Объективное и субъективное в литературоведении

Художественное произведение как объект научного познания существенным образом отличается от всех других объектов. Оно не противостоит научному сознанию как чистый объект, как «вещь». Оно наполнено субъективностью и апеллирует к субъекту; материал исследования в литературоведении предстает активным, постоянно формирующим само исследовательское сознание.

Эти аспекты научного литературоведения были обстоятельно проанализированы М.М. Бахтиным, который в результате пришел к выводу об особой форме литературоведческого научного познания — познания как диалога двух личностей — автора и воспринимающего — при посредничестве художественного произведения. Следствием из этого фундаментального вывода явилась мысль о принципиальной бесконечности, незавершенности познания, которое не может застыть и окостенеть, пока продолжается диалог автора произведения со сменяющими друг друга поколениями.

По-видимому, М.М. Бахтин все же преувеличил невозможность объективировать объект литературоведческого изучения (как это можно сделать — об этом речь чуть ниже). Концепция познания как только диалога, в котором пропадает момент объективного предстояния произведения исследовательскому сознанию, момент их раздельности, ведет, очевидно, к принципиальной невозможности объективно (то есть достоверно) знать что-либо о произведении. Такой подход в пределе уничтожает литературную науку как науку. И все-таки в соображениях ученого о специфике литературоведческой методологии есть немало справедливого и ценного.

Прежде всего это осознание того, что не только восприятие литературного произведения, но и его научное познание проникнуты субъективностью на порядок выше, чем точные науки. Ведь прежде чем начать научно познавать произведение, мы должны его субъективно воспринять, о чем речь шла выше. Далее, если мы хотим изучать произведение не как набор звуков, слов, фраз, а в его настоящем виде — как эстетическое явление, — мы неизбежно должны будем в огромной мере учесть то субъективное впечатление, те эмоции, которые мы получили в процессе «просто чтения». Иначе наш анализ будет анализом текста, речевой структуры, идеологически значимых высказываний — словом, чего угодно, только не художественного произведения как явления искусства. Проиллюстрируем сказанное маленьким примером — финалом стихотворения М. Исаковского «Враги сожгли родную хату…». Оно заканчивается строчками: «А на груди его светилась // Медаль за город Будапешт». Прежде чем приступать к анализу, надо лично ощутить и понять горечь и величие этих строк, сказанных о человеке, у которого «враги сожгли родную хату, // Сгубили всю его семью…», который «три державы покорил», домой вернулся, а там лишь пепелище и могила… В сущности, объектом научного изучения в равной степени становятся и названные эмоции, и их словесно-художественное выражение, только тогда анализ раскроет в произведении нечто важное и существенное. Равнодушному же восприятию будет доступна в лучшем случае лишь информация о храбрости героя, награжденного медалью за взятие Будапешта — и только; информация, сама по себе в данном случае совершенно неважная, несущественная. Иными словами, анализ, не учитывающий субъективного восприятия, рискует оказаться чистым формализмом.

Стало быть, необходимой предпосылкой литературоведческого анализа становится «вхождение» исследователя в свой предмет, и наоборот — «принятие» художественного мира в свой внутренний мир. Стало быть, в объект литературоведческого исследования должен быть включен не только сам художественный текст, но и те идейно-эмоциональные впечатления, которые он в исследователе вызывает. (Разумеется, эти впечатления не произвольны. Они суть, на самом деле, идейно-эмоциональное содержание самого произведения, непосредственно усвоенное и изучаемое нами в форме нашего личного эмоционально-мыслительного опыта.) При этом душевный мир ученого-литературоведа оказывается не только в какой-то своей части объектом познания, но и единственным инструментом познания — наши чувства и мысли и есть тот «термометр», которым мы измеряем накал пафоса, те «весы», на которых взвешиваем идеи, тот «вольтметр», которым определяем напряжение в различных точках сюжета. Других «измерительных приборов» научному литературоведению, по-видимому, не дано.

Возникает естественный (и фундаментальный для теории!) вопрос: если столь велика роль субъективного фактора в литературной науке, то как же при этом избежать субъективизма, произвола, как в достаточной мере «объективизировать» объект нашего изучения? Сделать это оказывается вполне возможно, так как сами наши ощущения, вызываемые объектом, вполне поддаются объективизации, рассмотрению со стороны. Когда читатель начинает давать себе отчет в испытанных эмоциях — это уже первый шаг к научному анализу. Второй и решающий шаг делается тогда, когда по поводу своих впечатлений литературовед задает вопрос: что они значат? почему возникли? и — самое главное! — верны ли они, соответствуют ли самому произведению, являются более или менее точным его отражением или лишь выражением собственного внутреннего мира по поводу произведения и в связи с ним? В этом заключается суть дела, это единственная дорога, приводящая литературоведа к объективности, точности, достоверности его знания. Тщательная проверка того, соответствуют ли испытанные впечатления объективным особенностям произведения, а если нет — то установление такого соответствия — это и есть объективизация предмета литературоведческого познания. Не абсолютизировать свое восприятие, не считать его заведомо непогрешимым, а постоянно в нем сомневаться и проверять — такова важнейшая реализация принципа научности в литературоведении.

Методический путь для этого — перечитывание, причем многократное. При этом литературоведу-профессионалу необходимо воспитать в себе способность и привычку к перечитыванию особого рода — не с целью повторить впечатления, уже испытанные при первом чтении, а с целью тщательно, даже придирчиво, проверить правильность этих впечатлений и при необходимости скорректировать их. Перечитывание текста, открывающее нам в нем новые стороны, детали, нюансы (чрезвычайно важные в искусстве) — необходимая предпосылка научного постижения произведения.

Из сказанного ясно, что анализ произведения после первого чтения не имеет надежной базы — слишком велика вероятность того, что впечатления еще придется так или иначе корректировать. Возникает, стало быть, опасность, что мы будем анализировать не совсем то (а в худшем случае, совсем не то) произведение, которое написал автор. Между тем в практике школьного, а часто и вузовского преподавания мы то и дело требуем самостоятельного анализа (разумеется, речь идет именно об анализе самостоятельном, а не о заучивании и повторении того, что о произведении сказал учитель или автор учебника) после первого чтения, никак не настроив на перечитывание.

Удивительно ли, что в этом случае мы чаще всего получаем примитивный пересказ сюжета да заученное воспроизведение якобы художественных идей? Ведь материала-то для анализа еще нет; даже первичные впечатления, особенно в случае сложных произведений, еще «не уложились», не приведены в систему, не осмыслены в достаточной мере.

Полезным и необходимым представляется учить перечитыванию, проделывая это вместе с аудиторией. Из крупных произведений целесообразно перечитать (комментируя) хотя бы некоторые фрагменты, а произведения небольшого объема (например, лирическое стихотворение) можно и должно перечитать целиком, и не один раз. Перечитывание — не частный, а фундаментальный, принципиальный прием преподавания литературы.

Проблема научности литературоведения

Сложности в постижении художественного произведения, явно присутствующая в литературоведческой науке субъективность, а также практическое воплощение некоторых методологических крайностей, о которых речь ниже, породили принципиальные дискуссии о научности литературоведения, о возможности и целесообразности научного постижения литературно-художественного целого. В этих дискуссиях почти сразу же наметились две крайности. Одна из них состояла в признании современного литературоведения сплошь субъективным, а потому и ненаучным. Будущая же научность литературоведения виделась прежде всего в достижении им точности естественных наук, то есть точности числовой, математической. Приверженцы этого взгляда (наиболее ярко он проявился в литературоведческом структурализме) опирались на известное суждение основоположника кибернетики Н. Винера о том, что всякая наука лишь постольку наука, поскольку использует математический аппарат, «степень научности равна степени математизации». В ход шли статистические подсчеты, выведение формул, построение графиков и т. п., но скоро стало ясно, что подобный анализ дает для постижения художественной сути произведения еще меньше, чем «традиционное» литературоведение, ибо игнорирует главное — содержание произведения и его эстетические свойства. Против методологических установок этого «сверхточного» литературоведения выступил целый ряд ученых — М.Б. Храпченко, П.А. Николаев, Г.Н. Поспелов, Д.С. Лихачев и др. Весьма экспрессивно, но вместе с тем строго доказательно и очень глубоко по существу опроверг методологические установки структурализма П.В. Палиевский, указавший, что стремление к точности здесь вырождается в «ту самую ложно понятую, фетишизированную научность, которая закрывает собой предмет, вместо того, чтобы дать ему высвободиться». Ученый указал и на главную опасность такой методологии — «потерять богатство человеческого содержания, а заодно и само искусство».

Полемика с приверженцами математической точности в литературоведении привела к тому; что глубже был разработан вопрос о специфике литературоведческой точности и научности. Если ее природа — не математического характера, то какого? Точность и научность обеспечиваются соответствием научных положений и выводов своему предмету — вот такой важнейший вывод был сделан в этих работах. При этом подчеркивалось, что «в попытках обрести точность нельзя стремиться к точности как таковой и крайне опасно требовать от материала такой степени точности, которой в нем нет и не может быть по самой его природе». «Чем в большей мере принципы и приемы исследования, применяемые той или иной наукой, соответствуют природе предмета этой науки, чем сильнее они опираются на объективные существенные и специфические особенности жизни и развития ее предмета, тем большей степенью научности могут обладать ее исследования».

Еще в 1936 г. выдающийся российский ученый Б.И. Ярхо указал, что основной и, в сущности, единственный признак научности — установление законов и закономерностей в предмете науки. В исследованиях последних лет этот вывод был еще раз аргументирован и подтвержден. Научность литературоведения будет выражаться в установлении достаточно устойчивых закономерностей, касающихся художественной литературы — типических связей внутри литературных фактов и между ними, тенденций развития и т. п. Иными словами, литературоведение будет наукой тем больше, чем на большее количество «почему» сможет ответить указанием на закономерные, причинно-следственные, типичные связи.

Наряду с попытками придать литературоведению несвойственную его предмету степень точности и научности, существует методологическая тенденция, в принципе отвергающая возможность научного постижения художественного целого. Аргументация ее приверженцев сводится к тому, что наука никогда не сможет передать волшебного очарования произведений искусства, раскрыть их тайну. Разрушая эстетически-образный строй произведения, научный анализ тем самым фактически уничтожает его, а литературовед, пытающийся постигнуть существенные закономерности искусства средствами науки, неминуемо уподобляется пушкинскому Сальери, который «звуки умертвив, музыку разъял, как труп». Произведение может быть познано лишь интуитивно, а результаты этого познания должны получать форму свободной фиксации субъективных впечатлений и произвольных ассоциаций. Естественно, что о каком-либо строгом соотнесении этих впечатлений и ассоциаций с самим произведением не может быть и речи; научность литературоведению не нужна и даже вредна, и само литературоведение должно быть не столько наукой, сколько искусством — искусством переживаний по поводу произведения и изложения этих переживаний в экспрессивной, а часто и образной форме.

Обоснованную и всестороннюю методологическую критику этой позиции дал А.С. Бушмин в статье «Об аналитическом рассмотрении художественного произведения». Среди многих выступлений на эту тему статья А.С. Бушмина выделяется логичностью, широтой рассмотрения вопроса, а главное, тем, что в ней со всей ясностью обнаружена основная методологическая ошибка «субъективно-импрессионистического» подхода к произведению: «Противники аналитического подхода к художественному образу, — пишет ученый, — допускают явное смешение категорий художественной литературы с принципами науки о литературе, отождествляют специфику литературы и специфику литературоведения». В результате «к научному мышлению предъявляют требования, противоречащие его природе, ждут от него ответов в форме, соответствующей мышлению художественно-образному». Между тем «научная форма не исчерпывает художественного образа, не улавливает всей полноты его многозначного смысла, не заменяет производимого им впечатления. Если бы это было возможным, то ненужным оказалось бы искусство». (Обратим внимание на последнее замечание: оно очень тонко и напоминает о том, что отражение в форме научного познания не есть дублирование объекта.) Наконец, приведем вывод А.С. Бушмина о задачах научного литературоведения и характере его соотношения со своим объектом: «Логические категории, термины, понятия, определения суть моменты познания художественного образа; они выделяют, фиксируют главное, существенное, закономерное в нем и тем самым дополняют, углубляют, обогащают наши представления о произведении по сравнению с его непосредственным конкретно-чувственным читательским восприятием». Отметим, что и в полемике с интуитивистской методологией теоретики подчеркивают важнейший признак научности, фундаментальную задачу науки — установление объективных закономерностей, присущих предмету.

Анализ и синтез в литературоведении

Итак, научное литературоведение имеет законное право на существование, оно обладает своей специфической мерой точности и научности и — как и вся наука — удовлетворяет задачам познания окружающего мира. Существенной частью научного познания является анализ — научный метод, расчленяющий сложноорганизованное целое на части, выделяющий в нем некоторые стороны, элементы, а также связи между ними и познающий каждую часть относительно самостоятельно. Анализ — необходимая ступень любого научного постижения: сложный предмет, который нельзя познать сразу, осознается по частям. Не зная, из чего состоит то или иное сложноорганизованное целое, нельзя, как правило, понять его действия, внутренних закономерностей, а часто и смысла. Конечная цель анализа двояка: во-первых, описание свойств и особенностей, присущих отдельным элементам и частям произведения, и во-вторых, установление объективного состава и структуры (характера и принципов организации, связей) всего целого.

Для полноценного научного постижения художественного произведения анализ безусловно необходим, но недостаточен. Хотя аналитическая работа составляет большую по объему часть в деятельности литературоведа (почему термин «анализ» иногда применяется как синоним научного изучения произведения вообще), она все же не дает необходимого научного уровня. «Анализ является лишь необходимым условием достижения более высокой цели — научного синтеза. И эта цель достигается тем успешнее, чем глубже, подробнее, дифференцированное анализ». (Подробнее о содержании литературоведческого синтеза и его соотношении с анализом мы поговорим в третьем разделе.)

? КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

1. В чем состоит специфика художественного произведения как объекта научного познания?

2. Каковы принципиальные возможности и конкретные приемы объективного рассмотрения произведения? Почему для его анализа так важна роль перечитывания?

3. Каковы тенденции современного литературоведения в вопросе о научном познании литературного произведения? В чем сила и слабость этих тенденций?

4. В чем состоит научность литературоведения?

5. Что такое анализ как научный метод? Каковы соотношения анализа и синтеза в литературной науке?