Кажется, я взял на себя невозможную задачу изобразить внутренность, потрохи, кулисы художника и искусства.

И. Гончаров — Е. П. и В. Н. Майковым

…ползет теперь мимо ее этот «удав», по выражению Райского, еще недавно душивший ее страшными кольцами, и сверкание чешуи не ослепляет ее больше.

И. Гончаров. Обрыв

«Обрыв» — это не просто роман о художнике по фамилии Райский и окружающих его людях. В гончаровском повествовании речь идет еще об одном романе — его собирается писать и даже отчасти пишет, хотя так и не завершает, сам Борис Райский. Причем пишет он не на какую-то постороннюю тему, а о тех же лицах, о которых пишет и автор «Обрыва». Таким образом, перед нами как бы роман в квадрате. Роман, зеркально отраженный в другом романе. Подобный композиционный принцип в истории мировой литературы, насколько нам известно, впервые встречается именно у Гончарова. (В русской литературе XX века тот же принцип использован и дополнен Леонидом Леоновым в романе «Вор».)

Попробуем лишь на миг представить «Обрыв» без… Райского. Роман тут же начнет разваливаться на отдельные куски и глыбы. Прежде всего отпадет громадная «петербургская» часть, которая с остальным повествованием связана лишь сквозным присутствием нашего дилетанта. Но мало того. Немедленно даст трещины и центральный массив романа. Райский почему-то удивительно «держит» основные линии сюжета. Более того, лишь его присутствие позволяет максимально «проявиться» остальным героям. Почти каждого из них он по-своему «раздражает», вызывает на обмен мнениями, спор, противостояние, интригу. Без него бы все остальные сильно и навсегда заскучали.

Что тут за секрет? Странной сюжетодержащей функцией Райского Гончаров напоминает об одном из главных свойств художника как личности. А именно: в идеале всякий творческий человек (в данном случае и Райский) становится в жизни других людей своеобразным скрепляющим, объединяющим началом.

Кажется, никто из современников Гончарова, русских и зарубежных писателей, и никто из его предшественников в искусстве новоевропейского романа еще не присматривался в художественном произведении так пристально и подробно, так заинтересованно и — тут же — беспристрастно к личности творческого человека. К житейскому поведению художника. К его моральному статусу.

Русская литература самим фактом существования «Обрыва» как бы объявила: пришло время художнику познать самого себя. Строго говоря, Гончаров не первооткрыватель этой темы. Ее тезисное выражение мы находим все у того же Пушкина — в нескольких его стихотворениях о художнике и художестве. Но наполнить плотью эти тезисы суждено было Гончарову. Пушкинский запев подхвачен романистом и развит в целую партитуру, как композитор придает симфоническую форму народной попевке.

Итак, художник — это тот, кто связует.

Он — как евангельское зерно, которое обречено погибнуть ради того, чтобы из него появился на свет целый колос. И не зря в истории это почти заурядное событие: имя художника напрочь забыто, но творения его существуют тысячелетиями.

Заключенная в тщедушную плоть какой-нибудь книжицы, которую проще простого разодрать, сжечь или кинуть в подвал на съедение мышам и плесени, сила эта оказывается вполне достаточной, чтобы пробудить сходные чувства любви и гнева, сострадания или восторга в тысячах и миллионах современников, разделенных пространством, предрассудками, государственными и языковыми барьерами. Она связывает не только современников, но и людей других поколений. Никогда в этом мире не имевшие и не имеющие возможности встретиться, отстоящие друг от друга на расстоянии в сотни и тысячи лет, эти люди тем не менее чудесным образом встречаются в духе — через сходное отношение к живому творческому преданию, заключенному в одной какой-нибудь книжице. Это ли не дивная награда художнику!

Посвятив себя подвигу скрепления распадающегося, ежедневно умирающего мира, художник воинствует за гармонию, против хаоса, за жизнь, против распада. И воинствует насмерть. Он связывает мир и сам связан с миром. И потому может сказать о себе словами поэта XX столетия:

Скреплять настоящее с прошлым и будущим, соединять в единое целое всю человеческую историю и в дух единый все человеческое сознание — для художника это, можно сказать, обычное, заурядное, каждодневное дело. Он, как жнец, связывает человечество в снопы, и в этом его труде есть что-то поистине религиозное, ибо religo — вспомним — и означает «связывать».

Но не слишком ли далеко возносит нас от грешной земли такой ход размышлений? Нет, все сказанное выше доступно, как пример, как возможность каждому художнику, в том числе и Райскому. Почему бы и ему не взять за образец для подражания одного из великих гениев связи? Ведь каждый художник в потенции — догадывается он об этом или нет — может свернуть горы. Райский кое о чем догадывается. Он немало размышляет о красоте, о гармонии, об идеале. И даже собирается в своем будущем романе найти конкретные воплощения для этих высоких понятий… Но тут Гончаров предлагает нам обратиться к ущербно-драматическому моменту в личности художника. Собираться-то Райский собирается, но когда-то еще соберется. А пока что в обыденной жизни он таков, что почти и совестно было бы ему зваться художником; словом, «средь детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он».

Это заметно со стороны, но это в первую очередь самоочевидно и для художника. Уже в одной из первых глав романа Райский заявляет о себе: «Я урод… я больной, ненормальный человек…» Его самого, больше чем кого бы то ни было, удручают внутренние и внешние обстоятельства жизни, которую приходится вести художнику. Еще в детские и отроческие годы при первых же попытках Райского посвятить себя поприщу свободного артиста, музыканта, живописца или писателя благоразумные люди усердно отговаривали его: художники-де и артисты — парии общества, свою свободу завоевывают они страшной ценой нравственной порчи. Это люди безвольные, непостоянные в привязанностях, неприкаянные и распущенные, без роду и племени, лентяи и сластены, притворщики и болтуны, среди них чаще всего попадаются самоубийцы и сумасшедшие… «Это те хваты, что в каких-то фантастических костюмах собираются по вечерам лежать на диванах, курят трубки, несут чепуху, читают стихи и пьют много водки, а потом объявляют, что они артисты».

G годами Райскому самому приходится на собственном опыте убедиться в том, как много правды высказано ему благожелателями. Ладно бы уж одно несоответствие между высотой идеалов художника и его человеческими слабостями. И помимо этого, он весь будто из прорех, так что не знаешь, какую из них вперед зашивать. Бывает, например, находят на него помрачения, и он начинает работать не на сплочение мира, а на его распад, с чудовищной энергией потворствует силам зла. Бывает, возомнит себя едва ли не богом, гордым, одиноким и оскорбленным; он противостоит темной толпе, он ее презирает, но и требует, чтобы она молилась на него.

Покаянное признание художника в «Обрыве» не просто выплеск угнетенного, нуждающегося в самоочищении духа. Гончаров как бы фиксирует тревожный сигнал, исходящий от самой современной ему литературы. Пройдет несколько десятилетий, и европейское искусство будет охвачено моровым поветрием модернизма. Восторжествуют силы распада, и десятки самозванцев объявят себя богами от искусства, тоном диктаторов потребуют от толпы безусловного поклонения.

Голосом Райского Гончаров предупреждает о близости этого поветрия. И одновременно в образе своего дилетанта писатель пробует выявить классические, «вечные» свойства художника, привносящего в мир силу связи, скрепления, любви. Именно на путях создания этого сложного, противоречивого образа писатель вновь настойчиво обращается к мотивам, которые уже прозвучали в двух предыдущих романах и отчасти во «Фрегате «Паллада». Это прежде всего мотив деревенского, природного рая, существующего где-то на отшибе капиталистической цивилизации.

Начать с того, что название деревни, в которую приезжает художник с символической фамилией — Райский, — Малиновка. Название явно (в еще большей степени, чем Обломовка) мифоносное: в переводе на разговорно-бытовой уровень Малиновка означает место, где жизнь — малина. Словом, сладкое местечко, лакомый кус.

Раз уж речь снова зашла о топонимических реалиях, можно напомнить, что в России XVIII–XIX веков «райские» наименования для сельских мест вообще были в большом ходу. Вот лишь несколько из сохранившихся до сих пор названий такого рода: Рай-Александровка, Рай-Еленовка, Райское, Райки, Раевщина, Райновка, Рай-озеро, Райполе, Раево, Раевка, Раевское… Названий, так сказать, косвенно-райских, типа Малиновки, было, естественно, еще больше…

«Какой эдем распахнулся ему в этом уголке, откуда его увезли в детстве…» — таково впечатление юноши Райского при новом посещении Малиновки. «Подле сада, ближе к дому, лежали огороды. Там капуста, репа, морковь, петрушка, огурцы, потом громадные тыквы, а в парнике арбузы и дыни. Подсолнечники и мак, в этой массе зелени, делали яркие, бросавшиеся в глаза, пятна; около тычинок вились турецкие бобы».

Этот рай только немного пообветшал:

«Подле огромного развесистого вяза, с сгнившей скамьей, толпились вишни и яблони; там рябина; там шла куча лип, хотела было образовать аллею, да вдруг ушла в лес и братски перепуталась с ельником, березником…»

Под стать флоре и здешняя фауна:

«Около дома вились ласточки, свившие гнезда на кровле; в саду и роще водились малиновки, иволги, чижи и щеглы, а по ночам щелкали соловьи.

Двор был полон всякой домашней птицы, разношерстных собак. Утром уходили в поле и возвращались к вечеру коровы и козел с двумя подругами. Несколько лошадей стояли почти праздно в конюшнях».

Какой счастливый безгрешный сонм одушевленных и неодушевленных тварей! Кажется, человек здесь вовсе и не прикасается ни к чему: скамья догнивает сама по себе, овощи растут беспризорно, коровы и козы сами уходят в поле и возвращаются домой, лошади не знают упряжи.

И в довершение картины:

«Над цветами около дома реяли пчелы, шмели, стрекозы, трепетали на солнышке крыльями бабочки, по уголкам жались, греясь на солнышке, кошки, котята».

Как всегда, от изображаемого Гончаровым райского уголка веет чем-то наивно-детским, будто увиденным глазами ребенка. (Да разве «взрослый» взгляд заметил бы всех этих стрекоз и шмелей, кошек с котятами?)

В уже цитированном «прощальном» письме к Екатерине Павловне Майковой (Старушке) Гончаров подчеркивал: прежде всего при работе над «Обрывом» его занимал «анализ так называемого падения». По опыту «Обыкновенной истории» и «Обломова» читателю уже известно, что если автор вводит по ходу действия мифологический мотив «деревенского рая», то ему непременно должен воспоследовать и мотив «искушения».

В тексте «Обрыва» этот второй мотив обнаруживается следующим красноречивым образом: Марк Волохов тайком проникает в бабушкин сад и лакомится поспевшими яблоками. Увидев, что мимо проходит Вера, Волохов, сидящий на ограде, протягивает плод девушке, к которой неравнодушен.

Странно, но современники Гончарова не обратили внимания на эту мифологему, казалось бы, предельно открытую. Курьезный факт: кто-то из первых критиков «Обрыва» даже обиделся за Волохова: зачем-де автор изобразил героя-нигилиста мелким воришкой, лазающим в чужой сад за яблоками?..

«Анализ падения», заявленный Гончаровым как одна из главных тем романа, раскрыт на материале любви-вражды, сердечной и духовной распри Волохова и Веры.

Распря завязывается вокруг вопроса: существовал ли когда-нибудь, существует ли в природе грех как таковой или за этим словом нет никакого содержания? Поскольку религиозная Вера убеждена, что всякая любовная связь мужчины и женщины, не освященная таинством брака, греховна, и поскольку Волохов, наоборот, убежден, что «грех» — лишь фантастическая выдумка приверженцев старины, спор приобретает даже некоторый богословско-философский оттенок. Аргументация Марка носит, так сказать, «естественнонаучный» характер… Птички небесные греха не знают. Звери и животные тоже над этим понятием голову напрасно не ломают. Пестики и тычинки живут 60–80 всяких покровов. Весь животный мир плодится и размножается без угрызений совести, только люди зачем-то придумали стыд и грех. Эти понятия — по Волохову — лишь «драпировка, те листья, которыми, говорят, прикрывались люди еще в раю…».

В вопросе любви для Марка главный авторитет — голубки, которые «сделают свое дело, выведут детей, а потом воротят носы в разные стороны». На этом вот голубином опыте зиждется и волоховская «теория любви на срок». Именно такую «срочную» любовь и предлагает он Вере, гордясь тем, что поступает без обмана.

Теория Волохова, какой бы легковесно-примитивной ни казалась она с первого взгляда, на самом деле не так уж проста.

Всякий разговор о родовом, семейном для Волохова — «глупость», «бабушкины убеждения». Семейно-родовые связи — страшные путы, препятствующие «свободной», «срочной» любви.

И Марк и Вера одинаково понимают, что семья — великая скрепляющая сила. Но Марку эта сила ненавистна. Пробуждающийся в Вере материнский инстинкт подсказывает ей противоположное убеждение: семья — благие узы. Брак, семья, дети — все это не менее естественно и «природно», чем стоящая у их истока страсть.

«Мысль семейная» (известные слова Л. Толстого о романе «Анна Каренина») серьезнейшим образом испытывается в любви-вражде Волохова и Веры — через столкновение двух воль и двух мировоззрений. Испытывается сразу в двух временных измерениях: как проблема исторического «сегодня» с его новыми концепциями и теориями любви и как «вечная» история соблазна и следующего за ним «падения».

«Пойдем вместе туда, на гору, в сад», — зовет Вера своего искусителя. Совершенно ясно, что значит для нее гора, сад. Там — твердыня традиционного быта, там нерушимые заветы бабушки, там, наконец, церковь, куда Вера ходит молиться и где хотела бы венчаться со своим любимым.

Но все-таки не вверх они идут, но Волохов, как зверь добычу, увлекает Веру на дно обрыва. Верин грех — это скорее грех мысли, чем тела: стоя на страже любви древней, вечной, она поддается голосу любви «сегодняшней», «срочной».

Как на месте недавнего оползня виден срез земли со множеством слоев, так многосложно в романе переживание Вериного «греха» ею самою и ее близкими. К этим главам автором стянуты все драматургические ресурсы «Обрыва». Напомним основные события всего лишь одного дня. «Падение» приходится на канун идиллической помолвки Марфиньки с Викентьевым. Сказавшаяся больной и действительно находящаяся на грани психического потрясения, Вера отказывается участвовать в торжествах. Но как бы помимо своей воли она все же вынуждена выйти на люди. Словно что-то подталкивает ее признаться всем и каждому. Сначала Райскому, почти обезумевшему от ревности, сострадания и предчувствия «бабушкиной грозы». Потом Тушину, который именно в этот день также собрался было признаться Вере в своем к ней чувстве. Бабушка узнает о «падении» в последнюю очередь, через Райского.

Наконец, истинные размеры события автор подчеркивает с помощью двух параллельных «любовных» сценок, окрашенных в откровенно пародийные тона. На краю обрыва Райский, только что проводивший Веру на свидание с «тем», подвергается бурной атаке известной городской кокотки Полины Крицкой. В эту же ночь согрешает с приезжим лакеем Викентьевых любвеобильная дворовая баба Марина, которую затем ее супруг Савелий наказывает попеременно вожжой и поленом.

Обе эти пародийные сценки разрешаются хохотом: в одном случае Райский истерически хохочет над Крицкой; в другом — дворня смеется над бедовой Мариной и ее незадачливым мужем.

Только то, что случилось с Верой, заслуживает серьезного отношения. Бабушку нежданное известие повергает в самое настоящее безумие. В течение нескольких дней, голодная, оборванная, невменяемая, Татьяна Марковна бродит по окрестностям Малиновки и только шепчет исступленно: «Мой грех!»

Что же за грех такой у нее? Придя наконец в себя, в ответном признании Вере бабушка поясняет: «Я думала, грех мой забыт, прощен. Я молчала и казалась праведной людям: неправда! Я была как «окрашенный гроб» среди вас, а внутри таился неомытый грех! Вот он вышел наружу — в твоем грехе!..» С точки зрения житейского здравомыслия это покаяние представляется образцом какой-то запутанной мистической риторики.

Однако в словах столбовой дворянки Татьяны Марковны Бережковой есть своя нерушимая логика. То понятие о «первородном грехе», которое высмеивает Волохов, называя его «драпировкой» первобытных людей, для нее неоспоримая реальность. Неизжитый, не выжженный из души грех переходит по наследству к другим людям. Пятна греха ложатся на невинных потомков, и они расплачиваются за согрешения родителей. Рано или поздно наступает возмездие за проступки и преступления, которые, казалось бы, навсегда преданы забвению. Тайное с неумолимостью проявляется, становится явным.

И вот после Вериного «падения» бабушка всем существом осознает, как велика и ее вина в том, что произошло с внучкой. Вина не столько в том, что «не уберегла», «недоглядела». Вина более сложная. Это ее, бабушки, личный, давнишний грех, не открытый никому, а значит, и не снятый вовремя, теперь заполз в душу Веры. И вот старуха ходит, не видя людей, не замечая троп, и шепчет: «Мой грех!»

Малиновка больше не райский сад. Пришла великая беда. Как бы в пророческом сне, бабушка смотрит и не узнает своего царства:

«Озираясь на деревню, она видела — не цветущий, благоустроенный порядок домов, а лишенный надзора и попечения ряд полусгнивших изб — притон пьяниц, нищих, бродяг и воров. Поля лежат пустые, поросшие полынью, лопухом и крапивой.

Она с ужасом отворотилась от деревни и вошла в сад, остановилась, озираясь вокруг, не узнавая домов, двора.

Сад, цветник, огороды смешались в одну сплошную кучу, спутались и поросли былием. Туда не заходит человек, только коршун, утащив живую добычу, терзает ее там на просторе.

Новый дом покривился и врос в землю; людские развалились; на развалинах ползает и жалобно мяучит одичалая кошка, да беглый колодник прячется под осевшей кровлей.

Старуха вздрогнула и оглянулась на старый дом. Он перестоял все — когда все живое с ужасом ушло из этих мест — он стоит мрачный, облупившийся, с своими темно-бурыми кирпичными боками.

Стекол нет в окнах, сгнили рамы, и в обвалившихся покоях ходит ветер, срывая последние следы жизни…»

Так на скорбно звучащей ноте обрывается в ромапе мотив цветущего и нежданно оскверненного рая.

И вот здесь, когда у хозяйки Малиновки опускаются руки, когда начинает колебаться, казалось бы, навсегда отлаженная жизнь «на горе», здесь-то и заявляет о себе все лучшее, что есть в Борисе Райском. Ведь как-никак он в Малиновском мире не чужой, он — припомним — отчасти и «автор» этого мира.

Прежде всего невооруженным глазом заметно, что в кульминационных главах романа резко выступает на первый план не только наблюдательная, но и связующая, так сказать, служебно-диспетчерская роль художника. Райский постоянно присутствует при главных событиях, то и дело в качестве своеобразного связного спешит с места на место, от одной героини к другой, наблюдает и передает сведения, сочувствует и помогает и, наконец, как никогда до этого, волнуется и сопереживает.

Вот лишь краткая выборка из текста романа, касающаяся его действий после «падения» Веры:

«Райский вполголоса сказал, что ему нужно поговорить с ней…» (бабушкой. — Ю. Л.).

«Райский начал свой рассказ, стараясь подойти к «беде» как можно мягче и осторожней».

«…из-за угла старался видеть, что делается с бабушкой. Он не спускал глаз с ее окон и дверей».

«Райский бросился украдкой за ней, прячась за деревья».

«Райский поспешил передать ей разговор с бабушкой…»

«Райский позвал доктора…»

«…беспрестанно ходил от Веры к Татьяне Марковне, от Татьяны Марковны к Вере».

«…бросился к Татьяне Марковне, передавая ей новые муки Веры».

И так далее…

Вера после «падения» вспоминает: «А Марк уверял, в Райский тоже (курсив наш. — Ю. Л.), что за этим… «Рубиконом» начнется другая, новая, лучшая жизнь! Да, новая, но какая «лучшая»!»

Выходит, что Райский не меньший виновник Вериного «Рубикона», чем «удав» Волохов? Но почему же тогда он так искренне сострадает кузине, бабушке? Что за двойственность такая: и подстрекатель, и заступник в одном лице?

Вот здесь-то, кажется, мы в полной мере можем наконец ощутить, насколько тяжело бремя, которое принимает на себя лицо, избравшее судьбу художника. Поскольку Райский не просто гость Малиновки, но и автор будущего романа о ее обитателях, он «знает» наперед, что ход событий неотвратим, что Малиновский эдем будет попран и яблоко надкушено. Но он не может ограничить обитателей Малиновки в свободе поступков. Ограничить их — значит остановить жизнь, мумифицировать ее, пусть в красивых, но бездушных слепках. Он болен бедами, болями и «грехами» своих будущих героев. Но он знает также, что соблазны не могут не прийти в свой черед. В конце концов ему остается лишь уповать на то, что болезни и беды их не одолеют, что человеческое сердце не разломится от боли, выдержит натиск зла…

И все это Райский? Все это его мысли и чаяния? Да, можем мы ответить, это все художник Райский, его бремя и его мысли, поскольку за ним, за невнятными контурами замышленного им романа стоят другой роман и другой художник — роман «Обрыв» писателя Ивана Гончарова.

«У меня, — писал Гончаров своему корреспонденту во время работы над последними главами «Обрыва», — мечты, желания и молитвы Райского кончаются, как торжественным аккордом в музыке, апофеозом женщин, потом родины России, наконец Божества и Любви… Я боюсь, боюсь этого небывалого у меня притока фантазии, боюсь, что маленькое перо мое не выдержит, не поднимется на высоту моих идеалов — и художественно-религиозных настроений…»

Если в двух предыдущих романах Гончарова (а также и во «Фрегате «Паллада») идиллическому, природно-патриархальному укладу противостояла активно-деловая действительность капиталистического мира, то в «Обрыве» такое противостояние отсутствует, хотя полярность двух бытийно-идеологических начал — «старого и «нового» — сохранена. Марка Волохова ведь никак не назовешь представителем «делового» мира. Буржуа ему, можно догадываться, тоже антипатичны. А вот на «новизну):, по крайней мере мировоззренческую он, безусловно, претендует.

Однако не только он. Далеко не сразу к Малиновским событиям подключается еще один персонаж, который также является носителем новых принципов. Причем в отличие от Волохова новизна его убеждений имеет, по замыслу автора, положительный, а не отрицательный заряд. Речь идет о Тушине.

Первое же появление этого лица в романе будто переносит нас в атмосферу сказки.

«Иван Иванович Тушин был молодец собой. Высокий, плечистый, хорошо сложенный мужчина, лет тридцати осьми, с темными густыми волосами, с крупными чертами лица, с большими серыми глазами, простым и скромным, даже немного застенчивым взглядом и с густой темной бородой».

Тушин, похоже, и сам хорошо чувствует эту атмосферу сказки, из которой он, лесной житель, иногда выбирается на люди. И потому Вере имеет он полное основание говорить так:

«Когда у вас загремит гроза, Вера Васильевна, — спасайтесь за Волгу, в лес: там живет медведь, который вам послужит… как в сказках сказывают.

— Хорошо, буду помнить! — смеясь отвечала Вера, — и когда меня, как в сказке, будет уносить какой-нибудь колдун — я сейчас за вами!»

Снова, как и в «Обломове», в мифологическом подспудье «Обрыва» по соседству с древнекнижным, легендарным материалом обнаруживается и фольклорно-сказочный.

Лесной медведь Тушин еще сослужит свою службу. Шутя заявленный Верою сюжет о «колдуне» развернулся, как мы видели, в нешуточную драматическую историю любви к нигилисту Волохову (он же — «удав», «серый волк»).

Но в этом мифологическом подсвете, по замыслу автора (как и в случае с Волоховым), резче, выпуклей должны прозвучать остросовременные черты личности Тушина. Сказочно-добродушный лесной барин, любитель охоты, лошадей, а иногда и веселой удалой гульбы, Тушин еще и… заводчик. Были такие глухоманные уголки в России второй половины XIX века: среди необжитых будто бы лесных дебрей вдруг возникнет отдаленный дымок (усадьба Тушина так и названа Дымки), распахнутся лесные стены и откроется деревня не деревня, городок не городок, с пыхтящей паровой машиной, с веселой песней лесопилки. Стоит себе аккуратная и даже картинная фабричка или новенький, только с иголочки, заводик. А работают непонятно кто: какие-то рабочие и крестьяне одновременно…

У Тушина «паровой пильный завод» при нескольких тысячах десятин лесу. Этот свой лес он не только рубит и сплавляет по реке, но еще и растит, восстанавливает по последнему слову науки. В деревне все домики на подбор, ни одного под соломенной крышей. Посетив имение Тушина, Райский обнаруживает здесь мимоходом «заведения вроде банка, больницы, школы».

«Артель смотрела какой-то дружиной. Мужики походили сами на хозяев, как будто занимались своим хозяйством».

Такие уголки глядятся сколком иной, чуть ли не фантастической жизни. Райский и воспринимает эти тушинские Дымки как попытку нового существования. Как мечту славного русского человека, уже пустившую корешки в родную почву, но больше все-таки похожую на утопию. «В этой простой русской, практической натуре, исполняющей призвание хозяина земли и леса, первого, самого дюжего работника между своими работниками, и вместе распорядителя и руководителя их судеб и благосостояния, он видел какого-то заволжского Роберта Овена».

Конечно, тушинская утопия типично русская, она равняется в первую очередь на идеал патриархально-общинного хозяйства, где хозяин не столько предприниматель западного образца, сколько «отец родной» для своей «дружины».

Автору, создавшему образ сказочного доброго молодца и одновременно толкового заводчика Ивана Тушина, нельзя отказать в наблюдательности: пореформенная Россия знала примеры частной хозяйственной инициативы, родственные тушинскому «лесному делу». Но это была все же инициатива одиночек, стремившихся противостоять нашествию международного капитализма. Так же как и опыт утопических реформаторов Запада, она была смята и отброшена в область умозрения и мечты.