Новаторство Чехова в области психологизма во многом обусловлено выбором особого героя для изображения, а также своеобразным подходом Чехова к этому герою. В отличие от большинства своих предшественников Чехов сосредоточил внимание на идейно-нравственном состоянии и внутреннем развитии обыкновенных людей, а не исключительных личностей. Его в первую очередь интересует духовное, нравственное развитие такого человека, который в силу тех или иных причин весь погружен в поток повседневной материальной жизни, для которого обращение с обиходными предметами и вещами привычнее, чем операции с абстрактно-философскими понятиями и категориями. Одним словом, Чехов художественно исследовал, осмыслял внутреннее нравственное движение так называемого обыденного сознания.

            В 1889 году Чехов предлагал А.С. Суворину: «Напишите-ка рассказ о том, как молодой человек, сын крепостного, бывший лавочник, певчий, гимназист и студент, воспитанный на чинопочитании, целовании поповских рук, поклонении чужим мыслям, благодаривший за каждый кусок хлеба, много раз сеченный, ходивший по урокам без калош, дравшийся, мучивший животных, любивший обедать у богатых родственников, лицемеривший и Богу и людям без всякой надобности, только из сознания своего ничтожества, – напишите, как этот молодой человек выдавливает из себя по каплям раба и как он, проснувшись в одно прекрасное утро, чувствует, что в его жилах течет уже не рабская кровь, а настоящая человеческая». Многие из рассказов и повестей зрелого Чехова и представляют собой реализацию этого замысла, воплощенного в разных вариантах, в разных человеческих судьбах.

            Процесс пробуждения обыденного сознания представляет собой основной проблемный стержень зрелого творчества Чехова. Но писатель не мог обойти вниманием и обратный процесс, также характерный для «среднего» человека, для развития обыденного сознания. Постепенная утрата человеком естественных человеческих ценностей, подчинение себя «силе и лжи», потеря эмоциональной чуткости, переход к духовно ограниченной, сытой и довольной жизни – этот процесс постепенной духовной и нравственной деградации Чехов также изображал и осмыслял «изнутри», раскрывая психологические механизмы, превращающие в конце концов человека в раба («Ионыч», «Крыжовник»).

            Одной из важных особенностей идейно-нравственного развития личности в чеховском изображении было то, что развитие это совершалось не целенаправленно, сознательно и последовательно, а как это обычно и бывает в повседневной жизни «рядового» человека – как будто бы случайно, стихийно; непосредственными поводами для него служили отдельные, не связанные между собой и часто малозначительные бытовые факты. Решающая роль в этом процессе принадлежала не рациональной, а эмоциональной сфере, не мыслям, а переживаниям, иногда даже – смутным, неосознанным или полуосознанным настроениям. Личность нравственно менялась не столько через активную работу мысли, сколько через накопление однопорядковых настроений и переживаний.

            Так, нравственный перелом в сознании Никитина («Учитель словесности») начинается с дурного настроения по неизвестной причине: то ли из-за пустякового карточного проигрыша, то ли из-за замечания партнера, что «у Никитина денег куры не клюют», то ли вообще «просто так»: «Двенадцати рублей было не жалко, и слова партнера не содержали в себе ничего обидного, но все-таки было неприятно». До этого же вообще все было хорошо, если не считать тяжелого чувства в день похорон Ипполита Ипполитовича да постоянного раздражения против кошек и собак, которых Никитин «получил в приданое». Потом Никитин начинает размышлять, почему же ему все-таки неприятно, но так ничего и не может придумать, а только понимает, что «эти рассуждения уже сами по себе – дурной знак». А дома у Никитина возникает раздражение против белого кота в спальне, потом – неожиданно – против любимой Манюси; потом – снова мысли о себе, о своей бездарности и о том, что он живет не так, как надо; новые мысли «пугали Никитина, он отказывался от них, называл их глупыми и верил, что все это от нервов, что сам же он будет смеяться над собой...». И на следующий день он действительно смеется над собой, но уверенности нет в этом смехе. Все, что он наблюдает (все те же мелочи повседневной жизни, незначительные сами по себе и, в общем-то, случайные), подкрепляет и усиливает его новое психологическое состояние: неудовлетворенность собой и окружающими, стремление бежать в какой-то иной мир. Это уже «новая, нервная, сознательная жизнь, которая не в ладу с покоем и личным счастьем». Нравственный перелом произошел, но причиной его стали не значительные события в жизни героя, а поток бытовой повседневности.

            Одна за другой угнетают «мелочи» и Рагина из «Палаты № 6», доводя его в конце концов до психического срыва; постоянно и по разным поводам чувствует тоску, неудовлетворенность и раздражение Гуров («Дама с собачкой»); тяжелые, грустные настроения накапливаются в душе преосвященного Петра («Архиерей»). Везде решающую роль играют переживания и эмоциональные состояния, а размышления – это момент вторичный, не столь важный, хотя и необходимый. Существенны, как правило, не мысли, которые обычно смутны, незаконченны, часто «не ухватывают» главного и ничего толком не проясняют, – важен в первую очередь сам факт появления этих мыслей (как у Никитина: он понимал, что уже сами по себе эти рассуждения – дурной знак) и их эмоциональная окрашенность.

            В этих условиях главное внимание в изображении внутреннего мира естественно переключалось на воссоздание смутных, не всегда осознанных душевных движений малой силы и интенсивности, отдельных настроений, постепенного накопления впечатлений – словом, на наиболее скрытые и труднее всего поддающиеся художественному воспроизведению и анализу пласты внутренней жизни. Важными и подлежащими изображению становились не столько отдельные психологические состояния, сколько общий эмоциональный тон, который их пронизывает. Как правило, это ощущения тоски, смутного беспокойства, неудовлетворенности, иногда страха, дурных предчувствий и т.п.; иногда наоборот – возбуждение, стремление к лучшему, предчувствие положительных перемен. Этот тон и составляет подводное течение чеховских рассказов, он существует в подтексте и составляет «базу» внутренней жизни героя, над которой уже надстраиваются отдельные мысли и переживания по разным конкретным поводам.

            Воссоздание такого внутреннего мира требовало, естественно, особых принципов и приемов психологического изображения.

            Кратко особенность чеховского психологизма можно выразить так: это психологизм скрытый, косвенный, психологизм подтекста. Способы и приемы психологического изображения у Чехова во многом отличаются от тех, которые мы наблюдали у его предшественников.

            Начнем с того, что в рассказах и повестях Чехова внимание к процессам внутренней жизни никогда не заостряется и не подчеркивается в той степени, как у Лермонтова, Толстого, Достоевского. Внутренние монологи персонажей, занимающие целые страницы, – явление в прозе Чехова чрезвычайно редкое. О душевных движениях повествуется на равных правах с внешними событиями, а иногда и вообще как бы между прочим, мимоходом. Так, в третьей главе рассказа «Именины» изображение чувств и мыслей Ольги Михайловны занимает в целом очень небольшой объем текста – психологическое изображение «вкраплено» в обстоятельное повествование о подробностях лодочной прогулки, пикника, возвращения домой и т.д. Мысли героини все время отвлекаются на разные детали и происшествия. Оставшись на короткое время одна, она начинает думать: «Господи, Боже мой, – шептала она, – к чему эта каторжная работа? К чему эти люди толкутся здесь и делают вид, что им весело? К чему я улыбаюсь и лгу? Не понимаю, не понимаю!»

            В художественной системе Толстого или Достоевского эти слова скорее всего стали бы началом большого внутреннего монолога, который герой довел бы до логического или эмоционального конца. У чеховского персонажа на это «нет времени»: «Послышались шаги и голоса. Это вернулись гости».

            Композиция эпизодов всегда выдержана Чеховым так, что если до прихода гостей осталось, положим, три минуты, то читателю будет рассказано только о тех чувствах и мыслях, которые реально можно пережить именно в эти три минуты, не больше. Подробной детализации внутренних движений при этом, естественно, нет, но ведущий эмоциональный тон уже воссоздан, причем очень ненавязчиво и незаметно.

            Чехов не стремится сконцентрировать все штрихи, так или иначе характеризующие внутренний мир персонажа в данный момент, в относительно законченном фрагменте текста, – наоборот, «разбрасывает» их по тексту, постоянно перемежая собственно психологическое изображение деталями сюжета и предметного мира. Психологическое состояние персонажа, складываясь из этих штрихов, выясняется постепенно и незаметно для читателя, у которого не остается впечатления пристального авторского внимания к внутреннему миру героя.

            Так, в рассказе «Случай из практики» изображение душевного состояния главного героя Ковалева и его ночных размышлений начинается с короткого замечания о том, что ему «не хотелось спать, было душно и в комнате пахло краской». Затем следует описание фабрики, бараков, складов и сказано, что в одном из бараков багрово светились два окна. Потом следуют размышления Ковалева о рабочих и хозяевах, о бессмысленности положения и тех и других. Эти размышления прерываются «странными звуками» – сторожа бьют одиннадцать. Дальше следует фраза, которая формально не принадлежит Ковалеву, но, по существу, характеризует, конечно, его внутренний мир: «И похоже было, как будто среди ночной тишины издавало эти звуки само чудовище с багровыми глазами, сам дьявол, который владел тут и хозяевами, и рабочими, и обманывал тех и других». Ковалев выходит со двора в поле:

            « – Кто идет? – окликнули его у ворот грубым голосом. "Точно в остроге...", – подумал он и ничего не ответил».

            Здесь психологическое изображение вновь прерывается описанием майской ночи, за которым следуют опять размышления Ковалева, поданные в форме несобственно-прямой речи и прерванные в самом конце краткой пейзажной зарисовкой, которая плавно переходит в продолжение размышлений:

            «Между тем восток становился все бледнее, время шло быстро. Пять корпусов и трубы на сером фоне рассвета, когда кругом не было ни души, точно вымерло все, имели особенный вид, не такой, как днем; совсем вышло из памяти, что тут внутри паровые двигатели, электричество, телефоны, но как-то все думалось о свайных постройках, о каменном веке, чувствовалось присутствие грубой, бессознательной силы...»

            Только к этому моменту картина психологического состояния героя обретает четкость, его настроение становится ясным для читателя. К постепенно сложившемуся впечатлению остается добавить один-два штриха: снова сторожа отбивают время, и Ковалев думает: «Ужасно неприятно!» И, наконец: «Ковалев посидел еще немного и вернулся в дом, но долго еще не ложился». В этой фразе психологического изображения как такового нет, но за умолчанием мы легко читаем настроение героя.

            Таким образом, общий психологический тон, общее настроение героя складываются здесь из ряда фрагментов, которые даны вперемешку с непсихологическими деталями и картинами; каждый из фрагментов сам по себе неполон, не исчерпывает душевного состояния и достаточно краток.

            Чехов использует одновременно разные формы психологического изображения. Так, в приведенном выше отрывке использован внутренний монолог, несобственно-прямая речь, авторское психологическое сообщение, психологическая деталь-впечатление, прием умолчания. У всех этих форм одна и та же задача – воссоздать психологическое состояние героя, – но внешне они весьма несхожи и поэтому на первый взгляд даже не связываются друг с другом, не осознаются как части единого целого. Такой прием разбивает впечатление авторской сосредоточенности исключительно на изображении внутреннего мира, нарушает некоторую монотонность длительного и непрерывного психологического анализа.

            Чеховское психологическое повествование не нарочито, и картина душевного состояния персонажа возникает в сознании читателя как бы сама собой, без целенаправленных усилий автора.

            Еще одна важная черта чеховского психологизма: он не детализирует внутренний мир героев, т.е. не стремится последовательно описать и разъяснить каждое душевное движение, каждый элемент внутренней жизни. Чехов старается найти и художественно воссоздать основу, доминанту внутренней жизни героя, передать ведущий эмоциональный тон, психологический настрой персонажа, воспроизвести внутренний мир не аналитически, а синтетически. Он как бы минует стадию расчленения психики на составляющие, сразу воссоздавая ее во всей целостности. Вот как, например, это делается: «Ей чудилось, что вся квартира от полу до потолка занята громадным куском железа и что стоит только вынести вон железо, как всем станет весело и легко. Очнувшись, она вспомнила, что это не железо, а болезнь Дымова» («Попрыгунья»), Или вот еще: в рассказе «Ионыч» герой, разговаривая с Катериной Ивановной, в которую когда-то был влюблен, испытывает поначалу приподнятое настроение, но вдруг вспоминает про деньги, которые получает от пациентов, – «и огонек в его душе погас». Метафора раскрывает самую суть психологического состояния.

            Внимание сосредоточено на сердцевине переживания, а не на нюансах и подробностях душевных движений; психологическое состояние схвачено разом, мгновенно, одной деталью. В этом вообще одна из главных особенностей чеховского психологизма (как, впрочем, и поэтики в целом): психологическое повествование необычайно концентрировано, сжато, избегает развернутого описания внутреннего мира, наглядного установления причинно-следственных и ассоциативных связей между мыслями, эмоциями, впечатлениями и т.п., словом, той самой «диалектики души», которая составляла главную особенность его ближайшего предшественника – Толстого.

            Это специфическое качество чеховского психологизма находится в теснейшей связи с преобладанием в его творчестве малой повествовательной формы – рассказа и повести, для которых необходима максимальная емкость каждого элемента стиля, в том числе и элементов психологического изображения.

            Интересно, что многое в сфере человеческой психики у Чехова остается необъясненным: «Настроение переменилось у него как-то вдруг. Он смотрел на мать и не понимал, откуда у нее это робкое, почтительное выражение лица и голоса, зачем оно, и не узнавал ее. Стало грустно, досадно» («Архиерей»); «Ему почему-то вдруг пришло в голову, что в течение лета он может привязаться к этому маленькому, слабому, многоречивому существу» («У знакомых); «От усталости сами закрывались глаза, но почему-то не спалось; казалось, что мешает уличный шум» («Архиерей»); «Эти слова, такие обыкновенные, почему-то вдруг возмутили Гурова» («Дама с собачкой»).

            Чехов, конечно, легко мог бы объяснить то, что непонятно герою, художественно вскрыть его подсознание и тем самым снять все эти «почему-то». Но у писателя другие цели. Ему важно зафиксировать внутреннее состояние героя, отметить, что какие-то процессы в его душе идут и что он сам их не понимает и не может объяснить. Важно именно то, что герой сам не понимает своего эмоционального состояния, важно потому, что это симптом общего эмоционального тона и подспудной, очень смутной внутренней работы, неустойчивых пока изменений, не приведших еще к определенному результату душевных движений.

            Поэтому Чехов руководствуется особыми художественными принципами: он предпочитает сделать психологическое явление понятным из самого его изображения, ничего дополнительно не объясняя. Он не стремится сделать смутное четким, выразить невыразимое, но воспроизводит это смутное и невыразимое с таким мастерством, что читатель невольно проникается эмоциональным состоянием персонажа, чувствует его без всяких объяснений.

            Такой подход к внутреннему миру позволил Чехову достичь исключительного совершенства в художественном изображении эмоциональных состояний человека.

            Легко представить себе, что после Толстого и Достоевского, с их смелым психологизмом, прямо и открыто вторгавшимся в самые сокровенные глубины человеческой психики, обращение Чехова к скрытому психологизму, к формам косвенного воспроизведения внутреннего мира таило в себе опасность утратить глубину и полноту проникновения в душевную жизнь, тонкость и точность в изображении душевных движений. Однако Чехову удалось счастливо избежать этой опасности и создать психологизм, не уступающий по познавательной значимости и художественному совершенству психологизму предшественников.

            За счет чего же удается Чехову достичь глубины и тонкости психологического изображения и сочетать эти качества с экономностью и ненавязчивостью своего психологизма? По-видимому, прежде всего за счет активного обращения к читательскому сопереживанию, сотворчеству. В чеховской художественной системе особая авторская и читательская позиция по отношению к персонажу. Чехов стремится к тому, чтобы читатель невольно поставил себя на место персонажа, отчасти даже отождествил себя с ним, почувствовал себя в той психологической ситуации, в которой оказался персонаж в рассказе.

            «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (Суворину, 1 апреля 1890 г.). Чехов написал это, объясняя специфику выражения авторской позиции в своих рассказах, но не подлежит сомнению, что сфера действия этого принципа гораздо шире: он выступает как один из важнейших и определяющих моментов во всей поэтике Чехова[50]. Действует он и в сфере психологизма. Чехов активно подключает ассоциации, воспоминания, впечатления – словом, весь читательский опыт для создания психологического образа.

            Вот, скажем, пример из повести «Мужики»: «Николай, который не спал всю ночь, слез с печи. Он достал из зеленого сундучка свой фрак, надел его и, подойдя к окну, погладил рукава, подержался за фалдочки – и улыбнулся. Потом осторожно снял фрак, спрятал в сундук и опять лег».

            Скрытность и неакцентированность чеховского психологизма не помешали здесь писателю изобразить довольно сложный комплекс эмоций. Психологическое изображение получилось необычайно емким: в нем сосредоточены и воспоминания Николая о жизни в Москве, и грусть, и сожаление, и мысль о том, что его жизнь уже кончилась, и еще множество других оттенков. Но все это присутствует в отрывке не прямо, а в подтексте, душевное состояние героя изображено при помощи скрытых форм психологизма. Читатель, активно сопереживая герою, получает художественной информации о его внутреннем мире больше, чем ее формально содержится в тексте; видя только отдельные штрихи, он может по ним дорисовать всю картину в своем воображении. Чеховское психологическое повествование перспективно, оно не ставит все точки над «i», а позволяет читателю идти в глубину этой перспективы, не сковывая его воображения, а лишь направляя его. В то же время основной психологический тон ситуации задан достаточно четко; общее эмоциональное состояние Чеховым обозначено так, что возможность того, что читатель «пойдет не в ту сторону», ошибется, «подбавляя недостающее», практически исключена. При этом читателю вовсе не надо прикладывать какие-то особые усилия, для того чтобы проникнуться настроением персонажа, – это получается как бы само собой, а вернее, с помощью особой системы «вех», намеков, которые заставляют невольно проникнуться нужным настроением. Чехов удивительно умеет насыщать произведение определенным эмоциональным тоном, так что читателя неизбежно охватывает совершенно определенное настроение, которое как будто даже и не принадлежит исключительно персонажу, а разлито в тексте, пропитывает его.

            Эффект сопереживания и сотворчества в прозе Чехова достигается с помощью ряда художественных приемов. Система элементов его стиля организована таким образом, что стимулирует читательскую активность, намечая лишь основные контуры психологического состояния, а в остальном вполне полагаясь на читателя.

            Одной из таких форм является несобственно-прямая внутренняя речь, во многом потеснившая ту форму внутреннего монолога, которая была характерна для предшественников Чехова и получила наиболее совершенное воплощение в творчестве Л. Толстого. Приведем пример несобственно-прямой внутренней речи и посмотрим, какими художественными особенностями и преимуществами она обладает:

            «Ей казалось, что в городе все давно уже состарилось, отжило и все только ждет не то конца, не то начала чего-то молодого, свежего. О, если бы поскорее наступила эта новая, ясная жизнь, когда можно будет прямо и смело смотреть в глаза своей судьбе, сознавать себя правым, быть веселым, свободным! А такая жизнь рано или поздно настанет! Ведь будет же время, когда от бабушкина дома... не останется и следа, и о нем забудут, никто не будет помнить» («Невеста»).

            Вся гамма оттенков эмоционального состояния передана исключительно отчетливо, ощутимо, но не прямо, а через обращение к сопереживанию читателя. Мысли героя даны нам непосредственно, ощущение же его эмоционального состояния – скрыто, в подтексте, и реализация этого подтекста в читательском сознании становится возможной именно благодаря несобственно-прямой внутренней речи.

            Внутренний монолог в его традиционной форме (объективная передача внутренней речи, субъект которой – только персонаж и никто другой) несколько отдаляет автора и читателя от персонажа, или, может быть, точнее: он нейтрален в этом отношении, не предполагает какой-то определенной авторской и читательской позиции, и читатель вполне может рассматривать изображение внутреннего мира несколько со стороны, не проникаясь душевным состоянием персонажа. При этом авторский комментарий к внутреннему монологу четко отделен от самого монолога, автор знает больше, анализирует внутреннее состояние точнее, чем сам герой. Таким образом, позиция автора довольно резко обособлена от позиции персонажа, так что здесь не может быть речи о том, чтобы индивидуальности автора (и соответственно читателя) и героя совмещались. Чеховская же несобственно-прямая внутренняя речь, у которой как бы двойное авторство – повествователя и героя, – наоборот, активно способствует возникновению того авторского и читательского сопереживания герою, которое лежит в основе чеховского психологизма. Мысли и переживания героя, автора и читателя как бы сливаются, в значительной мере их уже невозможно отделить друг от друга, и, таким образом, внутренний мир персонажа становится для нас близким и понятным. Психологизм здесь действует незаметно, но тем не менее полностью достигает своей цели.

            Одним из наиболее действенных способов вызвать читательское сопереживание и сотворчество является использование деталей-намеков, своего рода вех, которые помогают читателю «подбавить недостающее» в соответствии с авторским замыслом. Такого рода детали – незаменимый прием для создания в произведении определенной атмосферы, настроения, эмоционального тона. Вот пример из рассказа «У знакомых»: «Он... вдруг вспомнил, что ничего не может сделать для этих людей, решительно ничего, и притих, как виноватый. И потом сидел в углу молча, поджимая ноги, обутые в чужие туфли».

            В начале рассказа эти самые туфли были просто «старые домашние туфли» хозяина, герой чувствовал себя в них очень удобно и уютно, а вот теперь – «чужие». Психологическое состояние героя, перелом в настроении практически исчерпывающе переданы одним-единственным словом – пример редкой выразительности художественной детали.

            Близко к описанному приему и использование Чеховым художественной детали в психологическом пейзаже. Если кратко охарактеризовать главную особенность его пейзажа, то можно сказать, что психологическое состояние персонажей не прямо воссоздается, а «приписывается» нейтральным самим по себе картинам природы: «Над садом светил полумесяц, и на земле из высокой травы, слабо освещенной этим полумесяцем, тянулись сонные тюльпаны и ирисы, точно прося, чтобы и с ними объяснились в любви». Так воссоздано в рассказе «Учитель словесности» счастливое состояние Никитина и Манюси. Душевный настрой героев привносит в картины природы тот смысл, которого в них объективно нет. Этот способ психологического изображения не только позволяет воспроизвести психологическое состояние косвенно, довольно тонко и в то же время художественно экономно, но и дает широкие возможности для того, чтобы создать определенную психологическую атмосферу, помочь читательскому сотворчеству.

            Детали «мира вещей» чаше всего используются Чеховым как форма психологического изображения самым простым и естественным способом: в повествовании подчеркнуто, что детали предметного мира даны в субъективном восприятии героев. Эту особенность чеховского стиля Г.Н. Поспелов называет «двойной функцией предметных деталей»: с одной стороны, детали характеризуют бытовую среду, внешний мир, окружающий героя, с другой – становятся приемом психологического изображения. «В своем повествовании писатель раскрывает процесс переживаний своих персонажей не только в его собственно психологическом содержании, но очень часто и в его связи с различными подробностями жизни, с которой они сталкиваются.

            «При этом он обращает преимущественное внимание на те впечатления, которые его герои получают от окружающей их среды, от бытовой обстановки их собственной и чужой жизни, и изображает эти впечатления как симптомы тех изменений, которые происходят в сознании героев».

            Любопытно отметить один повторяющийся прием в чеховском изображении тех впечатлений, которые герои получают от окружающей среды. Часто восприятие персонажем той или иной детали, реакция на тот или иной факт действительности внешне как будто не соответствуют самому явлению, кажутся нелогичными и немотивированными самому герою, как, например, в неоднократно цитировавшемся многими исследователями эпизоде из «Дамы с собачкой» – об «осетрине с душком».

            Впрочем, восприятие детали предметного мира используется Чеховым для воссоздания не одних только отрицательных эмоций по поводу грубости и пошлости жизни. Не менее важно для него умение героя видеть в деталях обыденного «красоту и правду». Обостренное восприятие как негативных, так и поэтических сторон жизни – это две грани одного и того же качества, которое Чехов очень ценит в своих героях: большой эмоциональной чуткости, способности живо и остро реагировать на действительность. Поэтому мы нередко встречаем у его героев и такое, например, восприятие вещей обыкновенных:

            «Дома он увидел на стуле зонтик, забытый Юлией Сергеевной, схватил его и жадно поцеловал. Зонтик был шелковый, уже не новый, перехваченный старою резинкой; ручка была из простой, белой кости, дешевая. Лаптев раскрыл его над собой, и ему показалось, что около него даже пахнет счастьем» («Три года»).

            Важнейшую роль в системе чеховского психологизма играют формы замаскированного психологического изображения, когда формально о внутреннем мире человека как будто вообще ничего не сообщается, а на самом деле происходит скрытое воссоздание настроения, эмоционального состояния путем активного подключения читательского сотворчества.

            Так, например, в повести «Новая дача» сцена драки отца и сына Лычковых дана как будто бы чисто объективно, вне чьего-либо восприятия. Но на эту сцену смотрит инженер с семьей, и мы не можем не представить себе того впечатления, которое производит драка на инженера, на Елену Ивановну и их дочь. А чтобы читатель «не забыл» наполнить эту сцену психологическим содержанием, Чехов направляет его восприятие, в следующем же абзаце переключая внимание с Лычковых на семью инженера: «На другой день утром Елена Ивановна уехала с детьми в Москву. И пошел слух, что инженер продает свою усадьбу...» Очевидно, тяжелое впечатление от этой дикой, бессмысленной сцены оказалось последней каплей; настроение тоски и безнадежности окончательно захватывает героев и делает невозможной их дальнейшую жизнь в усадьбе.

            Таким образом, один из ключевых моментов в психологическом движении характеров читатель должен полностью домыслить самостоятельно. Это становится возможным благодаря тому, что читателю известны предшествующие переживания героев, постепенные изменения в их настроениях. Да и впечатление, произведенное дракой Лычковых на этих мягких и интеллигентных людей, нетрудно себе представить – в сущности не может быть вариантов в эмоциональной окрашенности их мыслей и переживаний.

            Другой пример – из рассказа «Невеста»: «В саду было тихо, прохладно, и темные, покойные тени лежали на земле. Слышно было, как где-то далеко, очень далеко, должно быть за городом, кричали лягушки. Чувствовался май, милый май! Дышалось глубоко и хотелось думать, что не здесь, а где-то под небом, над деревьями, далеко за городом, в полях и лесах развернулась теперь своя весенняя жизнь, таинственная и прекрасная, богатая и святая, недоступная пониманию слабого грешного человека. И хотелось почему-то плакать».

            Формально эти впечатления «ничьи», но по существу они, конечно, характеризуют внутренний мир Нади. Благодаря этому в образ героини входят все те детали, которые поначалу кажутся чисто внешними. В то же время в изображении отчетливо ощущается и авторская субъективность. Таким образом, возникает специфическая форма психологизма, во многом схожая с несобственно-прямой внутренней речью; по аналогии ее можно было бы назвать «несобственно-прямым переживанием». Это переживание или впечатление также имеет двойное авторство – повествователя и героя.

            В систему чеховского психологизма органически вошла и такая своеобразная форма изображения, как умолчание о процессах внутреннего мира. Чаще всего она применяется Чеховым в кульминационные моменты повествования, для описания наиболее острых, напряженных душевных состояний. Вот как описывается, например, трагическое событие в рассказе «В овраге»: «Аксинья схватила ковш с кипятком и плеснула на Никифора. После этого послышался крик, какого еще никогда не слыхали в Уклееве, и не верилось, что небольшое, слабое существо, как Липа, может кричать так». Чехов изображает потрясение Липы очень скупо, осторожно, как бы стесняясь или сомневаясь в том, возможно ли вообще передать подобное состояние, а если возможно, то позволительно ли его анализировать. И в то же время он «вполне рассчитывает на читателя» и поэтому может ничего не прибавлять, к сказанному, не давать собственно психологического изображения: читатель уже почувствовал психологическое состояние Липы сам, проникся им.

            В использовании приема умолчания принцип чеховского психологизма – расчет на читательское сотворчество – проявляется наиболее отчетливо. Причем надо заметить, что мы представляем себе не стереотипное переживание, а чувства именно данного персонажа. В приведенном примере этому способствует, во-первых, то, что мы уже хорошо знаем характер Липы по предыдущим событиям, а во-вторых, единственная названная Чеховым деталь – как всегда, максимально выразительная: «...не верилось, что небольшое, слабое существо, как Липа, может кричать так».

            Чрезвычайно своеобразно используется Чеховым изображение внутренних процессов через их внешние проявления – мимику, телодвижения, речь и пр. Внешнее выражение у героев Чехова почти всегда не совпадает с внутренним состоянием, иногда парадоксально ему не соответствует: «...герой говорит о постороннем, чтобы отвлечь себя и других, или молчит, или... свистит, как Астров в "Дяде Ване"» – и все это в момент сложного, иногда тяжелого переживания. Вероятно, это происходит потому, что основа психологического мира героев – настроение, эмоциональный тон, тонкие душевные движения, на которые Чехов обращает главное внимание, вообще с трудом поддаются внешнему выражению, не находят соответствующей формы, а если находят – то не вполне точную.

            Так, например, беспричинное, казалось бы, раздражение Анны Акимовны («Бабье царство»), истеричность Веры Кардиной («В родном углу»), резкая вспышка Якова Бронзы, ни с того ни сего обругавшего Ротшильда («Скрипка Ротшильда»), – все это так или иначе выражает общее состояние этих героев – состояние неудовлетворенности, тоски, смутных порывов к лучшему и т.д., но выражает очень приблизительно, неадекватно, условно. Перед нами скорее не изображение (подобное в существенных чертах изображаемому), а намек, знак внутренних процессов и состояний, который с самими этими процессами и состояниями имеет иногда очень мало общего. Здесь опять-таки активная роль выпадает на долю читателя; ему предстоит «расшифровать» этот знак, угадать его подлинное психологическое содержание. Внешнее выражение как симптом, знак переживания подталкивает читателя к сотворчеству: не будь этого намека, читательское внимание сосредоточилось бы на внешних событиях, а не на внутреннем состоянии героя; будь на месте этого намека развернутое психологическое описание или вполне адекватное внешнее выражение чувства, сотворчество вообще было бы ненужным.

            Для того чтобы вызвать читательское сопереживание и создать определенный психологический рисунок, Чехов часто использу ет темповую и ритмическую организацию речи. Большая роль темпоритма в системе психологизма, направленного прежде всего на воссоздание эмоционального мира личности, вполне понятна: ведь разные типы темповой и ритмической организации прямо и непосредственно воплощают в себе определенные эмоциональные состояния и обладают способностью с необходимостью вызывать именно эти эмоции в сознании читателя, слушателя, зрителя. В таких искусствах, как музыка, танец, эта закономерность видна очень ясно. Для чеховского психологизма, рассчитанного на читательское сопереживание и сотворчество, эти свойства темпоритма были буквально неоценимы.

            Проиллюстрируем сказанное небольшим отрывком из «Дамы с собачкой»: «Сидя рядом с молодой женщиной, которая на рассвете казалась такой красивой, успокоенный и очарованный в виду этой сказочной обстановки – моря, гор, облаков, широкого неба, – Гуров думал о том, как в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве».

            Роль особого, плавного, размеренного построения фразы в создании эмоционального колорита этой сцены очевидна, она ощущается без всякого анализа. Торжественный и возвышенный строй мыслей героя представлен здесь с помощью ритмической и темповой организации текста буквально с физической ощутимостью. О том же самом можно было бы сказать иначе – короткими фразами, например, и тогда тут же пропала бы особая психологическая атмосфера, перед нами был бы уже совсем иной внутренний мир, иное эмоциональное состояние. И вот что интересно: о душевном состоянии персонажа Чехов говорит очень скупо, а мы его представляем себе необычайно полно и живо – благодаря тому, что темпоритм несет дополнительную художественную информацию об эмоциональном мире героя. Темпоритм – это тоже своего рода намек, стимулирующий и направляющий читательское сотворчество.

            Темпоритм чеховской фразы – одно из самых мощных и действенных средств создания у читателя определенного психологического настроя. А в то же время это средство действует наиболее тонко и ненавязчиво: читатель невольно подчиняется ритму, незаметно для себя погружается в психологическую атмосферу, начинает испытывать те же чувства, что и персонаж.