Если в публицистике, критических статьях, практической деятельности Чернышевский сосредоточил внимание на социальных и политических вопросах, на идейной подготовке крестьянской революции, то в художественном творчестве, прежде всего в романе «Что делать?», он обращает преимущественное внимание на нравственные проблемы – этически обосновывает возможное социальное переустройство общества. И это было тем более важно, что упреки в безнравственности постоянно сыпались на «новых людей», на поколение демократов-разночинцев, со стороны их идейных противников. «Ведь вы знаете, – иронически говорит Рахметов Вере Павловне, – про таких людей, как мы с вами, говорят, что для нас нет ничего святого. Ведь мы способны на всякие насилия и злодейства».

            В предыдущей главе мы видели, что даже Тургенев, при всей своей объективности, присущей большому художнику, не только отдал должное Базарову, но и наделил его такими чертами, которые подчеркивают именно неприемлемые для автора нравственные основания характера. Менее добросовестные писатели и критики и вовсе превратили демократов-разночинцев в чудовищ, способных подорвать все нравственные устои современной жизни. В этих условиях одной из важнейших задач Чернышевского была задача художественной полемики с подобными взглядами, задача воспроизвести истинный, неискаженный моральный облик «новых людей». Раскрытие нравственных принципов, лежащих в основе характеров и деятельности демократов-шестидесятников, – один из важнейших проблемно-тематических аспектов романа. Именно он обусловил возникновение в «Что делать?» сложного, интересного и во многом новаторского психологизма.

            Ключевым для писателя стал вопрос о «практицизме» «новых людей», о соотношении в их нравственном мире понятий «выгода», «расчет» – с одной стороны, и «идеалы», «возвышенные цели» – с другой.

            Как мы видели на образе Базарова, Тургенев (да и многие его современники) видел главную несостоятельность разночинцев-демократов именно в том, что для них соображения пользы важнее всех прочих соображений и руководят жизнью и поступками. Для такой нравственной ориентации, естественно, «нет ничего святого»: грубый материализм, практицизм изгоняют из жизни поэзию, а самого человека неизбежно делают эгоистом.

            Чернышевский в своем романе дал иное понимание «выгоды», «расчета»: он показал, что человек, руководствующийся доводами разума и соображениями «пользы», может тем не менее и даже благодаря этому быть очень хорошим человеком, что привычка «рассчитывать» вовсе не обедняет душевную жизнь людей и не делает их эгоистами в привычном смысле слова; а следовательно, не только частные отношения людей, но и все общественное устройство может быть основано на началах разума. В этой уверенности проявились взгляды Чернышевского-просветителя.

            Обоснованием этих взглядов в романе является как теория «разумного эгоизма», так и изображение практически складывающихся отношений между «новыми людьми».

            «Эгоизм», полагают герои романа и сам автор, – это естественное, коренное свойство человека делать то, что хочется ему самому, что ему приятно и доставляет наслаждение. Эгоизм – в природе человека, а если так, то бессмысленно требовать от него, чтоб он не был эгоистом. Размышляя о том, что освобождением Верочки «из подвала» он, по ее понятиям, приносит жертву, Лопухов говорит: «И не думал жертвовать. Не был до сих пор так глуп, чтобы приносить жертвы, – надеюсь, и никогда не буду. Как для меня лучше, так и сделал. Не такой человек, чтобы приносить жертвы. Да их и не бывает, никто и не приносит; это фальшивое понятие: жертва – сапоги всмятку. Как приятнее, так и поступаешь».

            То же, что делается человеком вопреки собственным интересам, будет всегда фальшиво, неубедительно, непрочно. Выгода и удовольствие управляют поступками людей – вот только у разных людей разные понятия о выгоде и удовольствии. Недаром о теории «разумного эгоизма» Чернышевский замечает: «Правда и то, что теория эта сама-то дается не очень легко: нужно и пожить, и подумать, чтобы уметь понять ее».

            Сравнивая отношение к жизни Лопухова и Марьи Алексевны, автор отмечает много общего у этих, казалось бы, совершенно несходных героев: «Он и она понимали факты одинаково», но разница была в «выводах»: «Если бы, например, он стал объяснять, что такое "выгода", о которой он толкует с Верочкою, быть может, Марья Алексевна поморщилась бы, увидев, что выгода этой выгоды не совсем сходна с ее выгодой». Ближе к концу романа автор еще более четко объясняет, каково понятие о выгоде и удовольствии у «новых людей»: «Видишь ли, государь мой, проницательный читатель, какие хитрецы благородные-то люди, и как играет в них эгоизм-то: не так, как в тебе, государь мой, потому что удовольствие-то находят они не в том, в чем ты, государь мой; они, видишь ли, высшее свое наслаждение находят в том, чтобы люди, которых они уважают, думали о них как о благородных людях, и для этого, государь мой, они хлопочут и придумывают всякие штуки, не менее усердно, чем ты для своих целей, только цели-то у вас различные, потому и штуки придумываются неодинаковые тобою и ими: ты придумываешь дрянные, вредные для других, а они придумывают честные, полезные для других».

            Для человека, «и пожившего, и подумавшего», «умевшего понять теорию» на жизненной практике, сливаются понятия выгоды и добра, потому что он уже не может наслаждаться личным счастьем за счет другого, наоборот, – свое счастье он видит прежде всего в счастье близкого человека. Эгоизм перестает быть отрицательным нравственным свойством, он уже не опасен, а полезен, потому что добро человек делает не по принуждению, не ломая своей натуры, а «из эгоизма» – по внутренней потребности. Именно благодаря эгоизму, осознанию своей выгоды, дурные люди могут при определенных обстоятельствах сделаться хорошими: «...люди довольно скоро умнеют, когда замечают, что им выгодно стало поумнеть».

            Именно на этом основано «Похвальное слово Марье Алексевне». Беседуя с ней, автор говорит: «Если вам нет выгоды делать кому-нибудь вред, вы не станете делать его из каких-нибудь глупых страстишек... с вами еще можно иметь дело, потому что вы не хотите зла для зла в убыток себе самой... Из тех, кто нехорош, вы еще лучше других, именно потому, что вы не безрассудны и не тупоумны... Теперь вы занимаетесь дурными делами, Потому что так требует ваша обстановка, но дать вам другую обстановку, и вы с удовольствием станете безвредны, даже полезны, потому что без денежного расчета вы не хотите делать зла, а если вам выгодно, то можете делать что угодно, – стало быть, даже и действовать честно и благородно, если так будет нужно».

            В этической системе Чернышевского это очень важный момент: не многие люди находят удовольствие в злых поступках ради них самих, злым человека заставляют быть обстоятельства; следовательно, важнейший вопрос – перемена самих этих обстоятельств.

            Поэтому и понятие расчета лишается у Чернышевского того отрицательного, узко практического смысла, который ему обычно придается: правильно рассчитывать необходимо, это значит – уметь видеть свою действительную выгоду, а не удовлетворение минутной прихоти, уметь соотнести полезное и нравственное. Вот как передает Чернышевский ход мыслей Кирсанова, полюбившего Веру Павловну: «Всякий человек эгоист; я тоже; теперь спрашивается: что для меня выгоднее – удалиться или оставаться? Удаляясь, я подавляю в себе одно частное чувство; оставаясь, я рискую возмутить чувство своего человеческого достоинства глупостью какого-нибудь слова или взгляда, внушенного этим отдельным чувством. Отдельное чувство может быть подавлено, и через несколько времени мое спокойствие восстановится, я опять буду доволен своей жизнью. А если я раз поступлю против всей своей человеческой натуры, я навсегда утрачу возможность спокойствия, возможность довольства собою, отравлю всю свою жизнь». Решение, принятое на основании «расчета выгод», оказывается в то же время решением благородным, показывающим высокие нравственные достоинства личности Кирсанова.

            Однако в дальнейшем движении романа неожиданно оказывается, что это решение, как и некоторые другие, тоже основанные на теории разумного эгоизма, было тем не менее ошибочным в конечном счете. В этих сюжетных ходах воплощается еще одна важная грань проблематики «Что делать?»: между разумом и жизнью вполне возможна гармония, но натура, жизнь не рационалистичны, они шире и глубже. Герои Чернышевского в разной степени приближаются к пониманию этого, и драматические ситуации в романе – зачастую прямое следствие слишком рационального расчета, чрезмерного доверия героев к теории.

            При всех обстоятельствах писателю важно показать, что его герои – не сухие, расчетливые прагматики, а нормальные люди, живущие богатой и насыщенной эмоциональной жизнью: в ней есть место и любви, и страданию, и дружбе, и поэзии, и наслаждению.

            Эти содержательные задачи и определили общие принципы психологизма в романе Чернышевского. Одним из таких принципов стала аналитичность. Писателю важно было наглядно показать, что стоит за словами и поступками героев, проследить истоки и мотивы их деятельности, дойти в психологическом анализе до идейно-нравственных основ, управляющих поведением личности. Анализ становится особенно подробным в ключевых сценах и эпизодах, когда в душах героев с наибольшей четкостью проявляются те чувства и мысли, которые дороги автору. Так, чрезвычайно подробно изображено в романе состояние Веры Павловны после разговора с Лопуховым. о его «невесте»: Верочке «странно», что они так неожиданно стали близки с Лопуховым; странно, что мысли, высказанные им, так точно совпали с теми, что она сама передумала и перечувствовала, – а автор замечает, что это вовсе не странно, что эти идеи носятся в воздухе: «Теперь, Верочка, не трудно набраться таких мыслей, какие у тебя. Но другие не принимают их к сердцу, а ты приняла – это хорошо, но тоже не странно: что ж странного, что тебе хочется быть вольным и счастливым человеком!»

            Автор в этом эпизоде не только объясняет причины внутреннего состояния Верочки, но и идет дальше в психологическом анализе, говоря уже о том, о чем сама героиня не думает в этот момент, – на этом-то этапе анализа и выясняется одна из глубинных основ нравственности «новых людей»: «А вот что странно, Верочка, что есть такие же люди, у которых нет этого желания, у которых совсем другие желания, и им, пожалуй, покажется странно, с какими мыслями ты, мой друг, засыпаешь в первый вечер твоей любви, что от мысли о себе, о своем милом, о своей любви ты перешла к мыслям, что всем людям надобно быть счастливыми и что надо помогать этому скорее прийти... А я знаю, что это не странно, что это одно и натурально, одно и по-человечески; просто по-человечески: "Я чувствую радость и счастье" – значит: "мне хочется, чтобы все люди стали радостны и счастливы", – по-человечески, Верочка, эти обе мысли – одно».

            Так уже в одной из первых подробных психологических сцен раскрывается еще скрытая от самой героини основа ее духовного развития – мысль о единстве и гармонии личного и общего. Психологический анализ оказывается здесь необходимой и очень естественной формой постановки и решения идейно-нравственных проблем, формой утверждения определенных моральных принципов.

            Заметим, что в этой и в других сценах Чернышевский выделяет главное в переживании или потоке размышлений героя: в данном случае – естественную неразрывность в сознании Верочки мыслей о своем личном счастье и о счастье всеобщем. Причем именно естественность этой связи и важно подчеркнуть Чернышевскому прежде всего: то, о чем думает Верочка, что ей кажется странным, – «это не странно», а странно совсем другое – что есть люди, которым ее состояние покажется странным. Чернышевский акцентирует внимание читателя на том, что самой Верочке вовсе не удивительно от мыслей о своей любви перейти к мыслям о социальной справедливости. Здесь опять же подчеркнута одна из любимых мыслей Чернышевского: нравственные принципы «новых людей» соответствуют природе нормального, неиспорченного человека.

            Психологический анализ в романе рационален, построен на логике, но это не делает психологию героев сухой и скучной, наоборот – позволяет проникнуть в более глубокие пласты душевной жизни, яснее увидеть богатство внутренних движений. Благодаря логическому проникновению в скрытые от самого человека области его душевной жизни внутренний мир героев предстает перед читателем многомерным. Парадоксально, но именно логический анализ мотивов и побуждений человека как раз и доказывает в романе Чернышевского, что не все в душе человека подчинено строгой логике, что разум и натура – все-таки разные вещи. Так, анализируя отношение Лопухова к Вере Павловне, Рахметов находит его вину в том, что он хотя бы в общем виде не подготовил ее к возможности полюбить кого-нибудь другого и тем самым заставил ее испытывать нравственные страдания. «Подготовлять вас к тому противоречило бы его выгодам, ведь подготовкою ослаблялось бы ваше сопротивление чувству, несогласному с его интересами... Вот мотив, по которому он оставил вас неподготовленною и подверг стольким страданиям», – говорит Рахметов. Самое любопытное, что Рахметов предваряет свой анализ следующим замечанием: «Конечно, он действовал бессознательно, но ведь натура и сказывается в таких вещах, которые делаются бессознательно». Лопухов не подозревал в себе этих мотивов, но ведь, кстати, и читатель не подозревал, не думал о столь глубокой психологической интерпретации поведения героя.

            Такие неожиданные для читателя «ходы» в психологическом анализе не раз встречаются на страницах романа и в конце концов создают твердое впечатление, что психология человека вообще и героев романа в частности гораздо сложнее и тоньше, чем кажется на первый взгляд.

            Стремление показать душевную жизнь человека в ее многосторонности, часто противоречивости, сложности и глубине стало в «Что делать?» принципом психологизма, уравновешивающим аналитичность в подходе к внутреннему миру. Чернышевскому важно показать, что разум вовсе не мешает чувству, что «новые люди» – люди нормальные, живые, стремящиеся к богатой и интересной внутренней жизни. Именно поэтому Чернышевский, отводя огромную роль изображению рациональных процессов в душевной жизни своих героев, все же не только не сосредоточен на них целиком, но и соблюдает известную пропорцию между изображением мыслей и чувств, осознанного и неосознанного. Поэтому в романе не редкость такие, например, психологические картины:

            «Все накоплялись мелкие, почти забывающиеся впечатления от поступков Кирсанова, на которые никто другой не обратил бы внимания, которые ею самою почти не были видимы, а только предполагались, подозревались; медленно росла занимательность вопроса: почему он почти три года избегал ее? Медленно укреплялась мысль: такой человек не мог удалиться из-за мелочного самолюбия, которого в нем решительно, нет; и за всем этим, неизвестно к чему думающимся, еще смутнее и медленнее поднималась из немой глубины жизни в сознание мысль: почему ж я о нем думаю? что он такое для меня?

            И вот однажды, после обеда, Вера Павловна сидела в своей комнате, шила и думала, и думала, очень спокойно, и думала вовсе не о том, а так, об разной разности... и постепенно, постепенно мысли склонялись к тому, о чем, неизвестно почему, все чаще и чаще ей думалось; явились воспоминания, вопросы мелкие, немногие, и все растут, растут и все сливаются в один вопрос, форма которого все проясняется: что ж это такое со мною? о чем я думаю, что я чувствую? – и пальцы Веры Павловны забывают шить, и шитье опустилось из опустившихся рук, и Вера Павловна немного побледнела, вспыхнула, побледнела больше, огонь коснулся ее запылавших щек, – миг, и они побелели как снег, она с блуждающими глазами уже бежала в комнату мужа, бросилась на колени к нему, судорожно обняла его, положила голову к нему на плечо, чтобы поддержало оно ее голову, чтобы скрыло Оно лицо ее, задыхающимся голосом проговорила: "Милый мой, я люблю его", – и зарыдала».

            Пожалуй, едва ли не впервые в русской литературе мы встречаемся со столь подробным, рельефным и художественно достоверным воспроизведением любовного чувства в его динамике. Одним из первых Чернышевский обратился и к подробному изображению подсознания; в приведенном отрывке воспроизведен один из тончайших моментов внутренней жизни человека: процесс перехода переживания из подсознания в область осознанного, или, по точному выражению Чернышевского, изображено, как мысль «поднималась из немой глубины жизни в сознание».

            Чернышевский обнаруживает здесь незаурядное мастерство психологизма, воспроизводя средствами искусства чрезвычайно сложные для воссоздания, трудноуловимые психологические процессы. Вводятся слова и обороты, указывающие на двойственность, двуплановость внутренней жизни героини в данный момент, на неподконтрольность ее эмоционального мира сознанию: «неизвестно к чему думающимся», «еще смутнее и медленнее», «мысли склонялись» (т.е. как бы сами склонялись, помимо воли), «неизвестно почему, все чаще ей думалось» (здесь безличный оборот также подчеркивает помимовольное течение мыслей и возникновение представлений). Постепенность, естественная плавность психологического процесса запечатлены в самой синтаксической конструкции: последний абзац дан как цельный период, хотя по смыслу входящих в него частей мог быть разбит на несколько простых предложений. Нарастание переживания, постепенно усиливающаяся ясность и определенность чувства подчеркнуты повторами: «и думала, и думала... и думала», и «постепенно, постепенно», «все чаще и чаще», «и все растут, растут, и все сливаются»; той же цели служит и синтаксический параллелизм отдельных частей периода. Стоит обратить внимание и на то, как тонко использует Чернышевский внешние симптомы переживания: во-первых, они сами по себе расположены по нарастающей (сначала «немного побледнела, вспыхнула», в конце «огонь коснулся ее запылавших щек, – миг, и они побелели как снег») и своей контрастностью прекрасно передают внутреннюю борьбу и смуту; во-вторых, внешние приметы переживания используются в тот момент, когда Вера Павловна уже поняла, что любит Кирсанова, но еще не сказала себе этого даже мысленно: ей еще слишком страшно сказать «Я люблю его»; чтобы признаться в этом даже себе самой, ей нужна опора, поддержка, и, только скрыв лицо на плече мужа, она решается на признание. В тот же момент, когда она одна, ее душевная жизнь несловесна, хотя и вполне определенна, – поэтому для ее воспроизведения и применяются внешние, портретные детали.

            Для того чтобы воссоздать внутренний мир героев во всем его многообразии, осветить все нюансы и подробности, требовался, естественно, достаточно большой объем психологического изображения. У Чернышевского нередко можно встретить психологический анализ, занимающий подряд две-три страницы, длинные и подробно выписанные внутренние монологи героев; к изображению душевной жизни с помощью разных художественных приемов автор прибегает часто и регулярно. Психологизм в романе становится бесспорной стилевой доминантой. Писатель не боится наскучить читателю длительным и подробным психологическим изображением, смело переключает интерес повествования с внешнего на внутреннее. Соотношение сюжетной динамики и психологического изображения решительно меняется в пользу второго; интересно и важно не столько то, что произошло с героями, сколько психологическая подоплека событий, внутреннее осмысление героями случившегося.

            Мы находим в романе чрезвычайно богатую и развитую систему приемов, форм и способов психологического изображения. В первую очередь необходимо отметить, что Чернышевский широко применяет внутренние монологи как форму освоения и точной передачи психологических процессов. Этот прием оказывается у него очень гибким и внутренне совершенным. Разные по структуре типы внутренних монологов выполняют разные функции. В самой простой форме внутренний монолог просто передает читателю содержание и ход мыслей того или иного персонажа, отличаясь, впрочем, от авторского пересказа этих мыслей: одновременно воссоздается речевая манера данного героя, а следовательно, и его манера мышления, индивидуализируется внутренний мир, В этом случае само содержание мыслей персонажа достаточно его характеризует, поэтому чаще всего такой прием применяется для изображения таких героев, как, например, Марья Алексевна. «Какой умный, основательный, можно сказать, благородный молодой человек! – думает она о Лопухове. – Какие благоразумные правила внушает Верочке! И что значит ученый человек: ведь вот я то же самое стану говорить ей – не слушает, обижается: не могу я на нее потрафить, потому что не умею по-ученому говорить... Да, недаром говорится: ученье – свет, неученье – тьма. Как бы я-то воспитанная женщина была, разве бы то было, что теперь? Мужа бы в генералы произвела, по провиантской части место ему достала... Дом-то бы не такой состроила, как этот. Не одну бы тысячу душ купила» и т.д. Здесь душевные движения просты, внутренний мир как на ладони, и монологи такого типа лишь в редких случаях сопровождаются авторским комментарием.

            Более сложную структуру имеют внутренние монологи, произносимые Лопуховым, Кирсановым, Верой Павловной. Здесь внутренний монолог воспроизводит сложную работу мысли; как правило, он логичен, а зачастую и рационально-аналитичен. Такие внутренние монологи используются для передачи психологических процессов в тот момент, когда герой обсуждает сам с собой какую-то сложную проблему. Эта форма изображения внутреннего мира принципиально важна в романе: ведь поиски решения той или иной жизненной коллизии прямо и непосредственно раскрывают нравственные основы личности, жизненные принципы и убеждения. Внутренние монологи этого типа обычно велики по объему. Типичным примером может служить двухстраничный внутренний монолог Лопухова о жертвах, отрывки из которого были приведены выше, в связи с теорией «разумного эгоизма».

            Монологи этого типа уже гораздо чаще сопровождаются авторским комментарием, а иногда переходят в психологическое изображение от лица повествователя или при помощи несобственно-прямой речи. Происходит это потому, что душевная жизнь героев весьма сложна и с помощью внутреннего монолога можно воплотить лишь ту ее сторону, которая рационально осознана героем.

            Близко к этому типу стоит внутренний монолог, содержащий в себе психологический самоанализ героя. Это также очень важная форма психологизма, ибо именно в ней практически воплощается один из главных нравственных принципов «новых людей», который Кирсанов сформулировал так: «Будь честен, то есть расчетлив», – в данном случае честен по отношению к самому себе. Однако такие внутренние монологи, как ни странно, не часто встречаются в романе: самоанализ подается, как правило, в формах несобственно-прямой речи или авторского повествования. Вероятно, эти формы позволяют одновременно с психологической рациональной рефлексией изобразить и другие стороны внутренней жизни героя, что избавляет самоанализ от излишней сухости и рационалистичности. Возможно, что дело еще и в том, что в самоанализе герои Чернышевского предельно строги к самим себе, даже излишне строги; в системе авторского повествования на это можно обратить внимание читателя, а в «чистом» внутреннем монологе – нет.

            Видимо, по этим же причинам Чернышевский иногда прибегает к очень оригинальному приему: внутренний монолог-самоанализ подается не как реально состоявшийся, а лишь как возможный, гипотетический: «Если бы Кирсанов рассмотрел свои действия в этом разговоре как теоретик, он с удовольствием заметил бы: "А как, однако же, верна теория: самому хочется сохранить свое спокойствие, возлежать на лаврах, а толкую о том, что, дескать, ты не имеешь права рисковать спокойствием женщины... Приятно человеку, как теоретику, наблюдать, какие штуки выкидывает его эгоизм на практике. Отступился от дела, чтобы не быть дураком и подлецом, и возликовал от этого, будто совершил геройский подвиг великодушного благородства; не поддаешься с первого слова зову, чтобы опять не хлопотать над собою и чтобы не лишиться этого сладкого ликования своим благородством, а эгоизм повертывает твои жесты так, что ты корчишь человека, упорствующего в благородном подвижничестве"».

            Наконец, еще один тип внутреннего монолога необходимо отметить особо, поскольку в нем Чернышевскому удалось решить очень сложную художественную задачу: воссоздать не только движение мысли, но и эмоциональный настрой, процессы возникновения ассоциативных представлений, игру образов, – словом, воссоздать поток душевной жизни в его разнообразии и реальной сложности. Наиболее выразительный внутренний монолог такого типа – монолог Верочки в XVI главе второй части (он занимает почти две страницы, поэтому привожу его с купюрами):

            «Хорошо ли я сделала, что заставила его зайти?..

            И в какое трудное положение поставила я его!..

            Боже мой, что со мной, бедной, будет? Есть одно средство, говорит он, – нет, мой милый, нет никакого средства.

            Нет, есть средство, – вот оно: окно. Когда будет уже слишком тяжело, брошусь из него.

            Какая я смешная: "когда будет слишком тяжело" – а теперь-то?

            А когда бросишься в окно, как быстро, быстро полетишь... Нет, это хорошо...

            Да, а потом? Будут все смотреть – голова разбитая, лицо разбитое, в крови, в грязи...

            А в Париже бедные девушки задушаются чадом. Вот это хорошо, это очень, очень хорошо. А бросаться из окна нехорошо. А это хорошо.

            Как они громко там говорят. Что они говорят? – Нет, ничего не слышно.

            И я бы оставила ему записку, в которой бы все написала. Ведь я ему тогда сказала: "нынче день моего рождения". Какая смелая тогда я была...

            Да, какие умные в Париже бедные девушки! А что же, разве я не буду умной? Вот как смешно будет: входят в комнату, ничего не видно, только угарно, и воздух зеленый; испугались: что такое? Где Верочка?..

            Да, а ведь он будет жалеть. – Что ж, я ему оставлю записку...

            ...Ведь если я скажу, так и сделаю. Я не боюсь.

            Да и чего тут бояться? ...Только вот подожду, какое это средство, про которое он говорит. Да нет, никакого нет. Это только так, он успокаивал меня.

            Зачем это люди успокаивают?..

            Что ж это он так говорит? Будто ему весело, такой веселый голос!

            Неужели он в самом деле придумал средство?

            Да нет, средства никакого нет.

            А если бы он не придумал, разве был бы он веселый?

            Что ж это он придумал?»

            Здесь, пожалуй, в первую очередь важны не конкретные мысли Верочки, а то состояние напряженности, тревоги, смятения, почти отчаяния и в то же время надежды, которое мастерски воссоздано Чернышевским как с помощью воспроизведения мыслительного содержания внутреннего мира, так и в особенности изображением взволнованных интонаций, отрывочностью мыслей и представлений, непроизвольностью возникающих в воображении картин, самой синтаксической структурой внутреннего монолога, разбитого на короткие абзацы, которые по содержанию связаны друг с другом не логически, а ассоциативно. Поток внутренней жизни представлен в его реальной неупорядоченности: мысль движется кругами, по дороге перебиваемая воспоминаниями, представлениями, отвлеченными соображениями, реакциями на внешние раздражители и т.п. В результате картина внутреннего монолога получается очень яркой, впечатляющей, художественно убедительной.

            Интересно отметить еще и то, что этот внутренний монолог в наибольшей степени построен по законам внутренней речи: внелогические переходы, конструкции с пропуском слов, повторы, незаконченность и отрывочность мыслей и представлений – все это имитирует реальную форму протекания психологического процесса.

            Приведенный отрывок представляет собой совершенный образец «диалектики души» – изображения внутреннего мира в его реальной неупорядоченной подвижности, динамике. Освоение динамики душевной жизни во всей ее полноте и на уровне высокой художественности – историческая заслуга прежде всего Толстого, который уже в ранних рассказах дал блестящие образцы изображения душевной жизни как сложного, многомерного процесса, развивающегося по своим, нелогическим законам. Чернышевский в рецензии на ранние повести Толстого сразу же подметил эту особенность его психологизма, назвав ее отличительной чертой толстовского таланта. Само определение «диалектика души» впервые появилось в этой рецензии. Вслед за автором «Детства», «Отрочества», «Севастопольских рассказов» Чернышевский использовал это художественное открытие, позволявшее воспроизвести внутренний мир человека гораздо более живо, реально и многосторонне, чем это удается при изображении только статичных переживаний или строго логического развития мысли.

            В системе форм психологического изображения помимо внутренних монологов большое место занимает авторское психологическое повествование. Оно может выполнять те же функции, что и внутренний монолог, но оно более свободно и гибко в изображении разных душевных движений, с его помощью достигается более разностороннее воспроизведение внутреннего мира. Кроме того, – и это, по-видимому, самое важное – авторское повествование дает возможность раскрыть те душевные движения, в которых сами герои не отдают себе отчета. Часто авторское повествование поэтому может проникать в самые глубинные нравственные основы характера, которые не осознаются героем в каждый данный момент, потому что они для него естественны, привычны и как бы сами собой разумеются; между тем в этих-то естественных и неосознаваемых, глубинных стимулах деятельности и состоит главное нравственное отличие «новых людей» от «пошлых людей». Авторское психологическое повествование, таким образом, самым непосредственным путем воплощало сердцевину проблематики романа и его утверждающий пафос.

            Вот, например, Лопухов сообщает Кирсанову, что хочет помочь Вере Павловне уйти из «дрянного семейства»; авторский комментарий к их разговору таков:

            «Кирсанов и не подумал спросить, хороша ли собою девушка, Лопухов и не подумал упомянуть об этом» (интересная особенность психологизма: для Чернышевского часто важно не только то, что сказали и подумали герои, но и то, чего они не думали и почему не думали; именно таким образом и раскрываются самые глубокие, укоренившиеся нравственные основы личности, «натура» человека). «Кирсанов и не подумал сказать: „да ты, брат, не влюбился ли, что больно усердно хлопочешь", Лопухов и не подумал сказать: „а я, брат, очень ею заинтересовался", или, если не хотел говорить этого, то и не подумал заметить в предотвращение такой догадки: „ты не подумай, Александр, что я влюбился"».

            Почему же ни Лопухов, ни Кирсанов ни о чем таком не подумали? А вот почему: «Им, видите ли, обоим думалось, что когда дело идет об избавлении человека от дурного положения, то нимало не относится к делу, красиво ли лицо у этого человека, хотя бы он даже был и молодая девушка, а о влюбленности тут нет и речи. Они даже не подумали того, что думают это; а вот это-то и есть самое лучшее, что они и не заме.чали, что думают это».

            Одним из первых в русской литературе Чернышевский стал достаточно регулярно применять для психологического изображения несобственно-прямую речь, т.е. такую форму повествования, когда рассказ о психологическом состоянии героя как будто идет от автора, но в то же время воспроизводит характерную манеру мышления персонажа, особенности именно его внутренней речи. Эта форма позволила Чернышевскому соединить, с одной стороны, живость и психологическую достоверность внутреннего монолога, индивидуализирующего переживание или мыслительный процесс, и, с другой стороны, свободу авторского психологического повествования: возможность комментировать мысли героя, анализировать его эмоциональный мир и т.д. Вот, например, как воспроизводится с помощью несобственно-прямой внутренней речи психологическое состояние Веры Павловны в одном из эпизодов:

            «Вера Павловна... стала думать, не вовсе, а несколько, нет, не несколько, а почти вовсе думать, что важного ничего нет, что она приняла за сильную страсть просто мечту, которая рассеется в несколько дней, не оставив следа, или она думала, что нет, не думает этого, что чувствует, что это не так? – да, это не так. нет, так, так, все тверже она думала, что думает это, – да вот уж она и в самом деле вовсе думает это, да и как не думать, слушая этот тихий, ровный голос, все говорящий, что нет ничего важного? Спокойно она заснула под этот голос... и. проснувшись, чувствовала в себе бодрость».

            Живостью и художественной убедительностью эта психологическая картинка не уступает внутреннему монологу, но противоречивость сознания, подсознательные процессы, зависимость душевной жизни от внешних воздействий прослежены здесь гораздо более тонко и подробно, чем это было бы возможно во внутреннем монологе.