Рано ушедший из жизни драматург А. В. Вампилов (1935–1972) оставил нам небольшое по объёму, но глубокое по социально-нравственной насыщенности, высокохудожественное наследие. «Дом окнами в поле» (1964), «Прощание в июне» (1966), «Старший сын» (1967), «Утиная охота» (1970), «Двадцать минут с ангелом» (1970), «История с метранпажем» (1971), «Прошлым летом в Чулимске» (1972) – эти немногочисленные произведения дают все основания говорить о художественном мире, о Театре Вампилова как о сложившемся, неповторимом, ярком явлении в современной отечественной драматургии. При всём многообразии воссозданных в пьесах Вампилова ситуаций, разнородном составе действующих лиц, разной остроте конфликта они представляют единый цикл произведений, исследующих тенденции общественной, прежде всего нравственной атмосферы, рисующих психологический портрет поколения, к которому принадлежал сам автор.
При жизни драматурга его пьесы не были оценены по достоинству. «Вампиловский сезон» в театре начался уже после его смерти. Молодому драматургу удалось чутко уловить и талантливо передать многие тревожные явления застойного времени. Хотя большинство своих пьес Вампилов называл комедиями, о жанровом их своеобразии в литературоведении существуют разноречивые суждения (как, впрочем, когда-то было и с чеховскими пьесами). Почти никто не воспринимает его пьесы как комедии в чистом виде, чаще их называют «серьёзными комедиями», «серьёзными анекдотами», «притчами» и говорят о «сложном жанровом синтезе, в котором доминирует над всем психологическая драма».
К примеру, одноактная комедия «Двадцать минут с ангелом» (соединённая для постановки на сцене самим автором с комедией «История с метранпажем» под названием «Провинциальные анекдоты»), только начинается как анекдот. Все её герои – узнаваемые жизненные типы, и когда они по воле автора собираются на одной сценической площадке, в номере провинциальной гостиницы, чтобы решительно выразить недоверие бескорыстию, простому человеческому участию (готовности некоего Хомутова одолжить незнакомым людям 100 рублей «за просто так»), – картина складывается безотрадная. В бескорыстие Хомутова не верят не только пьяницы Анчугин и Угаров (шофёр и экспедитор, «добывающие унитазы для родного города»), не только полуграмотная гостиничная уборщица Васюта, но и человек «тонкий» – скрипач Базильский, и «дипломированный молодожён» инженер Ступак. Простой анекдот перерастает в злую сатиру, доведённую до гротеска, когда конфликтовавшие по мелким бытовым поводам до появления Хомутова обитатели гостиницы «Тайга» сплачиваются в единое воинствующее, озлобленное сообщество, являя коллективное «мурло мещанина». Крики «Хулиган! Шарлатан! Псих! Пьяница!» сливаются в общем рёве. Непонятное пугает и озлобляет обывателя. Напряжение, дошедшее до предела, до границы, отделяющей смешное от страшного, исчезает только тогда, когда с Хомутова спадают «ангельские крылышки». Оказывается, он просто непутёвый сын, забывший о матери, и эти «сто рублей» – запоздалые сыновние рубли, которые жгут ему руки, и он готов от них избавиться. Итак, нет «ангела», нет бескорыстного доброго поступка – есть позднее прозрение. И это примиряет «свору» с Хомутовым, делает его «понятным», «своим» (ну, конечно же, не бывает, чтобы по первому крику – 100 рублей… взаймы, и уж тем более «за просто так»!)
Автор постепенно возвращает персонажам их изначальный облик. Оказывается, они не такие уж и плохие: могут даже по-человечески посочувствовать ближнему и ужаснуться всему случившемуся с ними несколько минут назад: «Это ужасно, ужасно. С нами что-то приключилось. Мы одичали, совсем одичали… Мы должны были вам верить – конечно! Мы были просто обязаны…» [280–281] [34] . «Пойми, браток, – подытоживает Анчугин, – отойдя от «наваждения», – деньги, когда их нет, – страшное дело» [281].
Насколько волнует Вампилова проблема испытания человека бытом, можно судить по всем его пьесам. Смешны и одновременно страшны в своих жизненных установках его «серьёзные» герои («серьёзные» и «несерьёзные», «ангелы» и «грешники» – такие категории относительно вампиловских героев используются в некоторых критических работах): «Любовь любовью, а… с машиной-то муж, к примеру, лучше, чем без машины» («Двадцать минут с ангелом»); «…если у человека есть деньги, значит он уже не смешной, значит, серьёзный. Нищие нынче из моды вышли» («Прошлым летом в Чулимске»). В «Прощании в июне» есть некий спекулянт и жулик Золотуев, который явно «выпадает» из ряда «бытовых» персонажей комедии. Золотуев – остро сатирический, гротескный образ. Этот человек живёт по законам созданного им фантасмагорического мира. Всю жизнь свою после отбывания срока за воровство он положил на то, чтобы доказать, что честных людей нет, что он был посажен ревизором только потому, что предложил ему недостаточно крупную взятку: «Где честный человек?.. Кто честный человек?.. Честный человек – это тот, кому мало дают. Дать надо столько, чтобы человек не мог отказаться, и тогда он обязательно возьмёт!.. Я говорю тебе, возьмёт! [47]. Этот «кошмарный старик» убеждён, что только на «дать-взять» строятся все человеческие отношения, что «друзей нет, есть соучастники».
В мире, изображённом Вампиловым, нет масштабных событий, экстремальных ситуаций, в которых обычно ярче всего раскрывается человеческий характер. Есть будничность, размеренное течение жизни, иногда нарушаемое незначительными происшествиями, есть самые обыкновенные люди, с их повседневными заботами и интересами – чеховское «всё как в жизни». Это и есть та среда обитания вампиловского героя.
В театре Вампилова ощутимо пристрастие к одному человеческому типу – рефлексирующему герою 30–40 лет, ощущающему нравственный дискомфорт, недовольство своим образом жизни и «раннюю усталость» от неё. В критике бытует мнение, что «непременный атрибут сознания вампиловских героев – сомнения, напряжённый поиск-размышление», «анализ собственных психических состояний», – отражают одновременно и «целостный феномен авторского сознания» [35] . В пьесах А. Вампилова сильно лирическое, авторское видение судьбы своего поколения и себя самого на переходе от эйфории молодых людей 50—60-х годов, от их надежд изменить весь мир, жить по-новому, быть неповторимыми, непременно состояться как личность – к краху социальных иллюзий, к осознанию себя детьми не коренных общественных преобразований, а лишь временной «оттепели» и, как следствие, – к утрате личных иллюзий. Процесс, обозначившийся уже в советской психологической драме 60-х годов (Арбузов, Зорин, Розов, Володин, Панова), в творчестве А. Вампилова получил высокохудожественное аналитическое развитие. Как пишет исследователь творчества драматурга Е. Гушанская, «Вампилов фантастической чуткостью уловил момент «смены песен» – переломный момент в развитии культуры» [36] .
Действие в пьесах Вампилова развивается, как правило, в провинции, таёжной глубинке или на окраине большого города. Автор внимательно всматривается в быт предместья, в психологию его людей. Однако понятие «предместье» у писателя не столько административно-территориальное, сколько нравственное. Главные герои пьес Вампилова – сельский учитель Третьяков, студенты Колесов и Бусыгин, инженер Зилов, следователь Шаманов – показаны в драматически напряжённые моменты своей жизни, на «пороге», который надо переступить, сделать выбор, чтобы расстаться со своим собственным «духовным предместьем». От того, как они поступят в данной ситуации, зависит их дальнейшая судьба. Проснуться перед «порогом» или продолжать существование-спячку, броситься в бой за справедливость или стоять в стороне и равнодушно предоставить другим «добиваться невозможного», «биться головой об стену»; признать свой образ жизни бездарным её прожиганием, порвать решительно с прошлым, начать новую жизнь или продолжать воспринимать этот кошмар как должное – надо всем этим автор заставляет задуматься своих героев едва ли не впервые, приостановив своей волей привычное течение однообразных дней.
Одним словом, пьесы Вампилова по сути «проигрывают» различные варианты одного и того же типа человека: мучимого душевным дискомфортом от невозможности (или неспособности) достигнуть гармонии, соединения идеала с реальностью, пользуясь привычными для общества «нравственных мнимостей» правилами игры. Так, студент Колесов из «Прощания в июне» должен был выбрать одно из двух: университетский диплом ценой отказа от любимой девушки, или любовь – ценой утраты будущей карьеры учёного-биолога. И вся безвыходность ситуации в том, что условия выбора выдвинул человек, от которого и в том, и в другом случае зависит судьба Колесова: ректор института Репников, он же – отец девушки. Вина Колесова (и не его одного), согласно кодексу Репникова и ему подобных, в том, что он талантлив, горд, независим и позволяет себе поступать не по «правилам»: «Мне никогда не нравились эти типы, эти юные победители с самомнением до небес! Тоже мне – гений!.. Он явился с убеждением, что мир создан исключительно для него, в то время как мир создан для всех в равной степени» [35].
К концу пьесы Колесов, мучаясь и конформизмом, и совестью независимого человека, всё же делает выбор, отбрасывая ранее заявленную философию – «плыть по течению». «Или жить, или размышлять о жизни – одно из двух. Тут сразу надо выбирать. На то и на другое времени не хватит», – решает он, принимая вместо «или-или» более мудрое «и-и». Автор даёт почувствовать душевную борьбу Колесова, вступающего в самостоятельную жизнь, с Колесовым – удачливым, талантливым, беззаботным и легкомысленным студентом, любимцем фортуны. По сути он загнан в тупик: с одной стороны, однокурсники, не понимающие, чем он не доволен («всё у него уладилось, всё устроилось, всё хорошо»); с другой – бескомпромиссно ненавидящий Репников («Ему сочувствуют – вот почему я его выгнал!.. Одним словом, он вздорный, нахальный, безответственный человек, и Татьяна не должна с ним встречаться!..»); сама Татьяна, которую он предал, получив-таки диплом «взамен»; Золотуев, наконец, со своим вопросом: «Получил, значит, образование? Как это ты? Сколько дал?..» Ответ Колесова многозначителен, за ним – труднейшая борьба с самим собой: «Много дал… Много, дядя, вам столько и не снилось…» [55]. Он пробовал «играть по правилам», нравоучительно предложив Тане при встрече «быть благоразумнее» и «забыть «сказку» об их любви, сон о «беге босиком по лугу». Но новое вмешательство Репникова прорвало кольцо:
Колесов. Мы соскучились, понятно вам это? Мы, может быть, вообще друг без друга не можем. По-моему, это дороже стоит. Вам не кажется?» [61].
Не подействовала и «доплата» Репникова – предложение оставить Колесова в аспирантуре. Конечно же, то, что Колесов в конце пьесы рвёт диплом, – для него большой нравственный поступок, победа над самим собой. И в финальной сцене, композиционно возвращающей к начальному эпизоду пьесы, Колесов уже иной, хотя произносит те же реплики. И в старом доме рядом с автобусной остановкой повторяемые кем-то гаммы «звучат много бойчее, чем ранней весной».
Кольцевая композиция используется автором и в пьесах «Старший сын», «Прошлым летом в Чулимске», давая ощутить перемены, происшедшие в героях. Студент-медик Бусыгин вступает в «игру о старшем сыне» человеком неустроенной судьбы (безотцовщина), безнадёжным скептиком в оценке людей («У людей толстая кожа, и пробить её не так-то просто») и потому вначале легко подыгрывает приятелю Сильве в придуманной им мистификации: «Надо соврать как следует, только тогда тебе поверят и посочувствуют» [78]. Анекдотично начавшаяся затея обернулась для Бусыгина серьёзным уроком жизни, знакомством с совсем иным, возвышенно-поэтическим взглядом на этот «безумный», неустроенный мир, где, как оказывается, ложь может быть иногда привлекательнее правды, где в отношении людей может иметь место открытость, безоглядная доверчивость. Справедливо пишет критик С. Имихелова: «Драматург строит интригу так, что привычная душевная неустроенность, всеобщая запутанность ложью, преодолеваются с помощью… встречи двух сознаний – трезво-реалистического и наивно-утопического, сознания Бусыгина и Сарафанова» [37] .
С точки зрения трезвого рассудка, Сарафанов – «блаженный», «ненормальный», «не умеющий жить». Не случайно его бросила жена, над ним иронизируют собственные дети, хотя по большому счёту любят его и оберегают его тайну:
Нина. Вот уже полгода, как он не работает в филармонии… Работал в кинотеатре, а недавно перешёл в клуб железнодорожников. Играет там на танцах… Конечно, это уже всем давно известно, и только мы – я, Васенька и он – делаем вид, что он всё ещё в симфоническом оркестре [111].
Не подлежит обсуждению в семье и тот факт, что отец уже не один год сочиняет «то ли кантату, то ли ораторию» под названием «Все люди – братья», безнадёжно застряв на первом листе…
С одной стороны, общение с Сарафановым пугает Бусыгина тем, что их с Сильвой враньё про «старшего сына» – сродни страшному преступлению («этот папаша – святой человек»; «не дай-то бог обманывать того, кто верит каждому твоему слову»), а с другой – «загипнотизирован» искренностью Сарафанова, его надеждой на помощь «старшего сына» в решении накопившихся семейных проблем: «Я так тебе рад, поверь мне. То, что ты появился, – это настоящее счастье» [95]. Эти Слова окончательно обезоруживают Бусыгина. И «выйти из игры» ему уже не просто. Угрозы Сильвы («…хватит. Идём отсюда… Смотри, старичок, задымишь ты на этом деле. Говорю тебе по-дружески, предупреждаю: рвём когти, пока не поздно») проходят мимо ушей, как «косноязычие» иного, куда-то отодвинувшегося мира. Путь к отступлению Бусыгин обрывает сам, продолжая вживаться в роль, случайно на себя возложенную. Он прекрасно с ней справляется и в сцене с «никогда не врущим» Кудимовым, и в момент, когда Сильва «открывает глаза общественности»… Символична в финале пьесы группа: «Бусыгин, Нина, Васенька, Сарафанов – все рядом. Макарская в стороне…» Реплика Макарской: «Чудные вы, между прочим, люди» – объединяет их в семейное братство. В рамках бытовой комедии Вампилов сумел создать «страсти» по духовной близости людей, по доброте и взаимопониманию.
Каждая следующая пьеса Вампилова – очередной аргумент в споре о герое-современнике. «Утиная охота» – самая загадочная из них, своеобразное исследование опустошённой души человека. Главному герою пьесы, Виктору Зилову, «около тридцати лет, он довольно высок, крепкого сложения; в его походке, жестах, манере говорить много свободы, происходящей от уверенности в своей физической полноценности. В то же время и в походке, и в жестах, и в разговоре у него сквозят небрежность и скука, происхождение которых невозможно определить с первого взгляда». На протяжении пьесы в разных формах звучит мотив духовного падения этого «физически здорового» молодого человека. Сопровождают действие две контрастные мелодии: траурная музыка звучит попеременно с бодрым, легкомысленным мотивчиком. Друзья «в шутку» присылают ему похоронный венок с надписью: «незабвенному безвременно сгоревшему на работе Зилову Виктору Александровичу от безутешных друзей». Дважды в пьесе звучит реплика, имеющая прямое отношение к Зилову: «Если разобраться, жизнь, в сущности, проиграна». Не выдерживает герой проверки на сыновние чувства, на любовь, дружбу, на гражданскую зрелость; терпит крах по всем параметрам нравственности. Он плохой сын (четыре года не видел родителей, не интересовался их здоровьем, цинично комментируя тревожные письма от отца и всерьёз никак не откликнувшись на его смерть). Он не способен на дружбу: окружение, которое он сам себе выбрал, ему просто удобно, ни к чему особо не обязывает. Здесь «обаятельному подонку» легко царить: «Друзья!.. Откровенно говоря, я и видеть-то их не желаю… Да разве у нас разберёшь?.. Ну вот мы с тобой друзья. Друзья и друзья, а я, допустим, беру и продаю тебя за копейку. Потом мы встречаемся, и я тебе говорю: «Старик, говорю, у меня завелась копейка, пойдём со мной, я тебя люблю и хочу с тобой выпить». И ты идёшь со мной, выпиваешь», – цинично рассуждает он, устроив затем «судилище» в кафе «Незабудка» над теми, кого именует своими друзьями [205].
Служба в конторе для Зилова ненавистна и тягостна. Когда-то, может быть, неплохой инженер, теперь он решает «производственные проблемы» по принципу «орёл или решка». На предложение сослуживца Саяпина «Не нравится тебе эта контора – взял махнул в другую… На завод куда-нибудь или в науку, например», – Зилов отвечает: «Брось, старик, ничего из нас уже не будет… Впрочем, я-то ещё мог бы чем-нибудь заняться. Но я не хочу. Желания не имею» [184].
Самый виртуозно отработанный им способ существования – враньё, вдохновенное ёрничество, игра в честность, искренность и в оскорблённое «якобы чувство». Шесть лет он обманывает свою жену, учительницу Галину, терпеливо ждущую, когда он опомнится и перестанет паясничать. Лучшая оборона его от упрёков Галины – нападение: наглые, откровенно лживые, циничные поучения. На реплику жены «Ни одному твоему слову не верю» – он, притворно негодуя, иезуитски начинает разглагольствовать: «Напрасно. Жена должна верить мужу. А как же? В семейной жизни главное – доверие. Иначе семейная жизнь просто немыслима… Я тебе муж как-никак…» Последнее слово «как-никак» сбивает ложный пафос его проповеди. Точно так же он на работе «как-никак инженер», по жизни – «как-никак» сын, друг, муж, безоглядно ломающий не только отношения с женой, но и светлое чувство юной Ирины. Он жалок и беспомощен в «игре-воспоминании» о поре влюблённости, которую на прощанье предложила Галина, он явно утратил способность волноваться, быть искренним и, естественно, в этой игре терпит полное фиаско. «Ты всё забыл. Всё!.. Это было совсем не так. Тогда ты волновался…» [181], – подытоживает Галина. Уходя от Зилова навсегда, она ставит самый страшный диагноз (ей ли не знать лучше других его «болезнь»): «Хватит тебе прикидываться… Тебя давно уже ничего не волнует. Тебе всё безразлично. Всё на свете. У тебя нет сердца, вот в чём дело. Совсем нет сердца…» [200].
Есть один монолог, который Зилов, по ремарке автора, произносит «искренне и страстно», адресуя его жене: «Послушай! Я хочу поговорить с тобой откровенно. Мы давно не говорили откровенно – вот в чём беда… Я сам виноват, я знаю. Я сам довёл тебя до этого… Я тебя замучил, но, клянусь тебе, мне самому опротивела такая жизнь… Ты права, мне всё безразлично на свете. Что со мной делается, я не знаю… Не знаю… Неужели у меня нет сердца?.. Да, да, у меня нет ничего – только ты, сегодня я это понял, ты слышишь? Что у меня есть, кроме тебя?.. Друзья? Нет у меня никаких друзей… Женщины?.. Да, они были, но зачем? Они мне не нужны, поверь мне… А что ещё? Работа моя, что ли! Боже мой!.. Я один, один, ничего у меня в жизни нет, кроме тебя. Помоги мне! Без тебя мне крышка…» [201]. По содержанию, интонации, прерывистости фраз монолог вполне мог бы соответствовать трагическому герою, если бы не одно обстоятельство: вместо незаметно ушедшей Галины, монолог «дослушивает» пришедшая на назначенное Зиловым свидание Ирина, и герой, нисколько не смутившись, «переадресовывает» ей своё страстное самобичевание и заветную мечту об утиной охоте. Остаётся опять-таки ощущение не «искренности и страстности», а упоённой игры в мученика, несчастного страдальца.
В критике много (и до сих пор) спорят о «феномене Зилова», о возможности или невозможности возрождения его к новой жизни. Автор нарочито оставляет открытым финал пьесы, предоставляя читателю и зрителю решить: плакал Зилов или смеялся? Кроме того, о многом заставляет задуматься признание героя, что самый близкий ему человек – это официант Дима, тот самый, который учит его быть настоящим охотником, то есть хладнокровным стрелком, человеком «без нервов». И Зилов, как видно, усвоил эту науку. В конце концов, «плакал он или смеялся – по его лицу мы так и не поймём», но зато о многом говорит его «ровный, деловой, несколько даже приподнятый голос»: «Дима?.. Это Зилов… Да… Извини, старик, я погорячился… Да, всё прошло… Совершенно спокоен… Да, хочу на охоту… Я готов…» [224].
Во МХАТе им. Чехова весь спектакль (первая постановка «Утиной охоты» на главной сцене) развёртывался в интерьере кафе «Незабудка», который легко перестраивался то в квартиру Зилова, то в служебную контору. Зилов трактовался, таким образом, как «кафейный» тип, а образ жизни его – как «бесстержневое» ресторанное существование, где встречи случайны, связи непрочны, слова и обещания ни к чему не обязывают и мало кому видно, что у тебя – ничего святого за душой. А как же «утиная охота», о которой произнесено столько возвышенных слов? В спектакле Олега Ефремова высоко над сценой был помещён большой полиэтиленовый мешок со срезанными сосновыми ветками…
Лебединой песней А. Вампилова стала драма «Прошлым летом в Чулимске», самая «чеховская» его пьеса, по мнению критиков и режиссёров. Георгий Товстоногов признавался: «Когда над ней работал, мне казалось, что там нельзя убрать даже запятой, я относился к ней так, как, скажем, к пьесам Чехова или Горького» [38] .
В пьесе драматически сталкивается ожидание добра, простого человеческого участия с равнодушием и чёрствостью. Интересная находка Вампилова, образ-символ, его «вишнёвый сад» – палисадник, забор и калитку которого на протяжении пьесы чинит Валентина и разрушают походя посетители чайной, «не утруждая себя лишним шагом». Этот палисадник с простенькими бледно-розовыми цветами, растущими прямо в траве, своеобразный «пробный камень» на человечность или душевную грубость. С готовностью помогает Валентине починить калитку старый охотник Еремеев, человек добрый, бескорыстный работяга, по-детски наивный, не устроенный в жизни на старости лет; не видит в этом занятии ничего предосудительного Дергачёв, человек с израненной душой («Нравится девчонке чудить, пусть она чудит. Пока молодая»). Бессмысленной считает эту затею его жена Хороших («…Ходит народ поперёк и будет ходить»). Мелочью, не достойной внимания, считает это Помигалов, отец Валентины. («Кому это надо?.. Брось. Детством занимаешься…»). Мечеткин, с его неудержимой страстью всех критиковать, видит в палисаднике «анекдот ходячий» («Стоит, понимаете, на дороге, мешает рациональному движению»). Обходит палисадник, когда её просят, Кашкина, напролом идёт Павел… Валентина замечает, что ни разу не прошёл через палисадник Шаманов, чему он сам немало удивился: «Просто, наверное, я хожу с другой стороны». Однажды и Валентина разрушила своё «детище», когда отчаялась найти отклик на своё чувство в душе любимого человека. Таким образом, простые бытовые зарисовки в пьесе Вампилова помогают понять многое в людях, населяющих пьесу.
Камерность, ограниченность сценического пространства (всё действие происходит на площадке перед старинным купеческим домом, где расположилась чайная) и времени (одни сутки) не мешает Вампилову показать широкую панораму современной жизни не только в глухом таёжном Чулимске. Здесь все знают друг о друге. Всем известно, что Шаманов ночует у Кашкиной, даже его милицейскому начальству. Любой может рассказать, почему постоянно ссорятся Хороших и её муж Дергачёв. Даже о прошлом Шаманова известно не одной Зинаиде… Один «слепой» Шаманов не замечает того, что очевидно всем: любви к нему Валентины. Из текста мы узнаём о полудеревенской жизни в Чулимске, где у многих свои дома, хозяйство, «бани по субботам», небогатый выбор развлечений (между старой кинокартиной или танцами в местном клубе, а то и в близлежащих деревнях: до Ключей – четыре, до Потеряихи – пять километров). Местным блюстителям порядка не приходится разбирать «преступлений века»: «Одно и то же… – говорит следователь Шаманов о своей работе. – Грабанули киоск с водкой в Потеряихе, в Табарсуке тракторист избил жену» [302]. Молодёжь предпочитает не задерживаться в Чулимске. Давно живёт в большом городе и «хорошо зарабатывает» Павел, приезжающий в Чулимск в отпуск исключительно из-за Валентины, которая из «пацанки» выросла в красивую девушку. Разъехались по городам сестры Валентины, правда, не став от этого счастливее. Уехали на учёбу из Чулимска её бывшие одноклассницы.
Концентрация большого содержания в камерной пьесе Вампилова достигается многими приёмами, знакомыми по русской классике, в частности, по драматургии Чехова. Здесь много внесценических персонажей, почти каждое действующее лицо постепенно «обрастает» подробностями биографии, предысторией. В пьесе упоминается некая Лариса, бывшая приятельница Шаманова, которая и поведала Зинаиде о его прошлом. В одном из эпизодов Кашкина пытается «восстановить» это прошлое. Ироничная, умная и страдающая от равнодушия любовника женщина пытается понять, как он «дошёл до жизни такой»: «И вообще сначала ты процветал… Оказывается, ты разъезжал в собственной машине… Лариса, она так сказала: «У него было всё, чего ему не хватало – не понимаю?» И ещё она сказала: «Он бы далеко пошёл, если бы не свалял дурака»» [306]. Так мы узнаём, что Шаманов хотел отдать под суд «чьего-то там сынка», сбившего машиной человека, но ему не дали, отстранили от дела, и он сдался, убежал в Чулимск, так как «некуда было деваться». После этого ясным становится поведение Шаманова, его апатия, безразличие ко всему и ко всем, включая себя самого. Автор замечает в ремарке, что Шаманову 32 года и что «во всём у него – в том, как он одевается, говорит, движется, – наблюдается неряшливость, попустительство, непритворные небрежность и рассеянность». Отношение его к прошлому заключено в словах: «С меня хватит. Биться головой о стену – пусть этим занимаются другие. Кто помоложе и у кого черепок потвёрже» [307]. О работе он говорит со вздохом как о безумии. Ему ничего не стоит забыть свой пистолет с кобурой в спальне у любовницы. Связь с Зинаидой его устраивает до поры, пока ни к чему не обязывает. Как только намечается «выяснение отношений», требуется ответ, определённое решение, Шаманов невыносимо мучается. Лейтмотив поведения героя и его душевного состояния сконцентрирован в одной фразе: «А вообще я хочу на пенсию».
Самая «конфликтная» группа персонажей – Хороших, Дергачёв и Пашка. В начале пьесы, пока мы ничего ещё не знаем о героях, автор даёт нам почувствовать крайне нервное напряжение в их отношениях посредством искусно построенного «косвенного диалога». Многочисленные паузы, недомолвки, раздражённые интонации подготавливают сцену жестокой ссоры – «очередной», как тут же узнаём из реплик других персонажей. В этом «треугольнике» несчастны все трое: Анна Васильевна страдает из-за тяжкой вины своей перед любимым человеком; Дергачёв, любя Анну и женившись на ней, не может забыть, простить ей давнего уже предательства, а потому пьёт и ненавидит Пашку – «крапивника». А тот платит инвалиду-отчиму тем же и упрекает мать, что та перед ним «стелется». Анна Васильевна любит обоих, но примирения не предвидится.
Скрытая душевная боль – «подводное течение» поведения Зинаиды в пьесе. Вампилов использует различные приёмы создания психологического подтекста. Например, в речи Кашкиной, которая достаточно трезво смотрит на перспективы отношений с Шамановым, часто звучит грустная ирония. Громко шепчет она вслед любовнику, украдкой спускающегося поутру из её квартиры по лестнице: «Держите вора… Держите его, он украл у меня пододеяльник…». И затем: «Послушай, скоро три месяца как ты ходишь по этой лестнице, неужели ты думаешь, что в Чулимске остался хотя бы один человек, который тебя тут не видел?..» А на раздражённую реплику «Не встречать же нам вместе рассветы на крыше» столь же печально-иронически отвечает: «Ну что ты – рассветы, где уж нам?.. Ладно уж, давай как поспокойнее. Спускайся. Сначала ты, а потом я» [297]. В другой сцене автор даёт почувствовать целую гамму переживаний, психологическую «дуэль» через «косвенные», как будто не по существу произнесённые реплики и эмоционально насыщенные паузы. В чайной встретились соперницы, правда, в этот момент Кашкина не видит ещё в Валентине, тайно влюблённой в Шаманова, реальной угрозы. Где уж этой робкой девчонке «расшевелить» Шаманова! И она позволяет себе покровительственно подчеркнуть, когда Валентина подаёт Шаманову яичницу: «Недожаренная. То, что ты любишь (В отличие от Шаманова, внимательно глядя на Валентину). Наша кухня делает успехи» [302]. Мы к этому моменту уже многое знаем о Валентине и по её молчанию понимаем, как недооценивает силу чувств своей соперницы Зинаида Кашкина.
Заметно близка творчеству Вампилова чеховская поэтика. Например, он демонстрирует в своей пьесе такой приём самораскрытия персонажа, как «внутренний монолог», произносимый вслух, для себя, хотя при этом на сцене могут быть и другие персонажи, невольные свидетели такого душевного откровения. Так, в начале пьесы в подобном монологе раскрывает свои страдания Зинаида Кашкина, «адресуя» их спящему в это время в соседней комнате Шаманову. Какой одинокой и несчастной в своей безответной любви предстаёт она в этой сцене! Позже Шаманов заставит её выслушать свои восторженные слова о пробуждении, о желании начать новую жизнь. По существу, это тоже «внутренний монолог». Упоённый новизной чувств в себе, взволнованный, Шаманов говорит больше для себя, «анализирует» своё состояние, эгоистично ища сопереживания у «умной женщины» и не замечая, как тяжело ранит её каждое сказанное им слово. Увы, не она, не Зинаида Кашкина, – причина такого перерождения, и на протяжении всей сцены она ни словом не прерывает его. «Удивительный сегодня день! Ты можешь смеяться, но мне кажется, что я и в самом деле начинаю новую жизнь. Честное слово! Этот мир я обретаю заново, как пьяница, который выходит из запоя. Всё ко мне возвращается: вечер, улица, лес…» [344].
В драме «Прошлым летом…» психологически тонко мотивировано поведение персонажей. Достаточно вспомнить сложную сцену объяснения Валентины с Шамановым, особенно передачу эволюции психологического состояния героя. В разговор с девушкой Шаманов вступает просто от нечего делать, томясь скучным ожиданием служебной машины. Его развлекает смущённость Валентины, ему нравится говорить ей комплименты покровительственно-ироническим тоном. Доставляет удовольствие наблюдать, как она опускает глаза, краснеет от смущения («Я давно не видел, чтобы кто-нибудь краснел»). Но постепенно в игривых интонациях проскальзывают сбои. «Слепой» Шаманов в процессе им самим же начатой игры «обретает зрение». Он словно впервые увидел Валентину и с недоумением почувствовал в себе давно забытое волнение. Реплики его замедляются паузами, авторские ремарки подчёркивают настороженность Шаманова, он отвечает «не сразу», как бы прислушиваясь к самому себе, пытаясь разобраться, что же с ним происходит. Он вынуждает Валентину раскрыть свою тайну до конца, а когда слышит это искреннее признание в любви к нему, бесстрашное, подобное прыжку в пропасть, он «растерян», «озадачен», «удивлён»: «Да нет, Валентина, не может этого быть… (Засмеялся). Ну вот ещё! Нашла объект для внимания. Откровенно говоря, ничего хуже ты не могла придумать… (Открыл калитку, сделал шаг и… погладил её по голове)».
Последующие его слова – это прозрение и бегство от себя самого: «Ты славная девочка, ты прелесть, но то, что ты сейчас сказала – это ты выбрось из головы. Это чистейшей воды безумие. Забудь и никогда не вспоминай… И вообще: Ты ничего не говорила, а я ничего не слышал… Вот так» [318]. Всё в этой сцене выдаёт состояние душевного потрясения, даже те слова, которые Шаманов произносит. Мы понимаем, что за ними скрывается смятение во всём разуверившегося человека. Никому – ни Валентине, ни Зинаиде, ни самому себе – он в этот момент не признается, что решительность и открытость этой чистой девочки ему не безразлична. Но сдержанность изменит ему в следующей сцене, когда Зинаида, ревнуя, учиняет ему допрос. Сначала он будет дурачиться, затем «разойдётся», начнёт терять самообладание, кричать. Взрыв раздражения сменится вдруг «внезапным угасанием», надломленностью: «Уй-ди… Я хочу, чтобы меня оставили в покое. Сейчас. С этой самой минуты… (Негромко, полностью равнодушным голосом). Уйди, я тебя прошу» [320]. Кульминация этой сцены – «испытание судьбы»: ссора с Пашкой, едва не стоившая ему жизни.
В Шаманове много общего с Зиловым. Однако Зилов растоптал в своей жизни всё, даже любовь искренней и доверчивой Ирины. Шаманов же пережил потрясение, когда узнал, что его, изверившегося во всём, любит простая девочка из чайной, Валентина. Её искреннее признание стало для него лучиком света, заставившим взглянуть на мир и на себя по-иному, без привычной иронии и скептицизма: «Всё ко мне возвращается: вечер, улица, лес…»
У Вампилова сильны эмоциональные паузы, драматически насыщенное молчание. В финале пьесы «Прошлым летом…» у чайной собрались все герои, переживающие вместе не только свои предстоящие проблемы, но прежде всего то, что произошло накануне, хотя об этом не говорится ни слова. Вот почему, когда со своего двора появляется Валентина, все поворачиваются к ней и умолкают. В общей тишине Валентина проходит через двор и начинает чинить калитку палисадника… Жизнь продолжается.
Так что же произошло «прошлым летом в Чулимске»? Прежде всего – «проснулся» Шаманов, начал обретать новую жизнь человек, который в свои 32 года мечтал лишь о том чтобы «уйти на пенсию». В финале пьесы он принимает решение выступить на процессе в городе и добиться справедливого исхода суда. Никогда уже не посмеет Пашка Хороших подойти к Валентине и даже в мечтах рассчитывать на их прежние отношения. Своим вероломством он убил в себе человека и, кажется, осознал это. Никогда не осуществятся «серьёзные намерения» обывателя Мечеткина, разбиты надежды Зинаиды Кашкиной на спокойное личное счастье… Появление Валентины в финале воспринимается как напоминание каждому о необходимости активной доброты и внимания к людям. Содержание пьесы проникнуто авторским протестом против равнодушия, чёрствости и эгоизма.
«Прошлым летом в Чулимске» – яркий пример талантливого проникновения в тайны «чеховского подтекста», постижения этого чуда сценического письма. Немного подобных удач можно встретить в современной драматургии. Всё-таки большинство современных пьес пишутся «открытым» диалогом. Именно «сложная простота» вампиловских пьес объясняет ряд неудавшихся постановок. При всей внешней традиционности, произведения Вампилова оказываются под силу далеко не всем режиссёрам. Об этом немало писалось в критике. По мнению Т. Шах-Азизовой, «пожалуй, ни в одном из театров его (Вампилова) загадка полностью не решена», нужно время для «вживания» режиссёров и актёров в эту трудную драматургию.
Новаторское искусство во все времена озадачивает. Достаточно вспомнить абсурдность критических оценок почти каждой новой пьесы Чехова, а в наше время – Арбузова (он писал, как били его «Таню», а затем «Таней» били по «Годам странствий»), Володина (за безнравственность героини «Фабричной девчонки» и упадочность «Пяти вечеров»), Розова – за сентиментальность и бытовизм… Драматургия Вампилова прошла тот же путь: от критических упрёков в пессимизме и мелкотемье (ещё при жизни автора) до «восторженного непонимания» (уже после его смерти). О «загадке» Вампилова в своё время очень образно высказался В. Розов: «В материальном мире мы знаем три измерения: линия, плоскость, объём… Пьесы Вампилова тем и удивили нас, когда были обнародованы, что они четырёхмерны… почти каждая пьеса Вампилова начинается как водевиль и даже фарс, а затем достигает предельного драматического напряжения… Театр как бы теряется перед пьесой, в которой есть лёд и пламень, они играют воду. Хорошо, ещё если горячую воду… Но что же, это не беда автора, а его судьба» [39] .
Знавшие А. Вампилова вспоминают, как он страдал, когда чиновники от искусства требовали что-то изменить в тексте, дабы «прояснить», «подчеркнуть злобу дня»: они наталкивались при этом на «полуулыбку, добрую, чуть насмешливую», подёрнутую «дымкой какой-то задумчивой грусти». Он словно бы давал понять, что изменить пережитое каждым нервом, написанное «кровью сердца», невозможно. Наиболее чуткие критики отмечали «личностное начало» в его драматургии. Герой его Театра – человек его поколения, сверстник, ищущая, мятущаяся душа которого ему близка и понятна. Столь же пронзительно узнаваема и картина нашей жизни, вплоть до абсурдных, фантасмагорических её проявлений, что протекает в вампиловских «предместьях», деревнях таёжной глубинки, в провинциальных «чулимсках». Но всё это внешнее правдоподобие не мешает автору подняться в поэтике своих пьесах до высот философского, притчевого звучания, до глубоких раздумий о никогда не теряющих своей актуальности общечеловеческих проблемах, среди которых – поиски смысла жизни, недостаток взаимопонимания, доброты и человеческого братства – особенно волнуют драматурга.
Публикации произведений А. Вампилова в 1970—2000-е годы
1. Прощание в июне: Пьесы. М., 1977.
2. Белые города: Рассказы, публицистика. М., 1979.
3. Дом окнами в поле: Пьесы. Очерки и статьи. Фельетоны. Рассказы и сцены. Иркутск, 1981.
4. Избранное. 2-е изд., доп. М., 1984.
5. Успех. В помощь художественной самодеятельности. М., 1990.
6. Записные книжки. Иркутск, 1997.
7. Избранное. М.: Согласие, 1999.
8. Драматургическое наследие. Иркутск, 2002.
Литература о творчестве А. Вампилова
1. Тендитник Н. С. Александр Вампилов. Литературный портрет. Новосибирск, 1979.
2. Вампилов А. Биобиблиографический указатель. Иркутск, 1989.
3. Сушков Б. Ф. Александр Вампилов. М., 1989.
4. Гушанская Е. М. А. Вампилов: Очерк творчества. Л., 1990.
5. Сахаров В. И. Обновляющийся мир. Театр Александра Вампилова. М., 1990.
6. Стрельцова Е. И. Плен утиной охоты. Иркутск, 1998. |
![](<img src="http://uchitel-slovesnosti.ru/verx.webp" border="0" alt="" />)
УЧИТЕЛЬ СЛОВЕСНОСТИ
