В отношении позднего Возрождения это понятие было применено в работах А. А. Смирнова: трагический гуманизм предполагает прежде всего не трагедию гуманизма (подобную той, что переживет XX в.), не разочарование в нем, а разочарование в воплотимости идеала. Идеальное окончательно осознается как утопическое, что не отменяет для человека потребности осуществить желаемое и нравственно необходимое, окрашивая деяние в тона самоотверженного героизма.
      Из этого ощущения развился мир шекспировской трагедии.

     Трагедия мести и медлящий герой

      Трагедия «Гамлет» написана около 1600 г. Опубликована: «пиратское издание» в 1603 г.; авторский текст в 1604 г. Вот уже четыреста лет зрители, читатели, исследователи разгадывают ее загадку.

      Первые зрители трагедии в театре «Глобус» едва ли подозревали, сколько труда будет положено на разгадывание гамлетовской тайны. Заметили ли они ее? Чем их мог заинтересовать «Гамлет»? Не преувеличивая, можно сказать, что «Гамлет» должен был восприниматься как едва ли не боевик тогдашней эпохи. Во всяком случае, он был написан в самом «крутом» и любимом жанре — «трагедии мести». Крови лилось не менее, чем на петушиных боях. Трупы падали направо и налево...
      Как легко этот сюжет переделать в современную историю о мафиозных разборках! Так иногда и делают. Существует фильм по другой трагедии — «Ромео и Джульетта», помещенный в декорации современного города с небоскребами, лимузинами. Монтекки и Капулетти — две итальянские семьи, причем слово «семья» приобретает уже современный смысл — клан вроде мафиозных Корлеоне, в котором старейшины выступают в качестве крестных отцов.
      Большинство первых зрителей наверняка были увлечены интригой. Но ведь кто-то, вероятно, смог оценить небывалое по новизне качество человеческой личности. Завершая свое знаменитое эссе о трагедии, влиятельнейший английский поэт и критик нашего века Т.-С. Элиот скажет о том, что таинственность трагедии обусловлена не проблемой, оказавшейся не по силам герою, как многие полагают, а проблемой, оказавшейся не по силам Шекспиру. Можно сказать, что в этом его слабость, поскольку стройность традиционной формы нарушена вторжением нового героя. Но можно сказать иначе, что в этом гениальность Шекспира: в «Гамлете», как нигде, он угадывал нечто небывалое и нечто уводящее вперед — на века.
      Заслуга самого Т.-С. Элиота состоит в том, что вопреки распространенной привычке толковать характер Гамлета он начинает свое эссе с утверждения, что «пьеса „Гамлет" — первостепенная проблема, а Гамлет как характер — только второстепенная» (1919). Типичная ошибка — попытаться понять характер героя, подходя к нему как к живому человеку. А герой живет в произведении, вне которого не может быть понят.
      Итак, если Шекспир и загадал загадку, то разгадывать следует не Гамлета, а «Гамлета». Но есть ли в пьесе загадка?
      Пожалуй, в любой современной аудитории стоит не оставлять этот вопрос без ответа как риторический. По собственному опыту скажу, что ученику или студенту «Гамлет» представляется куда менее загадочным, чем поколениям его исследователей.
      Вечный вопрос в данном случае: почему медлит Гамлет с исполнением мести? Прежде чем ответить на этот вопрос, зададим другой: «А откуда нам известно, что он медлит?» От самого Гамлета, казнящего себя, побуждающего себя к действию, имя которому...
      Гамлет хорошо знает его. Завершая второй акт, герой наконец возбудит себя настолько, что произнесет нужное слово и как будто в нужном тоне. Произойдет это в монологе после сцены с актерами, готовыми сыграть перед королем-узурпатором Клавдием изобличающую его пьесу. Для полноты сходства событий с убийством его отца Гамлет допишет несколько строк, и «мышеловка» будет готова. Договорившись о ее исполнении, Гамлет остается один, вспоминает актера, читавшего ему монолог, восхищается сыгранной тем страстью, хотя, казалось бы, «что он Гекубе? Что ему Гекуба?». Но это достойный пример для подражания ему, Гамлету, имеющему действительный повод потрясти небо и землю. А он, сын убитого отца, медлит, когда ему следует возопить: «О мщенье!»

      Вопросы для обсуждения
      Откуда мы знаем, что Гамлет медлит?
      Что заставляет героя мстить — чувство чести или что-то иное?
      В чем видит свою цель Гамлет и достижима ли она через месть?
      И наконец, почему медлит Гамлет?

      Гамлет вырвал наконец у себя это слово, произнеся его на пределе пафоса и голоса, чтобы тут же одуматься и одернуть себя: «Ну и осел я, нечего сказать». Английские актеры, доходя до ключевого слова, нередко впадают в неистовство, почти в истерику, чтобы затем, сделав мертвую паузу, как будто придя в себя, с холодным презрением к самому себе прервать словоизлияние и от страсти вернуться к мысли о том, как «заарканить совесть короля».
      Гамлет откровенно идет на разрыв с традиционной ролью, не умея и, как оказывается, не желая выступить привычным публике героем-мстителем, тем более что эту роль есть кому сыграть. Показать ее в исполнении превосходно может актер, участвующий в «мышеловке», а непосредственно воплотить — Лаэрт, Фортинбрас... Линия каждого из них — параллельный сюжет к основному трагическому действию. Гамлет готов восхититься их решимостью, их чувством чести, но не может не ощущать бессмысленности их деяний: «Двух тысяч душ, десятков тысяч денег / Не жалко за какой-то сена клок!» (акт IV, сцена 4; перевод Б. Пастернака).
      Так Гамлет откликается на поход Фортинбраса в Польшу. Фортинбрас — человек рыцарской чести, а не расчета, не мысли, которая сковывает решимость.
      Кто или что побуждает действовать Гамлета?
      У каждого жанра свой угол зрения на мир, своя философия. Почему обязательно мстить? Мы ошибемся, если предположим, что с точки зрения трагического жанра дело это исключительно личное. Совсем не личное.

      Трагедия мести
      Закон этого жанра провозглашает хор в первой английской трагедии «Горбодук» (написанной и поставленной в 1561 г. в назидание только что вступившей на трон Елизавете): «...кровь требует крови, а на смерть следует ответить смертью, ибо так в этом по справедливости установленном вечном мироздании справедливо потребовал Юпитер».

      Такова Божественная справедливость, воплощенная мировым законом, который может быть подорван: если кому-то причинено зло, значит, зло причинено всем — зло проникло в мир. В акте мщения восстанавливается гармония. Отказавшийся от мести выступает соучастником ее уничтожения. Таков закон, от которого дерзает отступить Гамлет. Зрители той эпохи понимали, от чего он отступил в своей медлительности. И сам Гамлет хорошо знает роль мстителя, которую ему никак не удается сыграть.
      Хотя в шекспировских пьесах деление на акты принадлежит издателям посмертного Первого Фолио (1623), но писал Шекспир, имея в виду эту установившуюся со времен поздней античности формальную композицию. На конец первого акта у него обычно приходится рифмованное двустишие с эпиграмматически точной формулировкой героем или кем-то из персонажей сложившейся ситуации и возможности ее развития в дальнейшем. Гамлет знает, сколь трудное дело возложено на него, и, завершая первый акт, произносит знаменитые слова: «Порвалась связь времен; о, проклят жребий мой! / Зачем родился я на подвиг роковой!»
      Так звучит этот текст в переводе К. Р. (великого князя Константина Романова). Именно этот вариант перевода стал особенно известным и вошел в память русского языка. О «связи времен» так или иначе Гамлет говорит в разных переводах: от А. Кронеберга в первой половине прошлого века до Б. Пастернака. Однако, как и в ряде других случаев, наиболее точен М. Лозинский: «Век расшатался — и скверней всего, / Что я рожден восстановить его» («The time is out of joint. O, cursed spite, / That ever I was born to set it right»).
      Гамлет знает, для чего он рожден, но найдет ли силы исполнить свое предназначение? И вопрос этот относится в общем не к его человеческим качествам: силен он или слаб, вял или решителен. Чтобы ощущать необходимость акта мести, нужно мыслить себя необходимой и важной частью мирового порядка. А Гамлет уже иной...
      Вся трагедия «Гамлет» есть не только разрыв со старым жанром и старой моралью, но и взгляд в будущее. Небывалая новизна и достоинство героя в том, что, размышляя о необходимости поступка, он взвешивает его последствия, его смысл и как бы предощущает то, что мы можем назвать нравственной ответственностью... Быть может, произнося это слово, мы торопим события, с нравственной прямолинейностью договариваем тот смысл, который в своей метафоре спрятал Д. Самойлов: «...И глядит в перископ времен».
      Л. Е. Пинский афористично назвал Гамлета первым «рефлектирующим» героем мировой литературы. Первым, у кого мысль возобладала над способностью действовать. То, что нравственное размышление сковывает волю и действие, знают и другие герои Шекспира. В первом акте «Ричарда III» убийца, подосланный к герцогу Кларенсу, говорит о совести, превращающей его в труса; в пятом акте о том же скажет король Ричард. Они выбрали поступок и злодейство. Гамлет выбрал мысль, сделавшись «первым рефлектирующим», а через это — первым героем мировой литературы, пережившим трагедию отчуждения и одиночества.
      Отчужденный от мира, он уже внутренне не верит, что его единственный удар что-то способен решить в мировой гармонии, что ему, независимо от того, слаб он или силен, в одиночку дано «вправить вывихнутое Время». Осознание своего отношения к миру всего труднее дается герою, поскольку это и есть проблема небывалой сложности и небывалой новизны. Вся трагедия — процесс осознания этого отношения как для героя, так и для автора.
      Катастрофично именно отчуждение Гамлета, нарастающее по ходу действия. На наших глазах довершается разрыв связей с прежде близкими людьми, с прежним собой, со всем миром представлений, в котором он жил, с прежней верой, с теми, кого любил...

Гамлет и другие

Вопросы для обсуждения

      Что такое «параллельное действие» у Шекспира? Какова его роль?
      Полоний — злодей или нет? Как его отношения с Лаэртом оттеняют трагический сюжет?
      Предполагает ли трагедия ответ на вопрос: любил ли Гамлет Офелию? А она его?
      В чем сходство Розенкранца и Гильденстерна с Добчинским и Бобчинским? Можно ли сказать, что судьба этих двух придворных трагична?

      Впервые Гамлет молчаливо появляется в парадной зале замка Эльсинор среди других придворных, выслушивающих речь нового короля Клавдия, его дяди. Клавдий напоминает о недавней смерти своего брата — старшего Гамлета, о последовавшей за ней своей свадьбе с его вдовой и благодарит придворных за то, что их мудрость была в этом деле ему пособницей (I, 2). Затем король переходит к решению дел. Первое связано с известием о том, что норвежский принц Фортинбрас готовит вторжение в Данию. Второе более мирное: дозволение сыну Полония — Лаэрту возвратиться во Францию. Оба этих дела касаются молодых людей, чья судьба в трагедии составит параллельный сюжет к главному — мщению сына за своего отца.
      Первоначально Гамлет не знает, что у него есть повод мстить. Он скорбит об умершем отце, печалится по поводу слишком поспешной свадьбы матери. Его настроение и склад ума, как часто бывает с трагическими героями Шекспира, сказываются уже в первой фразе. На обращение к нему короля-дяди: «А ты, мой Гамлет, мой племянник милый...» — отчужденно репликой в сторону Гамлет откликается: «Племянник — пусть; но уж никак не милый». В оригинале едкость шутки Гамлета подчеркнута каламбуром: «A little more than kin, and less than kind!», означающим, что Гамлет сомневается в искреннем расположении к нему Клавдия, который в то же время для него более чем родственник, ибо теперь он ему и дядя, и отчим. Свойственное Гамлету горькое остроумие и чувство отчужденности при датском дворе он подтвердит тотчас же своей второй репликой, уже открыто обращенной к королю в ответ на его вопрос: «Ты все еще окутан прежней тучей?» — «О нет, мне даже слишком много солнца». Солнце — традиционная метафора королевской власти. Гамлет сожалеет, что он стоит к ней слишком близко.
      Однако отдалиться ему не удастся. В отличие от Лаэрта, которому дозволено покинуть двор после всех печальных и радостных торжеств, Гамлет, послушный просьбе матери, отказывается от мысли вернуться для учебы в университет в Виттенберг. Гамлету ясно, что король не хочет спускать с него глаз. Его опасаются, за ним следят. Это с самого начала определяет его поведение. Более чем с кем-либо еще он предпочитает откровенность с самим собой. А для окружающих он наденет маску безумия, которая, быть может, подсказана принцу его действительной душевной потрясенностью.
      Вся сюжетная линия Лаэрта представляет собой, по выражению В. Гюго, «параллельное действие» к основному сюжету трагедии: Гамлет «убивает Полония, отца Лаэрта, и Лаэрт оказывается по отношению к нему совершенно в таком же положении, как он по отношению к Клавдию...» (В. Гюго. «Вильям Шекспир»).
      Параллельные сюжеты, повторяющие основной сюжетный мотив, показывают, как принято поступать в Датском королевстве. Внимательный читатель, даже не будучи знаком с жанром трагедии мести, должен почувствовать необычность поведения главного героя, и не только из его собственных слов: в пьесе немало нормальных героев-мстителей. Лаэрт, Фортинбрас оттеняют исключительность основного действия, ибо исключительное и великое изображает трагедия. Посредственное и обыденное в ней нередко оказывается враждебным герою и подталкивает его к гибели. Такова роль Полония.
      Полоний воплощает здравый смысл, честно отрабатывая свою роль королевского советника. Узость его понимания людей и событий обнаруживает себя уже в сцене прощания с Лаэртом (I, 3) перед посадкой сына на корабль. Полоний не преминет повторить ему несколько житейских мудростей: не болтать, но слушать; ни с кем не быть запанибрата; в ссору не вступать, но, вступив, вести себя так, «чтоб остерегался недруг»; не брать и не давать денег в долг, не франтить. После ухода Лаэрта Полоний обращает свой назидательный энтузиазм на дочь: он строго наказывает Офелии не принимать на веру любовных признаний Гамлета и запрещает ей беседовать с принцем наедине. Эти наставления Полония детям будут иметь продолжение. В следующий раз он появится с Рейнальдо, человеком, которого он посылает тайно разузнать о поведении Лаэрта в Париже (II, 1). В промежутке между этими двумя явлениями Полония, сначала поучающего сына, а затем шпионящего за ним, происходит встреча Гамлета с призраком своего отца, открывающим ему роковую тайну. Так по контрасту выстраивается параллельный сюжет отношений отец — сын.
      Сцена с Рейнальдо завершается тем, что в комнату входит Офелия и взволнованно рассказывает отцу о странном поведении и виде, в котором ей предстал Гамлет. Полоний заключает, что виной безумию принца — суровость Офелии, исполняющей его отцовскую волю. С этим известием и любовным письмом Гамлета к его дочери Полоний отправляется к королю, которому, не чувствуя двусмысленности своих слов, предлагает проверить справедливость догадки: «Я дочь ему подкину в этот час, / А мы вдвоем за занавеску станем. / Увидите их встречу» (II, 2; перевод Б. Пастернака). В этой же сцене Полоний беседует с неожиданно вошедшим принцем, чьи замысловатые ответы заставляют его воскликнуть — репликой в сторону: «Если это безумие, то в своем роде последовательное».
      Полоний если и не разгадал хитрости принца, то заподозрил что-то неладное. Однако понять Гамлета ему дано менее, чем кому-либо другому, и именно он становится излюбленной мишенью для шуток принца. Если узурпатор Клавдий — показное, официальное величие Дании, то Полоний — ее обыденность, ее повседневная мудрость. Трудно сказать, что опаснее для принца. В семье Полония рождается его убийца. Это логично.
      Получив известие о гибели Полония, Лаэрт возвратится из Франции и во главе взбунтовавшейся толпы ворвется во дворец (IV, 5); затем, ободренный королем, соглашается на поединок с Гамлетом, в котором для большей верности предлагает воспользоваться отравленным клинком. Так вновь, уже в непосредственном столкновении Лаэрта и Гамлета, под занавес восстанавливается изначально намеченный параллелизм сюжетов: сын, мстящий за смерть отца. Лаэрт, верный семейной традиции, выступает носителем установленной морали, оттеняя неординарность поведения Гамлета в качестве героя трагедии мести, исполненного сомнений и не бросающегося очертя голову наносить ответный удар.
      Во всеобщем мнении Лаэрт — «достойный юноша» (V, 1), как его вполне искренне называет Гамлет, чтобы в этой же сцене ссоры с Лаэртом на кладбище закончить ее признанием: «Я вас всегда любил».
      Да, семья Полония для Гамлета источник не только противостояния, но и любви. К ней принадлежит та, кого, кажется, любил Гамлет, — Офелия. Не есть ли это с самого начала знак обреченности их отношений, окрашенных трагической иронией?
      Амплитуда критических и сценических интерпретаций этого образа очень широка: от трогательного сочувствия до нравственного осуждения. Те, кто (не вслед ли Гамлету?) готов осуждать, также слышат ответ, подобный тому, что от лица Офелии дает Гамлету Марина Цветаева: «А вы с вашей примесью мела / И тлена... С костями злословь, / Принц Гамлет! Не вашего разума дело / Судить воспаленную кровь» («Офелия — в защиту королевы»).
      Любил ли Гамлет Офелию? Любила ли она Гамлета? Эти вопросы постоянно сопровождают интерпретацию образа Офелии, но не имеют ответа в сюжете трагедии, в котором отношения героев не строятся как любовные. Они сказываются иными мотивами: отцовским запретом Офелии принимать сердечные излияния Гамлета и ее повиновением родительской воле (в отличие от Джульетты или Дездемоны); любовным отчаянием Гамлета, подсказанным его ролью сумасшедшего; подлинным безумием Офелии, сквозь которое словами песен прорываются воспоминания о том, что было, или о том, чего не было между ними. Если любовь Офелии и Гамлета существует, то лишь как прекрасная и невоплощенная возможность, намеченная до начала сюжета и уничтоженная в нем.
      Офелия не разрывает круг трагического одиночества Гамлета, напротив, дает ему острее почувствовать это одиночество, превращенная в послушное орудие интриги и становясь опасной приманкой, на которую принца пытаются поймать. Ее судьба не менее трагична и еще более трогательна, но каждый из них отдельно встречает свою судьбу и переживает свою трагедию.
      Отчужденный от семьи, от любви, Гамлет теряет веру и в дружбу, преданный Розенкранцем и Гильденстерном. Эти датские придворные, в прошлом друзья-студенты принца Гамлета, составляют неразлучную, неразличимую пару. Их абсолютное равенство подчеркнуто параллельным обращением к ним короля и королевы, когда сначала Клавдий благодарит их, называя первым Розенкранца, а затем королева повторяет формулу благодарности, подчеркнуто поменяв порядок их имен: «Спасибо, Гильденстерн и Розенкранц» (II, 2). Благодарность им причитается за то, что они прибыли из Виттенберга, оставив учебу, чтобы по просьбе короля разведать тайну душевной удрученности принца: «...нет ли / Чего сокрытого, чем он подавлен...»
      Принц счастлив видеть их. На какой-то миг отбросив уже привычную сумрачность, в обмене остротами с прежними друзьями он являет себя таким, каким, должно быть, он был до трагических событий. Однако его интересует, зачем Розенкранц и Гильденстерн возвратились в Данию, которая для него не только тюрьма, но и «одна из худших» (II, 2). Они вначале отшучиваются, каламбурят, отказываются признать Данию тюрьмой, полагая, что лишь непомерное честолюбие принца делает ее таковой. При этом Розенкранц произносит знаменитые слова о призрачности честолюбия: «...я считаю честолюбие по-своему таким воздушным и легким, что оно не более нежели тень тени».
      Однако под напором Гамлета Розенкранц и Гильденстерн вынуждены признать: «Принц, за нами посылали». В ответ, объясняя свое состояние, Гамлет произносит монолог о своем разочаровании в человеке.
      Бывшим друзьям Гамлета Клавдий даст главное и последнее для них поручение — сопровождать принца в Англию. Они, как всегда рассудительно и разумно, соглашаются и даже находят неопровержимый исторический довод, ибо, по словам Розенкранца, Клавдий не может терпеть рядом с собой безумство, грозящее его жизни: «...кончина государя / Не одинока, но влечет в пучину / Все, что вблизи; то, как бы колесо, / Поставленное на вершине горной, / К чьим мощным спицам тысячи предметов / Прикреплены... / Искони времен / Монаршей скорби вторит общий стон» (V, 3).
      Из Англии им уже не суждено вернуться. Гамлет, вскрыв тайный пакет, содержания которого Розенкранц и Гильденстерн, скорее всего, могли не знать, обнаружил, что Клавдий посылает его на гибель. Принц изменил приказ, который теперь гласил о необходимости умертвить подателей сей бумаги.
      В свое время Гёте заметил, что Розенкранц и Гильденстерн совершенно схожи друг с другом, потому что они представляют множество: «они — общество». Сравните с ними аналогичную пару в гоголевском «Ревизоре»: Добчинский и Бобчинский.
      Розенкранц и Гильденстерн нередко понимались как символ безличной подлости, готовности услужить любой власти, не задаваясь нравственным вопросом о ее справедливости. В XX в. иная трактовка была предложена в пьесе Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн умерли» (1966), где их судьба истолковывается как трагедия обычного человека, попавшего между жерновами истории, — позиция, понятная с точки зрения современных убеждений, воспитанных на демократизме, на вере в равные права для каждого. Однако гуманизм ренессансной трагедии имел иное основание. Обязательная черта ее героя — величие, которое прежде измеряли местом, занимаемым человеком в этом мире, затем начали соизмерять с его внутренним — душевным достоинством. Обычный человек Горацио возвышается, умея быть верным Гамлету. Розенкранц и Гильденстерн унижены своим предательством.
      Униженное не может быть трагичным даже в смерти. К тому же к смерти в эпоху Ренессанса иное отношение. Она возбуждает не только слезы, но и смех. Самая веселая сцена в «Гамлете» происходит на кладбище.

Шуты и клоуны

      Вопросы для обсуждения

      Всегда ли результатом сочетания трагического и комического будет трагикомедия?
      Нас смешат и шуты, и клоуны, но в чем их различие?
      Как на протяжении действия трагедии меняется образ датского двора?

      Во времена Шекспира действительно смешение жанров вошло в моду и породило новый жанр — трагикомедию. Одним из первых его появление засвидетельствовал не кто иной, как любитель театра Полоний, представляя актеров как лучших в мире исполнителей «для представлений трагических, комических, исторических, пасторальных, пасторально-комических, историко-пасторальных, трагико-исторических, трагико-комико-историко-пасторальных...» (акт II, сцена 2).
      Иронический, но точный реестр существующим жанровым формам и возможностям — их сочетания. Его неудивительно обнаружить именно у Шекспира. Первое, что о нем узнали в континентальной Европе в XVIII в., — это о его неправильности, его склонности перебивать течение трагического сюжета фарсовой сценой (пьяный Привратник в «Макбете» или могильщики в «Гамлете»).
      Что это — черты трагикомического жанра в пространстве трагедии? К пьесам Шекспира определение «трагикомедия» применяют с осторожностью, чувствуя, что оно не очень к ним подходит. Жанр трагикомедии исходит из иного, чем шекспировское, представления о мире, в котором трагическое отделено от комического, высокое — от низкого, где у каждого человека свое место и каждый человек смертен. Возможность смешивать предполагает, что явления существуют раздельно. Раздельность есть условие трагикомедии.
      У Шекспира не так, у него мир еще существует цельно. Еще не порвалась окончательно нить, связующая человека с родом, с миром. Мир человеческой жизни еще подобен природе, которая не знает смерти, ибо смерть — это начало новой жизни. Умирает человек, но человеческий род продолжается. Разве Гамлет, завещая Горацио рассказать правду о его жизни, не верит в это? И разве для него тем самым не была исполнена цель жизни — вправить «вывихнутое время», восстановить преступно порванную связь времен?
      Фарсовые эпизоды вторгались в шекспировские трагедии на правах карнавального напоминания о непресекающемся течении жизни. Смех — единственное, что побеждает смерть, ибо смеется человек от полноты ощущения жизни, как это бывало во времена народного смехового празднества. Карнавал — пир на весь мир, перевертывание всего с ног на голову, издевательство над смертью во имя продолжающейся жизни. С этой (по М. М. Бахтину) смеховой народной культурой связан не только жанр шекспировской комедии, но и все его миросозерцание. Даже в свои самые высокие моменты шекспировская трагедия не боится уронить свое достоинство, рассмеявшись. Однако смех смеху рознь. И у Шекспира существуют разные типы комических персонажей. Не всем сопутствует обновляющий карнавальный смех. Смех может быть сатирическим, разоблачающим. Бывает он таким и в «Гамлете».
      Появление наиболее важных комических персонажей приурочено к последнему акту. Он начинается явлением могильщиков, которые роют могилу Офелии. О ее смерти не знает только что прибывший из своей поездки в Англию Гамлет, вместе с Горацио вступающий в беседу с могильщиками. Ответы первого из них своей неожиданной глубокомысленностью порой ставят принца в тупик: «До чего точен этот плут! Приходится говорить осмотрительно, а не то мы погибнем от двусмысленности». Любящий точность, первый могильщик позволяет определить и возраст самого принца, каким его окончательно установил Шекспир, — тридцать лет. Именно столько лет он роет могилы, начав это занятие в тот самый день, когда родился молодой Гамлет, «тот, что сошел с ума и послан в Англию». Такая осведомленность заинтересовала принца, и он продолжает беседу:
      Г а м л е т. Вот как; почему же его послали в Англию?
      П е р в ы й   м о г и л ь щ и к. Да потому, что он сошел с ума; там он придет в рассудок; а если и не придет, так там это не важно.
      Г а м л е т. Почему?
      П е р в ы й   м о г и л ь щ и к. Там в нем этого не заметят: там все такие же сумасшедшие, как он сам.
      На вопрос, на какой же почве лишился рассудка Гамлет, могильщик, демонстрируя все ту же любовь к словесной точности, отвечает, что на датской. Подобная речевая роль отчасти вытекает из его профессии, предполагающей умение углубляться и быть связанным с тем, что похоронено, скрыто. Однако именно в силу этого обстоятельства фарсовая роль первого могильщика исполнена такой смысловой глубины, что, значащийся в списке персонажей как клоун, с присущим этому амплуа глупостью и простоватостью, он блистает шутовской мудростью. В духе карнавального смеха он непосредственно соединяет мысль о смерти с мыслью о рождении, отсчитывая возраст Гамлета от того момента, когда он начал заниматься своим ремеслом. Усложнение его комической роли от клоунады к шутовству подчеркнуто тем, что первый могильщик выкапывает из земли череп королевского шута Йорика.

      Шуты и клоуны — два основных типа комических персонажей у Шекспира, символизирующих две стороны звучащего в его пьесах смеха.

      Шут — профессиональный дурак, по праву своего дурачества говорящий все что угодно, в том числе и правду. Вспоминается шут короля Лира — верный, проницательный, умный (см. о шуте подробнее в разделе о комедии).
      Иное дело — клоун. Он тоже дурак, но не в символическом, а в обычном смысле. Он дурак, потому что глуп. А по своей глупости способен на всякие нелепости — в комедиях. В трагедиях же он способен и на подлость. Чаще всего в клоунской роли у Шекспира выступают простолюдины, но нет-нет да и в ней появляются знатные господа. Именно таков в «Гамлете» Озрик — комический вестник трагических событий, являющийся, чтобы передать Гамлету условия предлагаемого Клавдием поединка с Лаэртом (V, 2), и после этого до конца остающийся участником действия.
      Озрик входит на словах Гамлета о том, что накануне Лаэрт взбесил его своим «кичливым горем», и, как бы иллюстрируя их, служит живым воплощением придворной кичливости в манерах и речи. Он смешон, и тем более, чем высокопарнее его речь. Озрик беспомощен в своих потугах на изысканность и изящество. В то же время он лицо не эпизодическое. Гамлет, глядя ему вслед, видит в нем образ нынешнего века: «Он любезничал с материнской грудью, прежде чем ее пососать. Таким вот образом, как и многие другие из этой же стаи, которых я знаю, обожает наш пустой век, он перенял всего лишь современную погудку и внешние приемы обхождения...»
      В дальнейшем Озрик постоянно присутствует при совершающихся событиях: он подает шпаги Гамлету и Лаэрту, ведет счет ударам в их поединке, поднимает тревогу, когда королеве становится плохо, и, наконец, возвещает своей последней репликой приход Фортинбраса. Озрик — вестник, герольд и хранитель придворного ритуала, о достоинстве которого можно судить по ничтожности того, кому доверено его воплощать. «Связным между Гамлетом и смертью оказался Озрик — эльсинорский недоросль, ничтожество с выспренней речью» (Г. Козинцев. «Пространство трагедии»).
      В отличие от могильщиков, которые до него выступали в клоунском амплуа, Озрик совершенно лишен шутовской мудрости. Он вызывает смех, но не потому, что остроумен. Мы смеемся не вместе с ним, а над ним, смеемся, не забывая о том, что в этом ничтожестве есть что-то зловещее. В смехе теперь звучит не обещание жизни, а ее горечь. Датский двор сначала вместе с Полонием бросил вызов Гамлету, затем предал его вместе с Розенкранцем и Гильденстерном и, наконец, довершил предательство вместе с Озриком, подавшим отравленную шпагу Лаэрту.
      «Подгнило что-то в Датском королевстве» (I, 4) — такой диагноз положению дел поставил Марцелл, честный офицер ночной стражи в замке Эльсинор, один из первых, кому явился призрак убитого короля. Человеческое величие осталось в прошлом.

«Он человек был...»

      Еще ни о чем не зная, Гамлет вопрошает своего единственного друга — Горацио, помнит ли тот его отца. Ответ Горацио: «Он был король». Реплика-возражение Гамлета: «Он человек был в полном смысле слова. / Уж мне такого больше не видать» (акт 1, сцена 2; перевод Б. Пастернака).
      Продолжая традицию гуманистической мысли Возрождения, слово «человек» звучит как обозначение высшей мыслимой ценности, высшая похвала, но теперь глаголом прошедшего времени отодвинутая в невозвратное прошлое: «Он человек был...» И такого более не будет.
      Не случайно едва ли не самое главное слово в шекспировской трагедии — Время. Трагедия воспринимает мир не застывшим, а предстающим в смене ценностей. Прежние понятия стремительно устаревают. Даже если герой пытается жить по прежним законам, рано или поздно он обречен ощутить их неисполнимость. Так, Гамлет хотел бы отомстить, но не в силах этого исполнить. Нет, разумеется, он может убить Клавдия, но сам этот поступок ничего не изменит, ибо он лишен прежней значительности. Ведь цель не убийство, а искоренение зла, чтобы «вправить вывихнутое время».
      Старая мораль умерла. Герой пытается утвердить новую — гуманистическую. Однако он вынужден убедиться в том, что мир не готов ее принять, а все лучшее остается — нет, не в будущем, а в прошлом, ибо время безусловной ренессансной веры в достоинство человека тоже прошло.
      Отчуждение будет и далее трагически нарастать в шекспировских пьесах. Правда, не в «великих трагедиях», написанных вслед «Гамлету». В них последняя попытка эпически цельного и прекрасного (fair) героя пробиться в мир: любовью — Отелло, добром — Лир, силой — Макбет. Это не удается: Время становится непроницаемым для них. Это слово у Шекспира, часто с заглавной буквы, подсказывает определение тому типу трагедии, который он создал: не трагедия Судьбы, не тронная трагедия, конечно, а трагедия Времени. Оно — противник, который роднит всех его трагических героев. И еще их роднит неизбежность поражения, подтверждающего, что «связь времен» действительно и необратимо распалась, что мир сделался ужасен (foul) и от него лучше стоять в отдалении.

Круг понятий

Темы для докладов и сочинений
      Комические персонажи и ситуации в шекспировских трагедиях.
      Почему медлит Гамлет и откуда мы об этом знаем?
      Гамлет — образ человека Нового времени.
      «Параллельное действие» — принцип шекспировской композиции.

Литература
      «Гамлет» в русских переводах XIX—XX веков / сост. и предисл. И. Шайтанова. — М., 1994.
      Аникст А. Трагедия Шекспира «Гамлет». — М., 1986.
      Выготский Л. С. Трагедия о Гамлете, принце датском / Л. С. Выготский // Выготский Л. С. Психология искусства. — М., 1968.
      Пинский Л. Е. Трагическое у Шекспира // Пинский Л. Е. Реализм эпохи Возрождения. — М., 1961. — С. 250—296.
      Пинский Л. Е. Эволюция сюжета: трагедия-пролог // Пинский Л. Е. Шекспир: основные начала драматургии. — М., 1971. — С. 125—154.
      Тургенев И. С. Гамлет и Дон Кихот.
      Элиот Т.-С. Гамлет и его проблемы / Т.-С Элиот // Элиот Т.-С. Назначение поэзии / вступ. ст. А. М. Зверева. — Киев; М., 1997. — С. 151—156.
      См. также критические материалы по трагедии (Л. С. Выготский, Л. Е. Пинский, Т.-С. Элиот) в кн.: Шекспир У. Пьесы; Сонеты / сост., предисл., коммент., справочно-метод. материалы И. О. Шайтанова. — М., 1997 (книга для ученика и учителя).