Мамин киоск — особь статья, целый мир, он уже известен всей Москве, а после поэмы — всему миру. Там у нее сочетаются журналы «Америка» и «Здоровье» и есть возможность приобретения послезавтрашних газет. Из гущи земных — и даже приземленных — реалий, таких как дружба мамы с мясником, зеленщиком или молочником, — не должно бы вырастать абстракций планетарного масштаба, однако путь поэмы прихотлив, и от Рижского вокзала или русской избы (там деревенская старуха молилась на икону) не так уж далеко до Италии.

На пересказывание сюжета провоцирует форма поэмы, очень близкая к прозе, но делать этого не стоит. Конечно же перуджинский Христос возникает не зря. Нейтронная бомба — это то самое оружие, в котором заключена «гуманнейшая» идея уничтожения людей при сохранении всего остального, в частности вещичек или произведений искусства. В начале восьмидесятых этот факт поразил воображение человечества. Было бы странно отсутствие евтушенковской реакции.

В таких обстоятельствах в сознании человека прокручивается вся его жизнь, у Евтушенко в поэме — история его семьи, детство, огромное пространство от Сибири до Белоруссии с выходом, естественным для него, — на весь земшар. Там будут и бирюзовая сережка, подсмотренная у Тарасова, и интернациональный парад женских ног, и подростковое граффити нейтронной бомбы с протестом «Остановите нейтронную бомбу и прочие бомбы!», и неожиданное одобрение потери роли Христа в фильме Пазолини: «И слова богу… / Сказать по правде, мне всегда казалось, что место Христа — / в избе», и групповой портрет американской эмигрантской тусовки с центральной фигурой миллионерского мажордома Эдика, и застарелая ревность к «диссидентам одежды» — стилягам, да и неодобрение диссидентства как такового. Вызов? Да, и он был принят. Эдик ответит, и другие не отмолчатся. Интереснее другое. Поэма — о матери. О материнстве. О женском начале, дающем жизнь, которая под угрозой. Белорусская бабка Ганна (по линии Зинаиды Ермолаевны, сестра ее отца), найденная автором в сельце Хомичи, — образ того же ряда, и тут уже недалеко до Богородицы. Давнишнее впечатление, полученное в Таормине, оборачивается иным видением.

Поэму «Мама и нейтронная бомба» читатель найдет в седьмом номере «Нового мира» за 1982 год.

Третье сентября 1982 года, «Литературная Россия», П. Ульяшов:

Восьмого сентября 1982 года «ЛГ» дает два мнения о поэме «Мама и нейтронная бомба».

Адольф Урбан:

— А если это проза?

Геннадий Красников:

— А если нет?

Остальная жизнь — которая вне стиха — идет своим чередом.

Сценарий «Детского сада» опубликован в мартовском номере журнала «Искусство кино» за 1982 год. Без кино он себя сейчас не видит.

Семнадцатого марта в «Литгазете» напечатан материал Евтушенко «Работа над фильмом — это путешествие. Федерико Феллини, режиссер и писатель».

«Журнал "Иностранная литература” сделал прекрасный подарок нашим читателям, опубликовав в 3-х номерах книгу Федерико Феллини "Делать фильм” в отличном переводе Ф. Двин. Маленький роман-эссе, где главный герой — кино. От имени ЛГ я обратился к режиссеру с письменными вопросами».

В газете помещен парный фотоснимок обнявшихся Феллини и Евтушенко. Подпись: «Этот снимок сделан в Чинечитта на съемках фильма "Джульетта и духи” в 1964 году. При просмотре материала я сказал Феллини, что на его месте я бы выбросил один слишком уж красивый кадр — женское лицо, полузатененное кружевной занавеской. Феллини согласился, но потом, как выяснилось, кадр оставил. Через 15 лет я спросил его почему. Феллини развел руками: "Человек больше всего боится лишиться своих недостатков”».

«Феллини сам построил свой корабль и сам стал его капитаном, мужественно проходя между Сциллой коммерции и Харибдой снобизма. Он принадлежит к немногим в странах Запада режиссерам, которые не уподобляются тем капитанам, кому все равно, кто их нанимает и какой груз они везут. Корабль Феллини нередко блуждал в миражах, но крепкие руки профессионала, лежащие на штурвале, неизменно выравнивали курс от ложных маяков в сторону настоящего искусства. <…>

Книга Феллини "Делать фильм” — блестящая проза как таковая, а вовсе не мемуары и не руководство к кинопроизводству. Маленький роман-эссе, где главный герой — кино. Стереоскопически выпуклые рассказы, которым мог бы позавидовать любой профессиональный писатель. Тончайший талант увидеть тайну мира даже в пасхальном яйце, лежащем на кружевной салфеточке. Вымытые дождем воображения предметы и образы детства, казалось бы, неминуемо запыленные временем. Влюбленность в людей, в запахи, в краски, заставляющая задуматься о том, что лишенный дара любви никогда не смог бы воскресить силой искусства этих людей, запахи, краски. Погружение в глубь психологии творчества, как в батискафе, когда в иллюминаторе колышутся смутные водоросли замыслов и проплывают причудливые донные рыбы предчувствий…

Во время чтения этой книги я несколько раз — особенно в понравившихся местах — нервно ерзал: какого писателя мы потеряли! Но почему потеряли? Ведь книга есть… Она и побудила меня обратиться к режиссеру с письменными вопросами, уточняющими замысел этого непростого, как и сам автор, произведения. Феллини ответил не сразу, но с подкупающей серьезностью и глубиной.

Наши несколько встреч проходили с довольно большими временными интервалами, и, честно говоря, я кое-что подзабыл. А вот Феллини не забыл, и, наверно, это свойство незабывания людей и есть неиссякаемый источник его творчества.

Е. Е. Твоя книга завершается тем, что к тебе подходит девочка и просит что-нибудь написать на клочке бумаги. Ты берешь в руки бумажку и вдруг видишь, что она вся испещрена надписями. Тебе негде писать, и ты еле-еле находишь местечко, где вписываешь: "Я попытаюсь…”

История человеческой мысли подобна такому сплошь исписанному листку. Иногда кажется, что нет уже места, чтобы вписать свое слово, которое что-то добавит ко всему остальному.

Является ли, по-твоему, сфера мысли неким замкнутым пространством, где вписать свое можно лишь за счет устранения прежнего, или этот листок обладает волшебным свойством саморасширяться? Что означает на этом листке феллиниевская надпись в твоем собственном понимании?

Ф. Ф. Кто-то сказал, что если человек выражает через сновидения самую сокровенную, неисследованную часть самого себя, то человечество выражает себя через искусство. Если такой взгляд на творчество приемлем, то отпадают разговоры об ограниченности творчества: художник всегда может отыскать для себя чистый уголок на том листке, который ты рассматриваешь метафорически.

Художественное творчество — это не что иное, как сновиденческая деятельность человечества. Может ли истощиться, иметь какие-то границы бессознательное? Могут ли истощиться сновидения? Эта деятельность мозга спящего человека носит автоматический, непроизвольный характер. (Тут я не согласен с Феллини. Сновидения — это самый реалистический кинематограф. И реализм бессознательного, автоматического не существует. — Е. Е.)

Но у художника эта деятельность сочетается с изобразительными приемами, с так называемой символикой. Художник отдает себе отчет в том, что творить — значит "упорядочивать” нечто уже существующее, проецировать это на восприятие других людей.

Творчество представляет собой переход от хаоса к космосу, от недифференцированного, запутанного, неуловимого — к чему-то, обретшему прекрасную, совершенную форму, от бессознательного — к сознанию. Вот почему мне кажется, что в художнике ощущение творчества как процесса сильнее, чем ощущение его как конечной цели. <…>

Е. Е. Ты почти избегаешь в этой книге разговора о том, какую роль сыграла в твоем формировании литература. И все-таки какие книги для тебя были самыми значительными в детстве, в ранней юности?

Ф. Ф. Попробую вспомнить. Итак, "Пиноккио”, "Фортунелло”, "Джабурраска”, "Остров сокровищ”, Эдгар По, "Арчибальд и Петронилла”, Жюль Верн (правда, у него я пропускал целые главы, а иногда читал только начало и конец), Сименон (мы с ним стали друзьями). Потом, хотя нам и вдалбливали их в школе, — Гомер, Катулл, Гораций… Нравился мне и "Анабазис” Ксенофонта, где солдаты на привалах "ели сливки и пили вино, опершись на длинные копья”.

Позднее пришли русские писатели: Гоголь, Чехов, Гончаров… "Смерть Ивана Ильича” Толстого — что за поразительная вещь! А однажды — я уже был взрослым — один мой друг-писатель привез мне "Превращение” Кафки. "Проснувшись однажды утром после тревожного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое”. "Бессознательное”, которое у Достоевского было объектом тревожного и захватывающего исследования и установления диагноза, здесь становилось предметом повествования, как в забытых мирах, легендах.

Совсем иное я находил в американском романе. Стейнбек, Фолкнер, Сароян: наконец-то настоящая жизнь, наполненная приключениями, пульсирующая. Никакой парадности, никаких мундиров, коллективных ритуалов, триумфально-воинственной риторики, а подлинные человеческие чувства, повседневная борьба. Это была подлинная жизнь, так отличавшаяся от мрачного витализма фашистских иерархов, прыгавших в своей черной униформе сквозь огненные кольца…

Е. Е. Веришь ли ты в возможность скрупулезной экранизации как только в экранизацию "по мотивам”? Не приходила ли тебе в голову мысль экранизировать "Ад” Данте?

Ф. Ф. "Ад” Данте? Кто только мне не предлагал экранизировать его, и всякий раз, когда я отказывался, лица заказчиков вытягивались в сурово осуждающей гримасе: плохо, очень плохо, непростительно, что я отверг такое почетное предложение…

А вообще предложение заманчивое: я бы с удовольствием сделал часовой фильм, опираясь на Синьорелли, Джотто, Босха, рисунки душевнобольных. Получился бы этакий бедный, тесный, неудобный, перекошенный, плоский адик. Но продюсерам требуется Доре: клубы дыма, красивые голые задницы и вполне научно-фантастические драконы.

Произведение искусства рождается в своей единственной выразительной форме. Все экранизации, все переложения я считаю чудовищными, нелепыми, уродливыми.

(Не перебарщивает ли Феллини? Ведь он сам снял "Сатирикон” по Петронию. Но во многих конкретных примерах он — увы! — прав… — Е. Е.)

Считаю, что кино не нуждается в литературе — ему нужны лишь свои авторы-сценаристы, выражающие собственные идеи через ритмы и размеры, присущие лишь кинематографу. Кино — автономное искусство, и его нельзя превращать в иллюстрацию. Что берется из книг? Какие-либо ситуации. Но ситуации сами по себе не имеют никакого значения. Главное — чувство, с которым они показаны, фантазия, атмосфера, свет. Интерпретации — кинематографическая и литературная — одних и тех же фактов не имеют между собой ничего общего. Это два совершенно разных способа самовыражения. <…>

Е. Е. В своей книге ты настойчиво подчеркиваешь, что никогда не встречал полностью взрослых и что все взрослые — это на самом деле дети. Мне тоже кажется, что, если человек полностью не закостеневает, его формирование может быть бесконечным… А что бы ты посоветовал в таком случае детям? Не становиться взрослыми?

Ф. Ф. Прежде всего я бы постарался им привить любопытство и научил бы их ничего не бояться. Остерегайтесь спугивать или глушить в ребенке любопытство; это — прекрасное орудие защиты и исследования, это — чувство, которое надо сохранять во что бы то ни стало. <…> Ни разу не видел, чтобы родитель спрашивал у ребенка, каким представляется ему кот или дождь. Что ему снилось ночью и почему он этого боится. <…> Фильм, которого я, к сожалению, не сделал, да и сделать его невозможно, это история сотни детей двух-трехлетнего возраста, живущих в огромном густонаселенном доме на окраине большого города.

Я бы показал жизнь этого большого дома, увиденную и придуманную детьми, — с любовными историями, с ненавистью и несчастьями, и все это на тех же лестницах или в садике перед домом. <…>

Поддавшись очарованию феллиниевской задумки, я подошел к своему трехлетнему сыну Саше и спросил его: "Что такое кот?” И вдруг я заметил, что глаза моего мальчика обратились с вопросом к окружающим взрослым, и один из них начал объяснять ему то, что должен был объяснить он сам, и, возможно, каким-то особенным, наивно-мудрым способом».

Пятнадцатого-шестнадцатого ноября 1982 года Евтушенко написал «Хранительницу очага».

Итак, фиалковые глаза стали фиолетовыми. Что ж, всё течет, всё меняется.

Происходит и нечто историческое.

Двадцать третьего марта 1982 года во время визита Брежнева в Ташкент на самолетостроительном заводе на него обрушились мостки, полные людей. У Брежнева была сломана ключица, которая так и не срослась. Здоровье Брежнева было окончательно подорвано. 7 ноября Брежнев последний раз появился на публике. Стоя на трибуне мавзолея, он в течение нескольких часов принимал военный парад на Красной площади, однако его недужная дряхлость бросалась в глаза даже на официальной съемке.

Л. И. Брежнев скончался 10 ноября 1982 года на государственной даче «Заречье-6». Тело было обнаружено охраной в девять часов утра. Первым из политиков на место смерти прибыл Андропов. О смерти Брежнева СМИ сообщили лишь через сутки, 11 ноября в десять часов утра. При погружении гроба в землю раздался громкий стук на всю страну. Началась эра генеральных похорон.

1983 год. Юбилейный июль. Евгению Евтушенко пятьдесят. Официально — полвека, фактически — побольше, но это неважно. Он награжден орденом Трудового Красного Знамени.

Концерт в спорткомплексе «Олимпийский». Гигантский объем зала заполнили 12 тысяч зрителей, и что примечательно — коллег практически не было. Кроме двух-трех русских поэтов, четырех поэтов из Испании и Зои Богуславской, жены Андрея Вознесенского.

Открыл действо солидный и красноречивый Чингиз Айтматов, его плохо слушали — плохо было слышно: долго что-то не ладилось с микрофоном. Евтушенко работал три часа, несколько раз менял насквозь пропотевшие рубашки. Мама сидела в первом ряду.

Отдышавшись от «Олимпийского», он отправляется в Абхазию. Там его встречают как вельможу.

Двадцать второго июля газета «Советская Абхазия» сообщает:

Государственный поэт. Государственный размах торжества. Пир горой. Юбилеи надо отмечать на Кавказе.

Но и работать надо.

Двадцать четвертое сентября 1983 года, «Московская правда»:

В ноябре — первая премьера фильма: в зиминском кинотеатре «Россия». Вторая премьера — в иркутском Дворце спорта в январе 1984-го. Между Зимой и Иркутском — поездки: Италия и Китай. В Венецию на фестиваль «Поэты и Земля» в рамках биеннале он привозит Нику Турбину. «Золотой лев». Ослепительный знак несчастья в руках счастливой девочки.

В мае он покажет «Детский сад» в Ереване.

В поездках и кинозаботах стихи происходили нечасто. Поэма «Бедная родственница» оказалась по-своему рекордной — в смысле маленького объема. Сам сюжет — возникновение на выпивоне киноэлиты некой старушки из Орла, на самом деле учительницы инглиша, с сумками в руках, — сам сюжет (написанный, впрочем, прекрасно) стал лишь поводом для автора разразиться многословной рефлексией на сей счет, и поэма заслуженно потерялась в списке его эпоса.

Евтушенко вполне мог умещаться в коротких вещицах, где густо концентрировалась вся проблематика тех дней его жизни.

По существу, сказано всё. Однако эпос тянет к себе, и в апрельской поездке по Латинской Америке при посещении Международной книжной выставки-ярмарки возникает замысел поэмы, которую он назовет «Фуку!».

Что это такое — «фуку»? Табу на имя. Позор, забвенье, что-то вроде украинского «Ганьба!», если ставить восклицательный знак. Словцо привезено в Латинскую Америку из Африки вместе с «черным мясом». Сама поэма там и начинается: Евтушенко можно смело назвать латиноамериканским поэтом не только по количеству написанного там, но и по духу карнавала, по ритмике и щедрости палитры. Повод к поэме — евтушенковский променад по Санто-Доминго, где праздник жизни происходит на фоне ужасающей нищеты и детского голода. Всего того, что русскому поэту его поколения известно со времен войны.

Кто эти «вы»? Оппоненты. Почему они адресат его поэмы? С кем спорит «бедный поэт»? Похоже, все та же интеллигенция. Установка Евтушенко такова: вам не нужен мой пафос, вы не верите мне, моему социализму и патриотизму, а потому получайте все это в огромных размерах. Выразитель времени давно и бесповоротно идет поперек времени, и его гражданская продукция становится на самом деле особой зоной поэзии чистой. Богатством его стиха, словаря и исполнительской техники может утолиться лишь знаток. Он повторяет прежние приемы, повышая их уровень. Теперь проза, внедренная в стихи, безупречно написана: это действительно избранная проза Евтушенко, эти лаконичные новеллы, в которых действуют генералиссимус Франко и команданте Че; некий аферист с пацаном, надувший поэта, и нищая старуха, умело разламывающая краюху хлеба; неудавшийся художник Гитлер и Гюнтер Грасс — великолепный буйвол с очками на носу; сопливые русские фашисты и Берия, коему нравятся слегка толстые женские ноги; предатель молодогвардейцев, напивающийся в собственном баре, и сам Фадеев, молодо-седой, истощенно красивый; Пиночет — провинциал с влажной ладонью и бывшая женщина-полицейский, ушедшая в учительницы Магдалена; Сикейрос и колымский бульдозерист Сарапулькин, созидающий из валунов свой будущий склеп — личную пирамиду…

Есть тут и бункер Сомосы, где кресло пробито сандинистсткой пулей, и дырочку расковыривает пальчиком младенец, есть и пароход посередине Амазонки между Бразилией и Эквадором, и на обоих берегах стоят военные люди, не знающие, в каких отношениях состоят их страны: надо ли что-то делать, наблюдая за пожаром на пароходе и гибелью людей? Это их проблема. Не евтушенковская. Он пафосно гнет свою линию, прекрасно видя изнанку вещей: