». Или бесится:
неправда, что вы тут мне подсовываете, это наше все, лапы прочь от светоча! И
всякий раз, как Чуковский пытался доказать, что поразительна сама способность
несовершенного человека слагать дивные песни и писать мастерскую прозу, что
искусство преображает грешную человеческую душу, – поднимался недовольный гул и
раздавались обвинения в посягательстве на святыни.
Тема нецельности, раздвоенности, сочетания несочетаемого в одной
человеческой душе всегда волновала Чуковского, задолго до того, как появился
термин «диалектика души». Может быть, дело в том, что он с юности ощущал свою
собственную сложность, двойственность; недаром он писал, что казался себе «самым
нецельным и непростым человеком в мире», и дело тут не только в
незаконнорожденности, о которой говорится в контексте. И в людях его
интересовала сложность внутреннего устройства, богатство души (в
особенности—души, просветленной талантом), ее движения, противоречия, борения.
Его герои несовершенны, но прекрасны в своем несовершенстве.
Почти в каждом из них, как и в себе, он находит раздвоенность: в Горьком
совмещаются художник и резонер, Чехов сочетает заразительный смех с неизбывной
тоской, в Толстом противоборствуют любовь и отвращение к миру. Особенно много К.
И. говорит о двойственности Блока, о противоречии между благополучной биографией
автора и трагическим неуютом его стихов, о лирике, разъедаемой иронией, о хуле и
хвале, вере и безверии, о Цинике и Романтике, двух ликах поэта.
А вот когда раздвоенности в своем герое он почему-то не увидел (хотя,
казалось бы, Маяковский давал материала для темы предостаточно) – Чуковский
нашел ему антипода: Ахматова и Маяковский оказались двумя сторонами одной
мучительно двоящейся души – двумя Россиями, старой и новой, двумя «воплощениями
грандиозных исторических сил». И заключил Чуковский противопоставление, как
обычно, синтезом: «Мне кажется, настало время синтеза этих обеих стихий… Этот
синтез давно предуказан историей, и чем скорее он осуществится, тем лучше. Вся
Россия стосковалась по нем. Порознь этим стихиям уже не быть, они неудержимо
стремятся к слиянию. Далее они могут существовать только слившись, иначе каждая
из них неизбежно погибнет».
Художественная литература к этому времени почти целиком ушла в искания новых
путей: осмыслять происходящее и вырабатывать соответствующие средства выражения
предстояло и поэзии, и прозе; все это происходило под неумолимым и все
возрастающим идеологическим давлением. В результате сложный герой пропал из
прозы, диалектика души уступила место внешним конфликтам, сотрясавшим эпоху. И
лучшие из современников действительно заметили, что в то время, когда изменились
и герой, и отношение автора к герою, традицию классической русской литературы
подхватила критика. В дневнике 1928 года К. И. записал отзыв Мандельштама о его
«Некрасове»: «Он говорил, что теперь, когда во всех романах кризис героя – герой
переплеснулся из романов в мою книгу, подлинный, страдающий и любимый герой,
которого я не сужу тем губсудом, которым судят героев романисты нашей эпохи».
Судейской терминологией пользовался и А. Ф. Кони, расхваливая вышедшие в 1922
году (реально – в самом конце 1921-го) книги «Жена поэта» и «Поэт и палач»: «…во
мне говорит старый судья, и я просто восхищаюсь Вашим чисто судейским
беспристрастием и, говоря языком суда присяжных, Вашим „руководящим
напутствием", Вашим „resumé" дела о подсудимых – Некрасове и его жене. Ваша
книга настоящий судебный отчет, и Ваше „заключительное слово" дышит „правдой и
милостью". Давно не читал я ничего до такой степени удовлетворяющего
нравственное чувство и кладущего блистательный конец односторонним толкованиям и
поспешно-доверчивым обвинениям…»
Но и в критике, и в литературоведении такой герой и такой подход при
создавшихся условиях долго просуществовать не могли. Статья «Ахматова и
Маяковский» сделалась поводом для разговора не столько о поэзии, сколько о новой
России; критики выясняли, на какой стороне Чуковский, и достаточно ли советский
поэт Маяковский, а Луначарский, хотя и высоко оценил статью, уверял в
заключение, что разговоры о синтезе «этой полудохлой старой» и новой России – не
обидны, а смешны. Новая советская критика, как и дореволюционная «фанатическая»,
«идейная» критика, концентрировалась исключительно на идеологической стороне
художественного творчества. Писать в таких условиях что бы то ни было
становилось опасно: примером тому стала часть об Ахматовой. Остроумно
сконструированный образ «влюбленной монахини», как бы ни торопился Чуковский
«предупредить недогадливых, что все сказанное о ее монашеской схиме есть только
догадка, не больше», был воспринят буквально и прямолинейно, вменен поэту в вину
– и спустя два десятилетия выродился в пресловутую «полумонахиню, полублудницу».
Судить своего героя «губсудом» Чуковский не мог и не желал; но даже умное и
взвешенное критическое слово этим губсудом могло быть расценено как улика против
автора. Для порядочного литератора это означало конец любым принципиальным
спорам о художественном творчестве: стоит ли доказывать неправоту оппонента,
если доказанная неправота станет основанием для вынесения уголовного приговора?
Очень скоро Чуковскому пришлось прекратить критическую деятельность и
начинать литературную карьеру едва ли не с полного нуля. Талантливый критик в
самом расцвете творческих способностей вынужден был замолчать. Это стало для
него тяжелой травмой; рана, пожалуй, не зажила никогда. Пользуясь молчанием
автора (даже переиздать некоторые старые статьи не было возможности; книга о
Некрасове несколько лет томилась под спудом), не слишком разборчивые коллеги
стали присваивать его находки. «Его эссеистика 1910—1920-х существовала словно
за границей, вроде куоккальской дачи – заброшенная, нежилая, разграбленная
владельцами советских диссертаций», – писал Самуил Лурье.
Кстати, о даче: уже в 1921 году Репин написал Чуковскому: ваша дача «приняла
приложение рук диких». Дом стоял пустой, его потихоньку растаскивали. "Вашего
шкапчика кустарного производства не нашел, писем так же нет, – рассказывал
художник. – В Вашей болыпедиванной на полу слой книг и других писаний стал еще
толще; но когда ступишь на этот наст в 1/4 аршина,
то слышно, что внизу трещат обломки стекол… Ах, какой грустный вид… На всех
дорогах и тропинках и по дороге, и по саду, растет травка, засыпанная хвоей.
Пусты все соседские обиталища – пустота… И нарочитая пустота – для картофеля,
вероятно, привлекала внимание искателей серебра и прочего". |
![](<img src="http://uchitel-slovesnosti.ru/verx.webp" border="0" alt="" />)
УЧИТЕЛЬ СЛОВЕСНОСТИ
