Отличительной чертой современной литературы следует считать нападки на любовь, желание развенчать эту святыню, созданную Средними веками и возвеличенную романтизмом.

В Средние века любовная страсть становится кротким страданием и любимая женщина славится в тех же словах, что и Мадонна. Молитвы, которые художники подслушали в церкви, они, придя домой, повторяют своим возлюбленным. В «Vita nuova» – этой песне песен средневековой любви – Данте воспевает кротость и неземную красоту своей рано умершей возлюбленной: Мадонна «è desiata in l'alto cielo…», – «моя возлюбленная желанна в высоком небе; поэтому всякий дерзающий приблизиться к ней или приветствовать ее должен или умереть, или стать благородным и кротким сердцем и забыть все обиды». «Бог создал ее по своей великой милости, и благословен тот, кто лишь говорит с нею». Данте называет ее «meraviglia nel atto» – воплощенным чудом, «la speranza de'beati» – надеждою блаженных. Печаль поэта проникнута столь великою кротостью, что, видя возлюбленную умершею, он прославляет саму смерть: «Увидев кротость ее лица, я сделался в своей печали столь смиренным, что сказал: „О смерть, отныне ты кажешься мне сладкой! Отныне ты стала благородной, так как осенила мою донну, и вместо злобы исполнилась милосердия".» И, вглядываясь в небо, поэт восклицает: «Beato, anima bella, chi ti vede!»

Под влиянием христианских идей возникла рыцарская любовь, столь бесплотная и возвышенная, что по решению одного из любовных судов XII века права любви не могли простираться на лиц, состоящих в супружестве, так как супруги несут обязанности друг относительно друга, а любовь должна быть бескорыстной и чистой. В эпоху Возрождения, когда языческие идеалы переплелись с христианскими и создали новую этику, существующую до наших дней, и любовь стала двойственной по своей природе. Тогда-то и образовался культ нашей романтической любви, в одно и то же время божественной и земной, манящей душу в иной, лучший, мир и влекущей тела к страстным объятиям, – любви, воплощенной в тысяче прекрасных образов от шекспировской Джульетты до Лауры Шиллера, до тургеневской Лизы. С тех пор любовь становится почти единственною темою поэтического творчества, и понятно почему. Искусство воздействует посредством образов, поэтому любимый человек, живой, прекрасный образ, сделался видимым символом, доступным для созерцания, воплощением всякой вообще святыни. Художник-идеалист, веривший в божественную природу человека, в способность души оторваться от своего «я» и бескорыстно привязаться к чему-то иному, высшему, претворял это стремление души в чувство любви к отдельному человеку.

Таким образом, совокупными усилиями лириков, драматургов и эпиков была создана легенда об идеальной любви, наделенной всеми божественными свойствами. Любовь, если верить поэтам, едина: можно любить только раз в жизни и одного человека. Любовь вечна: она длится до смерти, невзирая на условия времени и пространства. Любовь загорается благодаря таинственному сродству душ, и загорается сразу. «Who ever lov'd that lov'd not at first sight?» – как говорит Шекспир. Любовь – чувство всеблагое: она облагораживает самое преступное сердце. Любовь всесильна и вездесуща: она правит не только человеком, но и животными, одушевляет всю природу, движет небесные светила.

Когда легенда о любви была, таким образом, создана великими художниками, – средние и маленькие поэты воспользовались ею в целях чисто технических; беспричинная и всесильная любовь сделалась тем же, чем сила ветра и течение рек служат в механике: даровым двигателем, всегда и везде готовым к услугам. Изображая какую-нибудь радость или страдание, художник должен мотивировать их, показать их происхождение и природу; одни только радости и страдания любви свободны от этого контроля. рассудка. Он полюбил ее, бог знает почему, по таинственному влечению души, но она, также по таинственному влечению, полюбила другого; или же она платила ему взаимностью, но внешние условия помешали их соединению, – вот готовая канва, по которой сотни поэтов в течение многих лет вышивали нехитрый и всегда любопытный для толпы узор. Но пока поэты изображали страдания и радости неземной любви, а простодушная толпа старалась им верить, пока женихи повторяли невестам слова, которые они в молодости вычитали из книг и которые так легко забывались после нескольких лет совместной жизни, – анализ, притаившись в сумерках сомнений, точил свой нож. И настала пора, когда он, руководимый разрушительной тенденцией, стал посягать на легенды, созданные веками.

Поэзия, признавая таинственную силу любви, переносила это таинство из души человека в мир животных; наука, наоборот, подходит к человеческой любви, отправляясь от полового влечения моллюсков, ракообразных и пресмыкающихся. «У людей, – говорит Дарвин в „Происхождении человека", – наиболее важными элементами нравственности оказываются любовь и отличное от последней чувство симпатии. Нравственная природа человека поднялась до своего настоящего уровня отчасти вследствие развития рассуждающей способности. Тем не менее первое основание и начало нравственного чувства лежит в общественных инстинктах, включая сюда и симпатию, а эти инстинкты, без сомнения, были первоначально приобретены, как и у низших животных, путем естественного отбора». Дарвин не отрицает чувства любви в человеке, но это чувство, по его мнению, есть одно из проявлений полового отбора, борьбы за обладание самкой или самцом. Если мужчина или женщина предпочитают одну особь другого пола всем прочим, то в этом ничего нет загадочного, так как животным свойственно то же самое. «У нас, – говорит Дарвин, – есть положительные доказательства на некоторых четвероногих и птицах, что особи одного пола способны чувствовать более сильное влечение или отвращение к некоторым особям другого пола… Мы должны помнить тот факт, что несколько пав, отделенных от любимого ими павлина, предпочли скорее остаться вдовыми целое лето, чем сойтись с другим самцом». От этих пав, по учению Дарвина, ведет прямая дорога к добродетели Пенелопы и к верности Джульетты.

Эволюционная теория немало постаралась, чтобы поколебать легенду о неземном происхождении любви. Чувство любви оказывается следствием моногамической формы брака, которая, в свою очередь, объясняется прекращением войн. В «Основаниях психологии» Спенсер говорит, что «расы, у которых сочувствие (то есть любовь) обнаруживается с наибольшею силою, суть те, у которых единобрачие установилось с давних времен, – те, у которых сотрудничество обоих родителей в деле воспитания детей продолжается до сравнительно позднего периода этого воспитания». И ту же мысль Спенсер высказывает в «Основах социологии»: «Благодетельные воздействия моногамии на жизнь взрослых как физические, так и нравственные, еще более значительны… Когда система покупки жен начинает приходить в упадок и на место ее становится свободное согласие женщины, обусловленное направлением ее склонностей, в обществе начинается усиленное развитие тех чувств, которыми характеризуются отношения между полами у цивилизованных народов… Влияние этих чувств на домашние отношения слишком очевидно. Но они еще и способствуют в немалой степени непрямому качественному улучшению взрослой жизни тем, что представляют постоянный и глубокий источник эстетических наслаждений. Припоминая многочисленность и силу наслаждений, почерпаемых нами из музыки, поэзии, романа, драмы, и припоминая вместе с тем, что главною темою всех этих произведений служит обыкновенно любовная страсть, мы увидим, что обязаны моногамии, послужившей развитию этой страсти, огромною долей тех удовольствий, которые наполняют наши часы досуга».

Вместе с наукой и пессимистическая философия нашего века старалась разрушить легенду о любви. Шопенгауэр и его последователи объявили чувство любви мистификацией природы, злою шуткой, которую гений рода играет с индивидуумом. Цель самой возвышенной любви всегда одна и та же – размножение рода, и как только эта цель достигнута, гений рода, добившись своего, покидает индивидуума, который чувствует пресыщение и разочарование. «Если бы страсть Петрарки, – говорит Шопенгауэр в „Метафизике любви", – была удовлетворена, он прервал бы свою песню, как это делает птица, когда яйца уже положены в гнездо». Предпочтение одной особи всем другим объясняется тем, что влюбленные инстинктивно чувствуют себя созданными для наилучшего продолжения рода. Однако Шопенгауэр склонен думать, что такое предпочтение обнаруживается только в исключительных случаях и что вообще мужчина создан для полигамии. «В самом деле, – говорит он в том же этюде, – мужчина легко мог бы произвести сто детей в год, имей он в своем распоряжении столько жен; женщина, наоборот, имей она сто мужей, не могла бы родить в год более одного ребенка, за исключением случаев, когда рождаются двойни…»

Отсюда вытекает, что верность в браке искусственна по отношению к мужчине и естественна по отношению к женщине. Таким образом, и Шопенгауэр, с которым согласны Гартман и Ренан, сводит любовь, подобно Дарвину, к процессу размножения, к половому отбору.

Но больше ученых и философов на легенду о любви ополчились сами же поэты и художники. Начали кампанию пессимисты-лирики с Байроном во главе. «Thy love is lust, thy friendship all a cheat»,– восклицает этот поэт, обращаясь к человечеству, и эту же мысль еще определеннее высказал Лермонтов: «Любить… но кого же?.. на время – не стоит труда, а вечно любить невозможно». И то, что у лириков выступает как мимолетное настроение, аналитическая литература пытается обобщить в целом ряде художественных экспериментов. Можно сказать, что вся натуралистическая литература, начиная с «Госпожи Бовари» и кончая «Крейцеровой сонатой», есть какое-то сплошное обличение любви с целью доказать ее лживость, мимолетность, случайность, грубость. В ряду этих «любоборцев» не последнее место занимает Ибсен; он примыкает к общему разрушительному движению, хотя в то же время его взгляды на любовь вполне своеобразны.

Любви и семье Ибсен посвятил три пьесы: «Комедия любви», «Эллида» («Женщина с моря») и «Нора». Во всех этих пьесах неуклонно и последовательно, как математическая формула, проводится следующая идея: того чувства, которое зовут романтическою любовью, нет и быть не может; нет вечной любви, и поэтому семья, основанная только на любви, неминуемо приходит к страданиям и к разрыву; ни любовь друг к другу, ни даже любовь к детям не в силах надолго связать супругов, потому что оба эти чувства производные, неглубокие, призрачные. Страсть исчезает в первые месяцы супружества; счастье детей не может заменить личного счастья. Есть только одно чувство могучее и вечное – это любовь человека к самому себе, страстная жажда быть самим собою, сохранить свою индивидуальность, свою свободу. Только взаимное уважение, признание друг в друге неприкосновенной личности, – только это чувство вполне удовлетворяет человека и дает ему счастье. Обаяние молодости, красота, физическая страсть, привычка, семейный мир, благо детей – все это прахом распадается при столкновении с жаждой свободы, с желанием оградить свое «я» от всякого деспотизма, даже от деспотизма любви.

Идею эту Ибсен исследует двояким образом. В «Комедии любви» и в «Эллиде» он ставит чутко развитую женщину между двумя мужчинами: молодым и страстно, деспотически в нее влюбленным и старым и уважающим ее нравственное «я»; женщина отдает предпочтение второму. В «Норе» та же идея доказывается через отрицание: чутко развитая женщина бросает любимого мужа и любимых детей, когда убеждается, что ее только любят, но не признают ее духовной самостоятельности и свободы.

«Комедия любви» – первая пьеса Ибсена из современной жизни, созданная им на 34-м году. Написана она стихами, в виде оперного либретто, и совершенно лишена драматического действия; это диссертация о любви, слишком длинная, местами риторическая по языку, но с начала до конца обвеянная юношеской силой и восторженностью. Ибсен разрушает иллюзию любви без всякой грусти и даже с какой-то радостью. Любовь – это обман, болезнь сознания и воли…

Действие происходит весною, в саду, среди фруктовых деревьев, покрытых белыми цветами, в виду синего моря, под ясным небом. Действующие лица – влюбленные парочки, окруженные толпою добродетельных матерей, тетушек, гостей, слетевшихся на праздник любви, как птицы на добычу. Вдова Халм сдает комнаты молодым людям и до сих пор пристроила семь племянниц за квартирантами; теперь наступила очередь двух ее дочерей; в старшую, Анну, обыкновенную девушку, созданную для семейного очага, влюбляется студент теологии Линн; младшую – героиню пьесы – восторженную и свободолюбивую Сванхильд – любят двое: молодой поэт Фалк и старый коммерсант Гульстад. Тут же имеется еще одна парочка влюбленных, уже обручившихся: банковский чиновник Стювер и бойкая, сентиментально-рассудительная Шэре. Среди гостей обращает на себя внимание местный пастор Строман, являющийся в сопровождении своей супруги и семи дочерей, одна другой меньше, как трубы органа, – сравнение для дочерей пастора крайне удачное. В первой половине пьесы показывается, как быстро под влиянием житейской прозы стирается позолота первой любви, как семейные заботы убивают в человеке свободные порывы юности. Пастор Строман был когда-то восторженным мечтателем; он сочинял политические брошюры, писал стихи, рисовал, пел, стремился к новой жизни, но, с тех пор как женился на своей поэтической Маре, превратился в пастыря в прямом и переносном смысле: у него богатый приход и большой скотный двор; тот и другой приносят ему доходы, он забыл свои мечты, поэзию и даже разучился красно говорить. Судьба Стромана угрожает всем другим действующим лицам пьесы. Стювер, полюбив Шэре, из чиновника превратился в поэта и испортил в конторе много казенной бумаги на стихотворные послания, но, как только он обручился с нею, размер и рифмы стали бороться между собою, – Стювер и его сентиментальная невеста заняты вопросом, где бы занять сто марок для устройства квартиры. «Давай помечтаем! – говорит ему невеста. – Стювер, посмотри! Луна плывет, сидя на своем троне. Да ты не сюда смотришь!» – «Нет, я вижу, – отвечает Стювер, – но я думаю о векселе».

Та же участь ожидает Линна. Он кончил богословский факультет и мечтает уехать миссионером в Африку. Его неопытная невеста соглашается с ним, но об этом плане узнают тетушки; они бьют тревогу, окружают несчастного мечтателя и доказывают ему, что теперь он более не один, не свободен и не имеет права мечтать. Линн в конце концов сдается и соглашается принять должность школьного учителя. Вместе с мечтами проходит восторженность его любви. «Не позвать ли к тебе Анну?» – спрашивает его Фалк. – «Нет, – отвечает Линн, – мы говорили с ней до глубокой ночи и переговорили обо всем главном. Если ей нужно будет, она позовет. Вообще, мне кажется, что следует бережливо пользоваться своим счастьем… В эту минуту мне всего дороже моя трубка и мой кнастер».

Обличителем буржуазной любви, враждебной всему возвышенному и смелому, является Фалк, романтик и эгоист, признающий только силу страсти, личное счастье, радость настоящей минуты. С присущей героям Ибсена резкостью он нападает на Стромана, Линна, Стювера, объявляет войну семейным добродетелям и доводит дело до открытой вражды с прежними друзьями, до того, что вдова Халм отказывает ему от квартиры и просит поскорее убраться. Начинается эта сцена замечательной аллегорией о существе любви. Общество сидит в саду за чайным столом; тетушки радуются, что размолвка между Линном и Анной благополучно кончилась; Шэре заявляет, что гроза освежила цветок любви. Фалк пользуется этими словами и обращается к обществу с вопросом: если правда, что любовь похожа на цветок, то на какой именно?

«Любовь умерла», – вот, в двух словах, содержание «Комедии любви». Фалк нападает на буржуазную любовь во имя любви идеальной, этим нападкам и посвящена первая половина комедии. Во второй развенчивается точно так же идеальная любовь, которою Фалк полюбил Сванхильд. Когда все отрекаются от Фалка за его нападки на семью, одна Сванхильд остается с ним и бросается ему на грудь. В следующем действии они оба, оставшись наедине в саду, опьяняют друг друга старыми и вечно новыми словами любви: «Ты создана только для меня!», «Я буду жить для тебя одного!» Фалк понял призрачность любви своих друзей, только ему кажется, что он один – исключение из правила, – заблуждение, свойственное всякому влюбленному. Но его ложь, так же, как он разоблачил обман Линна и Стювера, в свою очередь разоблачает старик Гульстад. Старый коммерсант прерывает воркованье влюбленных самым неожиданным образом: он просит руки Сванхильд и, когда видит изумление и негодование молодых людей, предлагает им обождать и выслушать его. Он напоминает Фалку его собственные слова о любви, но идет еще дальше. Фалк нападал на современную семью за то, что в ней мало истинной любви и много прозаической расчетливости; Гульстад говорит, что ничто так не угрожает будущему счастью супругов, как любовь. Кто любит друг друга, те не имеют права связывать навсегда свою жизнь, потому что любовь, по существу, – чувство преходящее и лживое. Ту же мысль выражает Шопенгауэр в следующих словах: «Браки по любви заключаются в интересах рода, а не личности. Но часто благодаря той инстинктивной иллюзии, которая составляет сущность любви, муж и жена могут очутиться в самой резкой дисгармонии относительно всех других условий жизни… Поэтому нередко случается так, что браки по любви оказываются самыми несчастными, по испанской поговорке: Quien se casa роr amores, ha de vivir con dolores, – кто женится по любви, проведет жизнь в печали». Гульстад нападает не на то или другое проявление любви, но на любовь вообще, на легенду о романтической, истинной любви. «Вы верите, – говорит он, – что любовь может торжествовать над печалью, старостью и смертью. Пусть так, но как изведать, что такое любовь? На чем основывается эта юношеская уверенность, будто одна создана только для одного? Ни один человек на земле этого еще не объяснил». Невольно припоминается ответ Позднышева на слова адвоката о том, что любовь может быть взаимной: «Нет-с, не может быть, – возразил он, – так же, как не может быть, чтобы в возу гороха две замеченные горошины легли рядом. Да кроме того, тут не вероятность одна, тут наверное пресыщение. Любить всю жизнь одну или одного, – это все равно что сказать, что одна свечка будет гореть всю жизнь».

Но если посылки у Ибсена и Толстого одинаковы, их выводы далеки друг от друга, как земля и небо. Толстой, отрицая любовь, отрицает вместе с тем и брачную жизнь. Но рациональный северянин делает другой вывод. Если нельзя решить, что одна создана только для одного, то всегда можно определить, что та подойдет к этому; следовательно, при заключении брака нужно действовать практически и благоразумно, строить на солидном основании. На замечание Фалка, что коммерсант, вероятно, разумеет под солидным основанием свои деньги, Гульстад спокойно отвечает: «Нет, сударь, я говорю о другом основании, более прочном. Я говорю о тихом сердечном уважении, в свете которого легче устроить жизнь, чем в потемках любовного бреда. Я говорю о счастливом сознании долга, о взаимной заботливости, о взаимном мире… Теперь я удаляюсь. Обещайте посвятить себя ее счастью, как я, быть ее другом в жизни, опорой, утешителем, – тогда прошу забыть мои слова; я поступал как должно, я думал о ее счастье, не о своем; и если она изберет вас, тогда пусть она будет мне дочерью, вы – сыном. Вы поселитесь здесь, я уезжаю в деревню, летом свидимся. Теперь вы узнали меня, испытайте же себя самих и сделайте свой выбор». С этими словами старый коммерсант уходит. Молодые люди остаются, пораженные правдою его слов. Сванхильд спрашивает Фалка: «Обещаешь ли ты мне прочное счастье, если любовь твоя пройдет?»

И тогда между ними разыгрывается сцена, единственная во всемирной литературе. Юноша и девушка, страстно влюбленные друг в друга, обеспеченные, не встречающие никаких препятствий ко вступлению в брак, добровольно и восторженно расстаются навеки, потому что они молоды, потому что они любят друг друга, потому что к их счастью нет никаких препятствий.

Услышав ответ Фалка, Сванхильд после грустного раздумья вдруг восклицает, как бы просветленная внезапной радостью: «Нет, день нашего счастья не скроют тучи; в полуденном блеске он остановится и вдруг исчезнет, подобно метеору».

Пьеса кончается тем, что Сванхильд уходит под руку с Гульстадом, а Фалк присоединяется к хору студентов; издали доносится их радостное пение. Молодые парочки и гости приглашаются на танцы. Общее оживление и веселье.

Такова эта изумительная комедия, своеобразная, смелая, восторженная, но страдающая одним недостатком: она вся, от первого до последнего слова, неправдоподобна и невозможна в действительности. Действующие лица сделаны не из плоти и крови, а высечены из ледяной глыбы, и в них вместо живой души творец вдохнул философскую систему. Живые люди, молодые и одаренные страстью, не могут добровольно расстаться по тем мотивам, которые вызвали разлуку Фалка и Сванхильд. И тем не менее идея пьесы поражает смелостью. Любовь есть рабство. Женщина спасается от рабства любви в семье, но в семье, основанной на взаимном уважении, на доверии. Поэт спасается от рабства любви в труде, в одиночестве, в воспоминаниях. Фалк и Сванхильд, добровольно расставшись, обрели свободу – отсюда их радость. умом понимаешь эту радость, но сердце не мирится ни с благородной практичностью Гульстада, ни с бесстрастной восторженностью Сванхильд, ни даже с самоотречением Фалка. Прочитав комедию, вы почему-то уверены, что из Фалка выйдет плохой поэт, а брак Сванхильд и Гульстада останется бездетным. Пусть благословит их судьба, любящая благоразумных; непосредственное чувство читателя их не благословит.

«Комедия любви» была написана в 1862 году. Почти через тридцать лет Ибсен создал новую пьесу – «Эллида», – в которой идея «Комедии любви» повторяется совершенно без изменения, но какая разница в языке, в занимательности фабулы, в оживленности действия! В сравнении с «Эллидой» «Комедия любви» кажется ученическим произведением. Трудно найти другую идейную пьесу, в которой идея была бы так искусно слита с содержанием, как это сделано в «Эллиде».

Героиня пьесы Эллида, подобно Сванхильд, поставлена судьбой между двух мужчин, из которых один – молодой моряк – любит ее таинственной, деспотической любовью, а другой – доктор Вангель, старик, почти вдвое старший, чем она, – уважает ее нравственную свободу; Эллида отдает предпочтение второму. Пожелав развенчать легенду о романтической любви, Ибсен выбирает случай самый благоприятный для романтиков. Отношениями между Эллидой и моряком Ибсен как будто хотел сказать романтикам: я буду сражаться с вами вашим же оружием, я обусловлю страсть моих героев как раз теми обстоятельствами, которые, по вашему же уверению, действуют на женскую волю стихийно, неотразимо, и эта всесильная, непобедимая страсть разлетится при столкновении с жаждою сохранить нравственную свободу, неприкосновенность своего «я». Поэтому фабула «Эллиды» может показаться неправдоподобной, во вкусе самого разнузданного романтизма. Но тот, кто стал бы упрекать Ибсена в неестественной фабуле пьесы, показал бы, что не понимает ни ее замысла, ни цели. В природе вы одинаково не встретите ни крылатых грифонов, ни химических реторт, но разница между этими изобретениями человеческой мысли огромная. Крылатый грифон не поможет нам лучше уразуметь действительную природу, а реторта только с этою целью и сделана. Неестественная фабула «Эллиды» создана Ибсеном в процессе художественного эксперимента для лучшего анализа действительности.

Все романтики, писавшие о стихийном всемогуществе любви, непременно признавали это чувство непроизвольным, инстинктивным, загадочным. Такова именно любовь Эллиды к моряку. Эллида – дочь смотрителя маяка – выросла среди моря и чувствует к морю непобедимое влечение. И вот к ней является загадочный незнакомец, тоже страстно любящий море, – и между ними с первого взгляда устанавливается стихийное сродство. Она не расспрашивает о его прошлом; то, что она о нем знает, полно тайны и прелести. Он побывал на разных морях, он убил капитана по таинственной причине. Ибсен даже не побрезгал этим оружием романтизма, – обаянием, которое придает мужчине в глазах женщины пролитая кровь. Эллида и моряк с первой встречи полюбили друг друга; глаза моряка гипнотизируют ее волю. Разговоры их самые странные: «Мы всегда говорили о море, – рассказывает Эллида своему мужу, – о шторме и штиле. О темных ночах на море. Также о море в ясный солнечный день. Но чаще всего говорили мы о китах, о дельфинах, тюленях, которые лежат там, на утесах, и греются в полуденном свете. И потом мы говорили о чайках, о морских орлах и других птицах. И подумай, не удивительно ли? всякий раз мне казалось, будто морские звери и птицы сродни ему».

И само обручение было таинственное, роковое: «Он вынул из кармана кольцо от ключей, – продолжает Эллида, – и снял затем с пальца перстень, который постоянно носил, у меня он тоже взял колечко, которое было у меня на руке. Их он надел на кольц Вангель. Обручиться?

о от ключа и сказал, что теперь мы должны обручиться с морем».

Эта черта крайне важна. Незнакомец не признает воли Эллиды. Роковая, инстинктивная любовь всегда деспотична; Шопенгауэр объяснил бы это тем, что индивидуум подпадает под власть гения рода.

В первые годы замужества Эллида забывает о незнакомце. Но роковая страсть непобедима; она вдруг вспыхивает в ее сердце, наполняет ее ужасом и грозит ей безумием или смертью. Это случилось тогда, когда у нее должен был родиться ребенок, вскоре умерший. Муж Эллиды узнает, что последние три года она живет одною мучительною мыслью, одним непобедимым влечением к незнакомцу, к его любви. «И в таком-то состоянии ты пробыла целых три года, – говорит Вангель, – молча переносила свои тайные муки, не хотела довериться мне».

К довершению всего Эллида случайно узнает, что как раз три года тому назад, когда «на нее нашло», незнакомец прочел в старой газете, что она обвенчана с другим, и при этом побледнел, как полотно, и сказал: «Но она моя и будет моею. И за мной последует она, когда я вернусь за нею, как утопленник из морской пучины».

Такова романтическая, таинственная, стихийно-роковая связь между Эллидой и неведомым американцем. И разительный контраст с этой связью представляют отношения между Эллидой и ее мужем.

Прежде всего, доктор Вангель стар. У него две дочери, из которых старшая, Болетта, почти ровесница Эллиды.

Вангель любит свою вторую жену, но, увы, даже не может сказать, что любит в первый раз. Он любил и первую жену и был счастлив с нею. Действие комедии начинается как раз в тот день, когда дочери Вангеля и он сам празднуют тайком от Эллиды день рождения своей покойной матери и жены, – Эллида узнает об этом случайно.

Ни в характере, ни в деятельности Вангеля нет ничего величественного или сильного. Это обыкновенный врач, практикующий в маленьком городке, да и практика его не обширна. «Дела у него вовсе не так много, – говорит Болетта, – чтобы наполнить все его время». Сильной волей он также не отличается. «Бедный папа! – восклицает та же его дочь. – Мало ли что он говорит! Но когда приходится действовать… Нет у папы настоящей энергии!» Сверх того, за Вангелем водится маленькая слабость. «Я боюсь, что он зашел на пароход», – говорит Болетта профессору Арнхольму.

Выйдя за Вангеля не по внутреннему выбору, Эллида за годы супружества ничем не связала себя ни с его дочерьми, которые остаются ей чужды, ни с его домом, которым управляют эти дочери. Ребенок их умер, и уже три года они не живут как муж с женой. «Здесь ведь нет ровно ничего, – говорит Эллида, – что бы меня притягивало и удерживало. Ведь я совсем не сроднилась с твоим домом, Вангель. Дети – не мои дети; я хочу сказать, что сердце их закрыто для меня и всегда оставалось для меня закрытым. Когда я уеду, если только я уеду, то мне не придется сдать ни одного ключа, не придется сделать ни одного распоряжения. Я совершенно чужая в твоем доме».

Последняя связь, существующая между ними, – формальная законность их брака – не имеет в глазах Эллиды никакого значения. «Милый, – говорит она мужу, – как мало ты меня знаешь! Что мне за дело до формы? Мне кажется, что суть вовсе не в таких внешних вещах».

И обстоятельства складываются так, что Эллида, женщина, принадлежащая морю, даже при рождении окрещенная не христианским именем, а названием корабля и теперь сохнущая вдали от родной стихии, – Эллида должна сделать выбор между таинственным моряком и старым мужем. Верный своему обещанию незнакомец наконец приезжает за Эллидой и требует, чтобы она последовала за ним. На возражения ее и Вангеля он спокойно отвечает, что исполнил данное слово, что завтра вечером он опять придет, в последний раз, и что Эллида в течение этих суток должна добровольно сделать свой выбор между ним и Вангелем. Этот последний день изображен в комедии с большим мастерством. Эллида шаг за шагом отдаляется от мужа, увлекаемая роковой силой. Разве сомнителен выбор там, где на одной стороне все: молодость, первая любовь, сила воли, непоколебимая верность, таинственное сродство симпатий, голос инстинкта, надежда на вольную жизнь среди любимой стихии, – а на другой стороне ничего, кроме скучной жизни в чужой семье, подле старого мужа.

С приближением рокового часа Эллида рвет одну за другой те слабые паутины, которые связывают ее с Вангелем. «Позволь мне уехать от тебя, Вангель! – наконец восклицает она. – Нам все равно не остается ничего другого после того, как мы так сошлись с тобою… О Вангель, если бы я только могла любить тебя так, как мне бы хотелось! Так беззаветно, как ты того заслуживаешь. Но я чувствую, я чувствую, – этого никогда не будет».

Наступает роковой вечер. Незнакомец является в последний раз, Эллида рвется к нему всеми силами души. «Ты, конечно, можешь удержать меня здесь, – говорит она мужу. – И ты, конечно, это сделаешь. Но моих чувств, всех моих мыслей, всех моих непреодолимых стремлений и желаний, – их ты не можешь связать! Они будут увлекать и толкать меня в тот неведомый мир, для которого я была создана и доступ к которому ты мне закрыл».

Видя, что все потеряно, Вангель дает Эллиде свободу: «Для тебя нет иного спасения. Я, по крайней мере, другого исхода не вижу. А потому… а потому я тут же расторгаю сделку. Теперь ты можешь избрать свой путь совсем, совсем свободно».

И тогда совершается чудо. Все загадочные влечения, все голоса инстинкта, все тайны, все ужасы мгновенно теряют власть над сердцем Эллиды, лишь только было произнесено слово «свобода» и признана неприкосновенность ее нравственного «я».

«Теперь, – продолжает Вангель, – ты можешь выбирать свободно и под собственною ответственностью, Эллида».

В конце пьесы сам Ибсен объясняет ее идею. «Я начинаю понимать тебя мало-помалу, – говорит Вангель жене. – Ты мыслишь и чувствуешь образами и видимыми представлениями. Твоя неудержимая тоска по морю, твое влечение к этому незнакомцу были выражением проснувшейся в тебе и возраставшей потребности свободы».

По мысли Ибсена, измена любимому человеку является следствием стремления освободиться от рабства стихийной, бессознательной любви. Никто не может быть ничьим, никто не может принадлежать никому – ни по вражде, ни по любви. Пусть стихийная любовь действует в интересах гения рода, пусть она служит целям будущих поколений, – нам эти цели чужды, они посягают на нашу свободу, и мы во имя свободы должны бороться с рабством любви, как боремся со всеми другими видами рабства и насилия.

Та же идея о бессилии любви перед стремлением к свободе положена в основу «Норы», третьей пьесы Ибсена, посвященной вопросу о любви и семье. Пьесе этой особенно посчастливилось благодаря ее сценичности и публицистическому характеру последнего разговора Норы с Хельмером. Некоторые критики увидели в комедии проповедь женского равноправия, нечто вроде идей Жорж Санд, господствовавших у нас в шестидесятых годах. Эти критики забывали, что Жорж Санд и наши передовые писатели проповедовали свободу любви, а Ибсен проповедует свободу от любви. Нора уходит от Хельмера не потому, что полюбила другого, и не потому, что разлюбила его и детей – в один вечер нельзя разлюбить, – а потому, что, по мысли Ибсена, чувство любви бессильно и ничтожно, когда в душе просыпается чувство свободы и самостоятельности. Это чувство самостоятельности руководило Норой, когда она подделала под векселем подпись отца; она не справлялась, как смотрят на такой поступок общество и закон; внутреннего сознания своей правоты было для нее довольно. Потом, когда она узнает, какие последствия угрожают ей и мужу, ее поддерживает надежда, что муж признает ее нравственную правоту. Эта надежда не сбывается. Нора видит, что муж доныне ее только любит, – и она уходит от него и бросает детей. Произошло столкновение двух самолюбий, восемь лет замаскированных личиною любви. Получив вексель от Гюнтера, Хельмер вскрикивает: «Я спасен! Нора, я спасен!» «А я?» – спрашивает его Нора. Хельмер не хотел пожертвовать во имя любви своею честью и положением в обществе, Нора – неприкосновенностью своего «я». Никто из них не лучше, не хуже. Впрочем, судя по благородству Хельмера в последней сцене, можно думать, что у него более нежное сердце, нежели у Норы.

Рассмотренные комедии имеют тот общий недостаток, что в них действуют не мужчины и женщины, а какие-то бесполые существа, совершенно лишенные страстей и желаний. Сванхильд и Эллида предпочитают молодым любовникам своих престарелых «уважателей» с таким видом, как будто в деле любви годы не играют никакой роли. Нора с легким сердцем покидает своего молодого любимого мужа и уходит куда-то в безвоздушное пространство. Прочитав эти комедии, невольно спрашиваешь себя: да полно, знают ли там, на Севере, что такое любовь, та самая любовь, которую Ибсен с такой энергией отрицает и разрушает? И не поэтому ли он с такою легкостью устраняет ее и ставит на ее место уважение, свободу, сознание своей неприкосновенности? Возможны ли Сванхильд и Эллида у французов, у немцев, у нас?

Впрочем, как бы мы ни ответили на последний вопрос, идейное значение пьес от этого не уменьшается. Различие в темпераментах даже придает комедиям Ибсена своеобразную прелесть. Мы привыкли читать вечные жалобы на то, что в сущности любовь не что иное, как чувственность и распутство. Но когда Ибсен, у которого герои и героини словно вылеплены из девственного снега, – когда и он стремится обличить легенду любви, мы убеждаемся, что причина болезни лежит не в легкости современных нравов, а таится гораздо глубже. Всеобщий упадок идеалов породил экспериментальную литературу во Франции, – литературу яркую, жгучую, похожую на кровавый закат. В комедиях Ибсена тот же упадок идеалов отразился бледным неподвижным полярным сиянием.