Перестроечные процессы, начавшиеся в нашем обществе с конца 1980-х годов, коренным образом изменили и культурную ситуацию в стране. С 1 января 1987 года театр вступил в комплексный эксперимент, в условиях которого режиссерам и театральным труппам предоставлялись долгожданная творческая и экономическая свобода от жёсткой опеки высших органов управления культурой. Однако то, чего так долго ожидали, оказалось непростым для постижения. Перестроечные сезоны в театральной критике получили довольно сдержанные оценки, иногда звучало что-то вроде реквиема по театру вообще. Причины назывались разные: драматурги упрекали режиссёров в невнимании к новым, современным пьесам, режиссёры – драматургов в отсутствии шедевров, созвучных времени, и те и другие сетовали на коммерциализацию театральной жизни. Действительно, в это время традиционное для русского театре «вначале – Слово…» вытеснилось прозаическим и непривычным: – «вначале – Деньги». А главная трудность, конечно же, заключалась в характере наступившего переходного времени.
Многие деятели разных форм искусства в эти годы испытали чувство растерянности перед стремительно, непредсказуемо, хаотично развивающимися событиями. «Сейчас у нас спроси любого – никто толком не знает, – куда идти, – говорил в одном из интервью рок-певец Юрий Шевчук. – Много поэтов, которые не пишут стихов, художников, которые не пишут картин. В рок-н-ролле то же самое: о чём петь – непонятно… Время обрушилось на людей, переломало их. В искусстве сейчас очень мало творчества, мало серьёзных размышлений о жизни, слишком много политики» (Аргументы и факты. 1990. № 41). Однако во многих случаях это была не столько растерянность, сколько мудрое желание «не бежать, а остановиться, чтобы понять смысл происходящего» (О. Ефремов). Отрадно, что в период перестройки ведущие наши драматурги не захотели стать «командой быстрого реагирования», что в драматическом творчестве ощущалась тяга к осмыслению, а не к поспешному отражению, конъюнктурному отклику, хотя и это имело место. По этому поводу B. C. Розов делился своими размышлениями: «Вот недавно я слышал объявление о конкурсе пьес для радио и телевидения о перестройке. Да простят меня, это что-то в духе прежних времён. Ну что значит: пьеса о перестройке? Не может быть такой специальной пьесы «о перестройке». Пьеса может быть просто пьесой. А пьесы бывают о людях. Подобные же тематические ограничения породят неизбежно поток псевдоактуальной халтуры» [50] . В выступлениях многих драматургов на страницах печати звучало разумное понимание высокой ответственности за свои слова и недопустимости суетности, потому что «сегодняшний зритель, – как справедливо заметил Ю. Эдлис, – намного обогнал и театральную скоропреходящую моду, и отношение к себе сверху вниз со стороны театра – он изголодался, заждался умного, несуетного разговора о самом главном и насущном, о вечном и непреходящем…» [51] Конечно, говорить о всеобщей мудрости и глубине в осмыслении происходящего было бы неправдой. Предстояло ещё научиться жить во Времени, которое наступило. Слишком сильна была эйфория от возможности говорить всё и обо всём.
Прежде всего, драматургия перестройки пережила всплеск жанра политической драмы в атмосфере общего интереса к «белым пятнам» истории, переосмысления устоявшихся оценок, в частности, демифологизации отдельных событие и персонажей. В этом отношении писатели опередили учёных-историков, создавая художественные версии на исторические, недавно запретные темы, среди которых главенствовали «антисталинская» тема, тема ГУЛАГа, новый взгляд на некоторые события Октябрьской революции и Гражданской войны. Повесть А. Рыбакова «Дети Арбата» и драма М. Шатрова «Дальше… дальше… дальше…» в годы перестройки открыли этот тематический пласт и приняли на себя ураган справедливых и несправедливых упрёков критики. Как вскоре выяснилось, в советской драматургии уже давно существовали подобные произведения, попавшие под запрет 20–30 лет назад и впервые теперь опубликованные. К нам вернулись, наряду с романами, пьесы А. Солженицына («Пленники» и «Республика труда»), «Колыма» И. Дворецкого, «Анна Ивановна» В. Шаламова, «Брестский мир» М. Шатрова, «Надежда Путина, её время, её спутники» И. Малеева, «Тройка» Ю. Эдлиса и др. В центре этих пьес – человек, в драматических эпизодах нашей революционной истории, на различных стадиях политического террора, противостоящий тоталитарной системе.
Как и следовало ожидать, свобода культуры не всегда отличалась культурой свободы. В политической драматургии это проявлялось, например, в безжалостном ниспровержении недавних кумиров и идеалов. Вопреки погодинско-шатровским интерпретациям образа Ленина стали сочиняться иные «явления вождя народу» и разыгрываться в многочисленных экспериментальных студиях пародийные композиции, вроде «Человека с рублём» или остроумной фантасмагории В. Денисова «Шесть призраков Ленина на рояле». Конфликт личности и тоталитарной системы из традиционных пьес-хроник переходит в иной эстетический план. «Паратрагедией» назвал свою пьесу «Чёрный человек, или Я, бедный Coco Джугашвили» поэт и драматург В. Коркия. Впервые в этой пьесе и знаменитом спектакле Студенческого театра МГУ недавние «неприкасаемые» фигуры (Сталин и Берия) предстали в фарсовом, пародийном освещении. Упомянутые выше пьесы поднимали серьёзную проблему, предупреждали об опасности возрождения тоталитаризма. Не случайно в финале драмы «Дальше… дальше… дальше…» М. Шатров так и не уводит Сталина со сцены, а В. Коркия устами самого героя произносит под занавес слова: «Но миф о бедном Coco Джугашвили лишь только начинается», имея в виду не столько уроки отечественной истории, сколько современное состояние мира.
Перестроечные процессы вскрыли такие стороны нашей жизни, которые ещё совсем недавно принято было не замечать, считая их нетипичными для социалистического общества. Так, резко ужесточилась современная пьеса на тему нравственности. В её содержании усилилось «аналитическое исследование» простого человека в сфере быта. Впервые с начала XX в. в конце его зазвучали слова «дно жизни». Проститутки и наркоманы, бомжи и «неформалы», уголовники всех мастей – от взяточников до рэкетиров и киллеров – наводнили экран и сцену настолько, что в критике обоснованно зазвучало беспокойство по поводу «чёрного реализма», «шоковой терапии». Подводя итоги перестроечных сезонов, критик В. Дмитриевский сказал о «перевёрнутом мире», изображаемом в современных пьесах, мире, приметами которого «стали жестокость, насилие, шантаж, вероломство, животный секс, блатные нравы…» (Театр. 1989. № 12. С. 61). Чрезмерное увлечение подобным материалом, при невысоком художественном освещении, рождало неоконъюнктурную «чернуху».
Надо отдать должное драматургам «новой волны», чьи лучшие пьесы возглавляли репертуарные списки периода перестройки. Среди лидеров театральных сезонов 1987–1989 годов оказались «Звёзды на утреннем небе» А. Галина, «Свалка» А. Дударева, «Дорогая Елена Сергеевна» Л. Разумовской, «Женский стол в охотничьем зале» и «Ночные забавы» В. Мережко, «Спортивные сцены 1981 года» Э. Радзинского, пьесы Л. Петрушевской и Н. Коляды. Современная драматургия на социально-бытовую тему в перестроечное время соприкоснулась с такими течениями в западно-европейском театре, как «театр жестокости», «театр абсурда», «театр парадокса». Долгое замалчивание многих проблем привело в условиях гласности к «прорыву плотины»: писатели заглянули в обжигающую своей неприглядностью жизнь обочины, а иногда и в жизнь «на пределе». Пьесы эти недаром приковывали внимание читателей, зрителей и вызывали неоднозначное к ним отношение: конечно, не просто было принять открытый в них мир и свыкнуться с мыслью, что на протяжении всего советского периода параллельно с победами строителей социализма и коммунизма существовали люди-маргиналы, до сознания которых лозунги и призывы с «главной магистрали» доходили глухим и часто искажённым отзвуком.
|
![](<img src="http://uchitel-slovesnosti.ru/verx.webp" border="0" alt="" />)
УЧИТЕЛЬ СЛОВЕСНОСТИ
