Литературными родами в литературоведении называются
крупные классы произведений — эпос, лирика, драма (драматургия), а также
промежуточная форма лиро-эпики.
Принадлежность произведения к тому или иному роду накладывает отпечаток
на сам ход анализа, диктует определенные приемы, хотя и не влияет на
общие методологические принципы. Различия между литературными родами
почти не сказываются на анализе художественного содержания, зато почти
всегда в той или иной степени влияют на анализ формы.
Среди литературных родов эпос обладает наибольшими
изобразительными возможностями и наиболее богатой и развитой структурой
формы. Поэтому в предшествующих главах (особенно в разделе "Структура
художественного произведения и ее анализ") изложение велось
применительно прежде всего к эпическому роду. Посмотрим теперь, какие
изменения в анализ придется вносить с учетом специфики драмы, лирики и
лиро-эпики.
Драма
Драма во многом схожа с эпосом, поэтому основные приемы
анализа для нее остаются теми же. Но следует учитывать, что в драме, в
отличие от эпоса, отсутствует повествовательная речь, что лишает драму
многих художественных возможностей, присущих эпосу. Отчасти это
компенсируется тем, что драма в основном предназначена для постановки на
сцене, и, вступая в синтез с искусством актера и режиссера, приобретает
дополнительные изобразительные и выразительные возможности. В
собственно литературном тексте драмы акцент перемещается на действия
героев и их речь; соответственно драма тяготеет к таким стилевым
доминантам, как сюжетность и разноречие. По сравнению с эпосом драма
отличается также повышенной степенью художественной условности,
связанной с театральным действием. Условность драмы состоит в таких
особенностях, как иллюзия "четвертой стены", реплики "в сторону",
монологи героев наедине с самим собой, а также в повышенной
театральности речевого и жестово-мимического поведения.
Специфично в драме и построение изображенного мира. Все
сведения о нем мы получаем из разговоров героев и из авторских ремарок.
Соответственно драма требует от читателя большей работы фантазии, умения
по скупым намекам представить себе внешность героев, предметный мир,
пейзаж и т. п. С течением времени драматурги делают свои ремарки все
подробнее; существует также тенденция вводить в них субъективный элемент
(так, в ремарку к третьему действию пьесы «На дне» Горький вводит
эмоционально-оценочное слово: «В окне у земли — рожа. Бубнова»),
появляется указание на общий эмоциональный тон сцены (печальный звук
лопнувшей струны в «Вишневом саде» Чехова), иногда вводные ремарки
расширяются до повествовательного монолога (пьесы Б. Шоу). Образ
персонажа рисуется более скупыми, чем в эпосе, но и более яркими,
сильными средствами. На первый план выходит характеристика героя через
сюжет, через поступки, причем действия и слова героев всегда
психологически насыщены и тем самым характерологичны. Другим ведущим
приемом создания образа персонажа является его речевая характеристика,
манера речи. Вспомогательными приемами выступают портрет,
самохарактеристика героя и его характеристика в речи других персонажей.
Для выражения авторской оценки используется в основном характеристика
через сюжет и индивидуальную манеру речи.
Своеобразен в драме и психологизм. Он лишен таких
распространенных в эпосе форм, как авторское психологическое
повествование, внутренний монолог, диалектика души и поток сознания.
Внутренний монолог выводится наружу, оформляется во внешней речи и
поэтому сам психологический мир персонажа оказывается в драме более
упрощенным и рационализированным, чем в эпосе. Вообще драма тяготеет в
основном к ярким и броским способам выражения сильных и рельефных
душевных движений. Наибольшую трудность в драме представляет
художественное освоение сложных эмоциональных состояний, передача
глубины внутреннего мира, смутных и нечетких представлений и настроений,
сферы подсознательного и т. п. С этой трудностью драматурги научились
справляться лишь к концу XIX в.; показательными здесь являются
психологические пьесы Гауптмана, Метерлинка, Ибсена, Чехова, Горького и
др.
Главным в драме является действие, развитие исходного
положения, а действие развивается благодаря конфликту, поэтому анализ
драматического произведения целесообразно начинать с определения
конфликта, прослеживая в дальнейшем его движение. Развитию конфликта
подчиняется драматическая композиция. Конфликт воплощен либо в сюжете,
либо в системе композиционных противопоставлений. В зависимости от формы
воплощения конфликта драматические произведения можно разделить на пьесы действия (Фонвизин, Грибоедов, Островский), пьесы настроения (Метерлинк, Гауптман, Чехов) и пьесы-дискуссии (Ибсен, Горький, Шоу). В зависимости от типа пьесы движется и конкретный анализ.
Так, в драме Островского «Гроза» конфликт воплощается в
системе действия и событий, то есть в сюжете. Конфликт пьесы двупланов: с
одной стороны, это противоречия между властителями (Дикой, Кабаниха) и
подвластными (Катерина, Варвара, Борис, Кулигин и др.) — это внешний
конфликт. С другой стороны, действие движется благодаря внутреннему,
психологическому конфликту Катерины: она страстно хочет жить, любить,
быть свободной, отчетливо осознавая в то же время, что все это грех,
ведущий к погибели души. Драматическое действие развивается через цепь
поступков, перипетий, так или иначе меняющих исходную ситуацию: уезжает
Тихон, Катерина решается на связь с Борисом, публично кается и, наконец,
бросается в Волгу. Драматическое напряжение и внимание зрителя
поддерживается интересом к развитию сюжета: что будет дальше, как
поступит героиня. Четко просматриваются сюжетные элементы: завязка (в
диалоге Катерины и Кабанихи в первом действии обнаруживается внешний
конфликт, в диалоге Катерины и Варвары — внутренний), ряд кульминаций (в
конце второго, третьего и четвертого действий и, наконец, в последнем
монологе Катерины в пятом действии) и развязка (самоубийство Катерины).
В сюжете в основном реализуется и содержание
произведения. Социокультурная проблематика раскрывается через действие, а
действия диктуются господствующими в среде нравами, отношениями,
этическими принципами. В сюжете выражается и трагический пафос пьесы,
самоубийство Катерины подчеркивает невозможность благополучного
разрешения конфликта.
Несколько иначе построены пьесы настроения. В них, как
правило, основу драматического действия составляет конфликт героя с
враждебным ему укладом жизни, переходящий в конфликт психологический,
что выражается во внутренней неустроенности героев, в ощущении душевного
дискомфорта. Как правило, это ощущение характерно не для одного, а для
многих персонажей, каждый из которых развивает свой конфликт с жизнью,
поэтому в пьесах настроения трудно выделить главных героев. Движение
сценического действия сосредоточено не в сюжетных перипетиях, а в смене
эмоциональной тональности, событийная цепь лишь усиливает то или иное
настроение. Такого рода пьесы обыкновенно имеют одной из стилевых
доминант психологизм. Конфликт развивается не в сюжетных, а в
композиционных противопоставлениях. Опорные точки композиции — не
элементы сюжета, а кульминации психологических состояний, приходящиеся,
как правило, на конец каждого действия. Вместо завязки — обнаружение
некоторого исходного настроения, конфликтного психологического
состояния. Вместо развязки — эмоциональный аккорд в финале, как правило,
не разрешающий противоречий.
Так, в пьесе Чехова «Три сестры» практически нет
сквозного событийного ряда, но все сцены и эпизоды связаны друг с другом
общим настроением — достаточно тяжелым и безысходным. И если в первом
действии еще проблескивает настроение светлой надежды (монолог Ирины
«Когда я сегодня проснулась…»), то в дальнейшем развитии сценического
действия оно заглушается беспокойством, тоской, страданием. Сценическое
действие основано на углублении переживаний героев, на том, что каждый
из них постепенно отказывается от мечты о счастье. Не складываются
внешние судьбы трех сестер, их брата Андрея, Вершинина, Тузенбаха,
Чебутыкина, уходит из города полк, в доме Прозоровых торжествует
пошлость в лице «шершавого животного» Наташи, и не бывать трем сестрам в
вожделенной Москве… Все события, не связанные друг с другом, имеют
целью усилить общее впечатление неблагополучности, неустроенности бытия.
Естественно, что в пьесах настроения важную роль в стиле
играет психологизм, но психологизм своеобразный, подтекстовый. Сам
Чехов писал по этому поводу: «Я Мейерхольду писал и убеждал в письме не
быть резким в изображении нервного человека. Ведь громадное большинство
людей нервно, большинство страдает, меньшинство чувствует острую боль,
но где — на улицах и в домах — Вы видите мечущихся, скачущих, хватающих
себя за голову? Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни,
то есть не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а
грацией. Тонкие душевные движения, присущие интеллигентным людям, и
внешним образом нужно выражать тонко. Вы скажете: условия сцены. Никакие
условия не допускают лжи» (Письмо О.Л. Книппер от 2 января 1900 г.).
В его пьесах и, в частности, в «Трех сестрах» сценический психологизм
опирается именно на этот принцип. Подавленное настроение, тоска,
страдания героев лишь отчасти выражаются в их репликах и монологах, где
персонаж «выводит наружу» свои переживания. Не менее важным приемом
психологизма становится несоответствие внешнего и внутреннего — душевный
дискомфорт выражается в ничего не значащих фразах («У Лукоморья дуб
зеленый» Маши, «Бальзак венчался в Бердичеве» Чебутыкина и др.), в
беспричинном смехе и слезах, в молчании и т. п. Важную роль играют
авторские ремарки, подчеркивающие эмоциональный тон фразы: «оставшись
одна, тоскует», «нервно», «плаксиво», «сквозь слезы» и т. п.
Третий тип — пьеса-дискуссия. Конфликт здесь глубинный,
основанный на различии мировоззренческих установок, проблематика, как
правило, философская или идейно-нравственная. «В новых пьесах, — писал
Б. Шоу, — драматический конфликт строится не вокруг вульгарных
склонностей человека, его жадности или щедрости, обиды и честолюбия,
недоразумений и случайностей и всего прочего, что само по себе не
порождает моральных проблем, а вокруг столкновения различных идеалов».
Драматическое действие выражается в столкновении точек зрения, в
композиционном противопоставлении отдельных высказываний, поэтому
первостепенное внимание при анализе следует уделить разноречию. В
конфликт зачастую втягивается ряд героев, каждый со своей жизненной
позицией, поэтому и в этом типе пьесы трудно выделить главных и
второстепенных персонажей, точно так же трудно выделить положительных и
отрицательных героев. Сошлемся вновь на Шоу: «Конфликт «…» идет не между
правыми и виноватыми: злодей здесь может быть так же совестлив, как и
герой, если не больше. По сути дела, проблема, делающая пьесу интересной
«…» заключается в выяснении, кто же здесь герой, а кто злодей. Или,
иначе говоря, здесь нет ни злодеев, ни героев». Событийная цепь служит в
основном поводом для высказываний персонажей, провоцирует их.
На этих принципах построена, в частности, пьеса М.
Горького «На дне». Конфликт здесь в столкновении разных точек зрения на
природу человека, на ложь и правду; в общем виде это конфликт
возвышенного, но нереального с низменным реальным; проблематика
философская. В первом же действии завязывается этот конфликт, хотя с
точки зрения сюжета оно является не более чем экспозицией. Несмотря на
то, что никаких важных событий в первом действии не происходит,
драматическое развитие уже началось, уже вступили в конфликт грубая
правда и возвышенная ложь. На первой же странице звучит это ключевое
слово «правда» (реплика Квашни «А-а! Не терпишь правды!»). Здесь же
Сатин противопоставляет опостылевшим «человеческим словам» звучные, но
бессмысленные «органон», «сикамбр», «макробиотика» и др. Здесь же Настя
читает «Роковую любовь», Актер вспоминает Шекспира, Барон — кофе в
постели, и все это в резком контрасте с обыденной жизнью ночлежки. В
первом действии уже достаточно проявилась одна из позиций по отношению к
жизни и к правде — то, что можно вслед за автором пьесы назвать
«правдой факта». Эту позицию, циническую и антигуманную по существу,
представляет в пьесе Бубнов, спокойно констатирующий нечто абсолютно
бесспорное и столь же холодное («Шум — смерти не помеха»), скептически
посмеивающийся над романтическими фразами Пепла («А ниточки-то
гнилые!»), излагающий свою позицию в рассуждении о своей жизни. В первом
же действии появляется и антипод Бубнова — Лука, противопоставляющий
бездушному, волчьему быту ночлежки свою философию любви и сострадания к
ближнему, каким бы он ни был («по-моему, ни одна блоха — не плоха: все —
черненькие, все — прыгают…»), утешающий и ободряющий людей дна. В
дальнейшем этот конфликт развивается, втягивая в драматическое действие
все новые и новые точки зрения, аргументы, рассуждения, притчи и т. п.,
порой — в опорных точках композиции — выливаясь в прямой спор. Конфликт
достигает кульминации в четвертом действии, которое представляет из себя
уже открытую, практически не связанную с сюжетом дискуссию о Луке и его
философии, переходящую в спор о законе, правде, понимании человека.
Обратим внимание на то, что последнее действие проходит уже после
завершения сюжета и развязки внешнего конфликта (убийство Костылева),
который носит в пьесе вспомогательный характер. Финал пьесы также не
является сюжетной развязкой. Он связан с дискуссией о правде и человеке,
и самоубийство Актера служит как бы еще одной репликой в диалоге идей. В
то же время финал открыт, он не призван разрешить идущий на сцене
философский спор, а как бы предлагает читателю и зрителю сделать это
самому, утверждая лишь мысль о невыносимости жизни без идеала. |