Мещанство быта и мещанство духа волнует B. C. Розова (1913–2004) на протяжении всего его творчества. Один из его девизов: «Искусство – это свет», и вся его драматургия служит этой сверхзадаче: просветлению душ человеческих, прежде всего, юных. Всем памятны «розовские мальчики» 50-х годов. Максималисты, борцы за справедливость (пусть на узком, бытовом фронте), они преподносили взрослому окружению уроки независимости в мыслях, доброты и человеколюбия и противостояли тому, что подавляло их личность. Одним из них был Андрей Аверин («В добрый час!»), не пожелавший идти в институт «с чёрного хода» и решивший самостоятельно искать своё место в жизни: «Но где-то есть это моё место. Оно – только моё. Моё! Вот я и хочу его найти. Призвание – это, наверное, тяга к этой точке». Это был ПОСТУПОК. Олег Савин («В поисках радости») – романтик, плывущий «по облакам, и невесомый и крылатый», – в свои пятнадцать лет всем существом отторгает мещанскую психологию Леночки, жены старшего брата, и когда она выбросила в окно его банку с рыбками («Они же живые!»), не выдерживает: сорванной со стены отцовской саблей он неистово «начинает рубить вещи», которыми Леночка загромоздила квартиру и от которых «совсем житья нет». Реакция наивная и, быть может, неадекватная. Но тоже – ПОСТУПОК.
Как бы ни иронизировали тогдашние критики по поводу «героев в коротких штанишках», эти герои поражали и привлекали своим романтическим бесстрашием и чистотой помыслов в «неравном бою» со злом. «…Ну разве это самое важное, кем я буду? Каким буду – вот главное!» – лейтмотив этих пьес.
Время шло, взрослели «розовские мальчики», жизнь преподносила им новые, более жестокие уроки, испытания, которые не все из них выдерживали. Уже к середине 60-х годов, в пьесе «Традиционный сбор» (1966) в драматургии Розова зазвучала тема «подведения итогов», часто неутешительных, тревожных. Автор отразил то настроение «перехода от социальных иллюзий к трезвости», которое ощутили многие драматурги и их герои на выходе из «своих шестидесятых»: А. Арбузов («Счастливые дни несчастливого человека»), В. Панова («Сколько лет – сколько зим»), Л. Зорин («Варшавская мелодия») и многие другие. «Смена песен» в общественном сознании отразилась и на героях «Традиционного сбора». Например, Агния Шабина, литературный критик, сменила честность и смелость своих ранних статей на конформизм нынешних, пишет уже не так «лобово», «всё дальше и дальше уходя… от своей личности». Теперь «обаяние таланта» молодых авторов вызывает у неё раздражение: «Надоели мне эти вьюнцы со своими знамёнами неопределённого цвета… Посредственность и бездарность куда менее вредны». Духовное перерождение в сторону апатии, равнодушия, отказа от идеалов молодости – одна из самых опасных и устойчивых социально-нравственных болезней застойного времени, и Розов не ограничивается лишь её констатацией. Оставаясь верным наиболее близкой ему линии «психологического реализма» в искусстве, он глубоко исследует проблему «несостоявшейся личности» в пьесах 70—80-х годов: «Четыре капли» (1974), «Гнездо глухаря» (1978), «Хозяин» (1982) и «Кабанчик» (опубликована в 1987 г.).
В многочисленных беседах со студентами Литературного института и молодыми драматургами В. Розов неизменно отстаивал специфическую высокую миссию театра, его эмоциональное воздействие на зрителя: «Моя любовь неизменна – театр страстей. Если в пьесе одна только мысль, я начинаю протестовать». В доперестроечные времена его как раз и критиковали за сентиментальность и мелодраматизм, но он оставался верен себе. «Автор должен быть добр сердцем и уметь плакать», – заявляет он в авторской ремарке – лирическом отступлении в пьесе «Четыре капли».
Название «Четыре капли» обозначает не только четырёхчастную композицию пьесы, но и ассоциируется с образом «Четыре слезы». Несмотря на жанровые подзаголовки комедийного ряда («шутка», «комедия характеров», «комедия положений», «трагикомедия»), автор говорит о серьёзном. Ведь только в нравственно больном обществе 13-летние подростки вынуждены вступаться за честь и достоинство своих «несовременных» родителей от наступающего хамства («Заступница»), а утвердившиеся в жизни хамы наглы и изобретательны в оскорблениях тех, кто не живёт по их правилам, они – рабы озлобленной зависти («Квиты», «Хозяин»); дипломированные и остепенённые дети предпочитают самым близким людям, родителям – общество «нужных людей» («Праздник»). Различные варианты проявления бездуховности в характерах и взаимоотношениях между людьми, запёчатлённые в этих конкретных реалистических сценках-зарисовках – слепок с общества, в котором недостаёт «поразительного, исцеляющего душу и тело тепла человеческой доброты».
К началу 80-х годов психологический реализм Розова приобретает новые, более жёсткие формы. Герой одноактной сцены «Хозяин», швейцар ресторана – и легко узнаваемый жизненный тип, и одновременно символ утвердившегося на «командных высотах» ничтожества. Пожалуй, столь сатирически заострённое обобщение у драматурга встречается впервые. Недаром авторская ремарка в начале пьесы «ориентирует» нас на Леонида Андреева: швейцар «в золотых позументах, как будто в «Анатэме» «Некто, охраняющий входы»!»
Группа весёлых молодых интеллектуалов желает отметить в ресторане защиту кандидатской диссертации и, предвкушая «цыплёнка-табака», «осетрину на вертеле» и «сёмужку», натыкается на неожиданный запретительный окрик: «Местов, граждане, нет». Швейцар чувствует себя хозяином положения («Я здесь хозяин… Кругом один я…») и с наслаждением куражится над теми, кто не желает заискивать, унижаться, просить, над людьми «нервными», «с принципами». «Я таких знаю, которые с принципами, знаю, чего они хотят. Гнать их отовсюду надо. (Почти кричит.) Я здесь хозяин! (Свистит в свисток.)». Безнаказанное хамство рождает, по его признанию, «первое мая в его душе».
В частном случае В. Розов усматривает тревожное общественное явление: абсурдное, уродливо-мещанское понимание «духовных ценностей», «престижности». Об этом с болью писал В. Шукшин в своей «Кляузе», В. Арро в пьесе «Смотрите, кто пришёл». Почти такой же, как и в пьесе Розова, эпизод из собственной жизни тех же лет вспоминает В. Войнович: «Швейцар – не то чтобы мужичок с ноготок, но, в общем, щуплый… Но тем не менее хозяин ситуации, чувствующий себя, как апостол во вратах рая. Подходили какие-то люди, что-то вроде талончиков доверительно ему показывали, и он их пропускал. Очередь деликатно роптала, озвучивая кукиш в кармане» (Известия. 1997, 26 декабря). О такой «перевёрнутой» системе ценностей в эпоху всеобщих очередей, необходимости что-то «доставать», а не свободно покупать, куда-то «попадать», а не просто приходить, о появлении нового типа «хозяина жизни» – из сферы обслуживания, из «людей свиты» – Розов предупреждал ещё в «Традиционном сборе», призывая к единению честных людей, чтобы противостоять злу: «В наше время… каждый честный человек – полк… Разве ты не чувствуешь, какая борьба сейчас идёт?.. Уж если по крупному счёту – государству в первую очередь нужны честные люди повсюду. Всякие приспособленцы, как пиявки, по огромному телу нашего государства ползают, едят, сосут, грызут…».
Драматург оказался провидцем, потому что жизненная философия «швейцаров», с их запретительным «свистком», обернулась ещё большим абсурдом в психологии «новых русских», с сотовыми телефонами и вооружённой охраной.
Сатирой, хотя и «мягкой», считает В. Розов свою пьесу «Гнездо глухаря». Главный её герой – Степан Судаков, в прошлом добрый человек с «потрясающей улыбкой», активный комсомолец, боевой фронтовик – теперь большой чиновник, решающий людские судьбы, и хозяин респектабельного «гнезда»: Он не понимает, почему его домочадцы не чувствуют себя счастливыми в шестикомнатной квартире со всеми атрибутами «лучших домов»: коллекцией икон, «великим и кошмарным» Босхом, Цветаевой, Пастернаком на полках, «всякой всячиной», навезённой ему из разных стран. По пути к «вершине», на которой, как он считает, все «просто обязаны быть счастливыми», Судаков-старший потерял нравственный ориентир. Его заменили карьера и вещи, «душа его обросла телом» настолько, что стала глуха к болям даже самых близких людей. «Не засоряйте мне голову всякими мелочами… Меня нет, я отдыхаю» – таков принцип его нынешнего существования. А «всякие мелочи» – это личная драма дочери, развивающаяся на его глазах, тяжёлые беды в жизни подруги юности, проблемы у младшего сына Прова, бунт жены, превратившейся его стараниями в «домашнюю курицу». Ему не понятны страдания дочери Искры, которой изменяет муж, недовольство жены и ирония Прова ко всему и всем, в том числе и к собственному отцу: «Уж какие я им условия создал. Другие на их месте с утра до вечера танцевали бы».
Автор заставляет нас задуматься, что же сделало Степана Судакова «глухарём»? Над этим мучительно размышляет девятиклассник Пров: «Вот, говорят, если срезать дерево, то по кольцам его можно определить, какой год был активного солнца, какой пассивного. Вот бы тебя исследовать. Просто наглядное пособие по истории… До чего же ты, отец, интересно сформировался…».
Сам по себе Степан Судаков, может быть, и не очень страшен. Его «титаническое самоуважение» и в то же время угодническое «метание бисера» перед иностранцами скорее смешны, а вера в собственную непогрешимость и крепость своего «гнезда» – весьма непрочное ограждение от «подводных камней», сложностей жизни, что подтверждается финальным крушением «Глухаря». Страшнее то, что с благословения и лёгкой руки «глухарей» процветают явления и люди более опасные. Кстати, драматурги разных поколений – Розов и Вампилов – усмотрели в современной жизни и представили крупным планом легко узнаваемый тип удачливого, достигшего прочного общественного положения, довольного собой человека, внешне очень «правильного», но по сути холодного, расчётливого, жестокого. У Вампилова, например, это официант Дима, у Розова – зять Судакова Егор Ясюнин. Такие не знают душевных терзаний, рефлексий, угрызений совести. «Сильная натура», «человек без нервов», – говорит о Егоре его жена Искра. Официант Дима («Утиная охота») – один из тех, кто шагает по жизни по-хозяйски. А заповедь Степана Судакова: «живи весело и ничего не чувствуй» – уже давно стала жизненным кредо Егора Ясюнина. Видя, как волнуют жену человеческие письма, приходящие в редакцию газеты, где она работает, он наставительно замечает: «В своём единоличном хозяйстве каждый должен управляться сам. Приучили просить милостыню». Он учит Прова науке «отказывать» людям в просьбах. «Неприятно по первой, потом тебя же больше уважать будут». Итак, главное в жизни – не волноваться! И Ясюнин из расчёта женится на Искре, чтобы утвердиться в Москве. Теперь «великий рязанец» подкапывается под тестя, чтобы, спихнув с дороги это «старьё», занять его престижное место по службе. На этом новом витке своего уверенного полёта он находит новую «жертву» карьеристских вожделений: юную Ариадну, дочь более высокого начальника. «Вы не боитесь Егора, Ариадна?» – спрашивает Искра ослеплённую любовью соперницу и предостерегает: «Вы не будете любить цветы, вы перестанете слушать музыку, у вас не будет детей никогда. Он растопчет вас, вытрет о вас ноги и перешагнёт».
Для людей этого типа не существует сдерживающих этических норм, нравственных принципов, которые считаются у них отжившими своё «условностями». «Только абсолютное отсутствие условностей может сделать личность выдающейся», – теоретизирует Егор, современный «супермен».
Персонажи В. Розова чаще всего показаны в сфере обыденной жизни. «Семейными сценами» назвал драматург и пьесу «Гнездо глухаря», однако смысл её выходит далеко за рамки бытовой истории, так же, как и смысл «Кабанчика» – пьесы, написанной в начале 80-х, ещё до XXVII съезда партии, до появления слова «гласность», до открытых разоблачений в печати и громких судебных процессов по поводу превышения власти, коррупции, взяточничества, процветающих в высших кругах. Правда, опубликован текст этой пьесы был только в перестроечное время. Драматург А. Салынский, предваряя публикацию «Кабанчика» (Совр. драматургия. 1987. № 1), писал: пьеса «оказалась столь откровенной, что перестраховщики не на шутку струхнули. Бедный «Кабанчик» и пискнуть не мог – крепко его держали несколько лет». А когда пьеса всё-таки пробилась на сцену (в Рижском русском театре драмы, реж. А. Кац), автору было предложено поменять название пьесы на более нейтральное: «У моря».
Самое сокровенное для писателя здесь – возвращение к судьбе молодого человека на пороге самостоятельной жизни и к метаморфозам в его характере под влиянием трудных обстоятельств. В 50-е годы Андрей Аверин, профессорский сын, рефлексировал по поводу своего незнания жизни («…Я, наверно, оттого такой пустой, что всё мне на блюдечке подавалось – дома благополучие… сыт… одет»). Пока инстинктивно, но он ощущал, что благополучие – это ещё не всё, что лучше самому зарабатывать, чем клянчить. Однако он очень вяло сопротивляется хлопотам матери об институте, а в разговоре с друзьями, хоть и паясничая, не отвергает возможного «жульничества» при поступлении в институт по блату: «Эх! Кто бы за меня словечко замолвил!.. В ножки бы тому – бултых! Клянусь! Продаю честь и совесть!». В итоге, как мы помним, он принимает решение сменить домашний уют на дорогу, на поиски себя в жизни.
Девятиклассник Пров Судаков («Гнездо глухаря») таких угрызений совести почти не испытывает, более того, считает, что родители обязаны думать о его будущем, суетиться, бегать, «выполнять свой родительский долг». Это противно, но не стыдно. «Стыдно было в ваше время, – бросает он отцу. – Мы приучены». Пров вряд ли способен ринуться из «гнезда» в большую жизнь, чтобы искать «свою точку» в ней. Во-первых, он скептически относится к этой самой «большой жизни» и её «героям», вроде «великого рязанца Егора», с которого ему отец советует «делать жизнь». Так же, впрочем, не жалеет он иронии и в адрес отца, переродившегося в равнодушного «глухаря». Во-вторых, родительское «гнездо» не вызывает у него, как у Андрея Аверина, активного неприятия и желания «наплевать во все углы». Он охотно пользуется всем этим благополучием и не отторгает уготованного ему будущего. Он будет поступать в престижный МИМО: «Отец туда определяет… А что? Жизнь приобретает накатанные формы. Время стабилизации… Отец требует. Ему будет лестно», – доверительно признаётся он однокласснице Зое.
В центре авторского внимания в «Кабанчике» – душа 18-летнего Алексея Кашина, «подранка», на чьи хрупкие плечи свалилась почти невыносимая тяжесть прозрения, осознания зла, среди которого он, не задумываясь, жил до сих пор. Отец – большой начальник – стал «героем» шумного процесса о крупных хищениях, взятках, и мир для Алексея перевернулся. Он ощутил себя на краю пропасти. «…При всей своей наглядной современности, в данном случае даже злободневности, «Кабанчик», – считает критик Н. Крымова, – продолжает одну из вечных тем. Это зеркальное отражение одного поколения в другом… Отцы и дети встретились глаза в глаза – и этот момент трагичен». Надо отдать должное драматургу в тончайшем психологическом анализе состояния Алексея, «смертельно раненного существа». Его нервозность, резкость в ответ на любые – добрые и злые – попытки проникнуть в его душу, приоткрыть причины его «таинственности», странности, выдают экспрессивную сосредоточенность на своей боли, лихорадочное «прокручивание» киноленты жизни. Ещё в «Традиционном сборе» прозвучала мысль старой учительницы в её обращении ко всем выпускникам школы о личной ответственности каждого за свою судьбу: «Раньше вы считали, что все недостатки жизни исходят от взрослых, а теперь получилось, что эти взрослые вы сами. Так что сваливать вам теперь уже не на кого, спрашивайте с себя».
Алексей – ещё недоучившийся десятиклассник, понял это в момент совершившейся в его семье катастрофы. Разрываясь между чувством жалости к отцу и осуждением собственной инфантильности, он больше всего винит себя: «Почему я не понимал? Я же развитой человек. Учился вполне… Я ничего не понимал. Даже подкоркой не чувствовал. А ведь мог. (Почти кричит.) Нет, не мог я ничего не знать, не видеть! Давил, значит, в себе, вглубь загонял, будто не знаю!.. До чего же человек погано устроен. Ну, на какую зарплату у нас дача была – здесь? И на Кавказе!.. Мне все улыбались всё время. Я привык, видимо…».
Беспощадный самоанализ – не покаяние на людях, на миру, где «и смерть красна». Алексей, напротив, бежит от «мира», прислонившись на первое время к единственно понимающему его человеку, бывшему шофёру отца, Юраше, который знал и любил его с детства. Но бросается прочь и от него, когда тот выдаёт его тайну. Он мечется между людьми и «библейской бездной», торопится написать обо всём, что знал и видел, торопится «успеть»… Не случайно он ощущает себя поверженным Демоном («Я тот, кого никто не любит и всё живущее клянёт…»), девяностолетним старцем, перед которым открылась бездна («Я всё равно скоро умру…»), и более того – он выражает осознанную готовность к смерти: «Нет, я всё равно не исчезну, я сольюсь с природой. Поэтому в любой момент и могу. Блаженство». Извечная тема мировой классики – обретение гармонии в мире вечной природы, бегство в этот мир от несовершенного, устроенного людьми. Права критик Н. Крымова в своём выводе о тональности и жанровой особенности пьесы: «не претендуя на литературный жанр трагедии», В. Розов (после «Вечно живых», наверное, впервые), «вплотную к трагедии подходит и не сулит оптимистического финала».
Название пьесы метафорично, иносказательно. В охоте опытных «стрелков» за всеми возможными благами безжалостно убиваются души юных. «Грехи отцов падут на детей…» Из памяти Алексея не выветривается страшный образ убитого им во время отцовской охоты маленького кабанчика: «Зубы оскаленные запомнил. Вроде улыбки. Улыбается и улыбается… Зубки». Теперь он сам вроде загнанного кабанчика: «Я умру скоро. У меня не то, что всё внутри, в мозгу тоже… уже не горит, догорает, тлеет. Меня огонь охватил». И когда в финале пьесы Василий Петрович (тоже «охотник» по своей жизненной философии) предупредительно «стучит ружьём об пол», Алексей кричит «почти в восторге»: «Давай, давай! Кабанчик! Кабанчик!»
Пьеса имеет открытый финал (кажется, лишь в одном из многочисленных спектаклей Алексей ставит «точку пулей в конце» из припрятанного отцовского пистолета). И здесь Виктор Розов остаётся верен правде. На протяжении всего действия автор даёт почувствовать, что Алексею нужно время, чтобы всё перегорело в его душе. Вот почему так важно, необходимо для него кому-то «выплеснуть» всё наболевшее. Поначалу он ежедневно «что-то пишет», доверяя самое сокровенное только бумаге: «Знаешь, почему я ещё живу? Я пишу… Я не знаю, что это… Не стишки, не роман, конечно. Я про себя пишу… Ведь то, что я знаю, никто не напишет», – признаётся он новой своей знакомой Ольге, понимающей его, просто и внимательно, по-человечески слушающей. Ведь до встречи с ней поделиться было не с кем. Поэтому пространный монолог Алексея, обращенный к Ольге, у которой в семье тоже неблагополучно, – последняя попытка удержаться «на краю». И ещё очень важно, что герой воспринял крах отца не только как личную катастрофу, но и отстранённо: «По-моему, это всё зараза. Знаешь, есть чума, оспа, холера, тиф сыпной, брюшной. Эпидемии бывали. Один от другого заразится, и пошло, и пошло. Вот эта… Эта мразь, обман – они тоже микроб, зараза. Отец заразился! Нет, не думай, я его не оправдываю! Мне всё равно его жаль. Но ведь тут совсем в другом дело… Я-то жить больше не могу».
B. C. Розов – старейшина нашей драматургии, достоин считаться современным. Большую часть своих тревог и писательского таланта он отдал проблемам молодёжи. Образ его в современной нашей культуре ассоциируется с образом проповедника и учителя, но в высоком смысле этих понятий, когда на аудиторию обрушивают не занудные проповеди и «моральные кодексы», а человеческие чувства, страсти, подкреплённые мудростью и честностью, когда автора ведёт желание «достучаться до совести, до сердца, до души». Может быть, именно потому в постперестроечное время, когда достигнуть этого стало почти невозможно, B. C. Розов писал очень мало. Когда-то он инсценировал «Братьев Карамазовых», написал светлого «Брата Алёшу». В конце жизни обдумывал линию «четвёртого брата», незаконного сына Фёдора Карамазова – Смердякова…
Недавно B. C. Розов отметил большой юбилей. О нём было сказано немало замечательных слов, и главные среди них: «Розов – писатель, которому веришь».
Произведения В. С. Розова
1. Мои шестидесятые: Пьесы и статьи. М., 1969.
2. Из бесед с молодыми литераторами. М., 1970.
3. В добрый час: Пьесы. М., 1973.
4. Избранное. М., 1983.
5. Собр. соч.: В 3 т. М., 2001.
|
![](<img src="http://uchitel-slovesnosti.ru/verx.webp" border="0" alt="" />)
УЧИТЕЛЬ СЛОВЕСНОСТИ
