Фауст у Гёте и Пушкина — это классический сюжет из области сравнительной истории литературы. Он особенно памятен своей смысловой важностью: в образе Фауста оба поэта подводили итог целой эпохе — эпохе Просвещения.
      Каждый вступающий в область сравнительной истории литературы должен определить для себя, каким инструментом он будет пользоваться. Выбор зависит от того, считать ли проблему лежащей в области контактных или типологических связей.

      Сравнительная история литературы, или, иначе, компаративистика, — это один из самых распространенных в современной филологии подходов изучения. Истоки этого подхода уводят к эпохе Просвещения, которая, как никогда прежде, сблизила народы, интенсивно обменивающиеся товарами и идеями. Люди увидели, что при всем различии разных культур в них много общего. В чем причина сходства? Произошло ли в одном случае воздействие одной культуры на другую или сходное родилось в силу каких-то общих законов развития? В первом случае культурные связи (которые изучает компаративистика) называют контактными, во втором — типологическими.

      Знал ли Пушкин о замысле второй части «Фауста», когда (вероятно) летом 1825 г. он писал «Новую сцену между Фаустом и Мефистофелем»?¹ Или он независимо от Гёте пришел к сходной с ним интерпретации сюжета о Фаусте?
      План второй части «Фауста» возник у Гёте в годы наиболее интенсивной работы над первой — в 1797—1801 гг., но (за исключением эпизода с Прекрасной Еленой для III акта) вторая часть создается после 1824 г.
      А мог ли Гёте, вернувшийся к работе над второй частью трагедии, услышать от кого-то из русских путешественников о пушкинской сцене?
      Пушкин привез ее из Михайловского в сентябре 1826 г. В 1828-м она была напечатана в журнале «Московский вестник» (№ 8) как «Сцена из Фауста».
      После статьи М. П. Алексеева, сопоставившей все имеющиеся факты и версии, спор на тему, кто из поэтов и как именно мог быть осведомлен о замыслах другого, замер в ожидании новых документальных данных. Эта неопределенность не отменяет того, что воображение продолжают волновать явные совпадения, или, лучше сказать по-пушкински, «странные сближения». Они настолько явны, что не позволяют спокойно оставить сюжет в области компаративной типологии.
      Во всяком случае, если принять, как того требует недостаток имеющихся сведений, версию о том, что два поэта независимо друг от друга и почти одновременно обратились к Фаусту, то остается решить, что же подтолкнуло их к разработке совершенно нового в фаустовской теме мотива: Фауст на берегу моря.
      Именно на берегу моря Фауст становится для Пушкина «символом судьбы западноевропейского человека, представителем новой культурной эпохи». Таков лейтмотив сопоставления: Фауст — символ культурной судьбы.
      Этот лейтмотив в глазах исследователей и не мог бы быть другим, после того как О. Шпенглер в своей истории западной культуры обобщенно представил ее человека как фаустовский тип. Правда, Гл. Глебов, в отличие от Шпенглера, прежде всего видит в Фаусте не воплощение «безграничного одиночества» и вечной устремленности (уверенность, что сакраментальное заклятие: «Остановись, мгновенье!» — никогда не будет произнесено), а воплощение деятельного рационализма.
      И все-таки почему символ «западноевропейского человека» набросан Пушкиным и завершен Гёте на новом для него фоне — морском? Причем сделано это обоими практически одновременно.
      Важность нового места действия была подчеркнута в названии статьи М. Эпштейна «Фауст и Петр на берегу моря» (1979). Как явствует из названия, трагедия Гёте сопоставлена не с пушкинской сценой, а с «Медным всадником»: два преобразователя и стихия.
      «Медный всадник» завершен через год после смерти Гёте — в 1833 г. Однако начало замысла возвращает в 1824 г., в год петербургского наводнения. Оно захватило воображение обоих поэтов. Пушкин собирал о нем материалы. Гёте интересовался, расспрашивал.
      В какой же ассоциативный круг вступает Фауст, выйдя на берег моря в середине 1820-х гг.?
      Впрочем, мы можем точнее обозначить время действия: после смерти Байрона.

Байроническое море в русской поэзии

      К «продолжению Фауста» Пушкин и Гёте приступили одновременно — вскоре после гибели Байрона в Греции 19 апреля 1824 г. Связь событий здесь не только хронологическая. Оба выводят Фауста на берег моря — стихии, восприятие которой окрашено в байронические тона.
      Для обоих поэтов Байрон был важен при жизни. Оба откликнулись на его смерть. Пушкин первый раз сделал это в письме П. А. Вяземскому (конец июня 1824 г., Одесса): «...тебе грустно по Байроне, а я так рад его смерти, как высокому предмету для поэзии». И в этом же письме: «Обещаю тебе, однако же, Вирши на смерть Его Превосходительства».
      Пушкин, не откладывая, исполнил обещанное. Первая редакция стихотворения «К морю» была завершена еще в Одессе между 16 и 31 июля 1824 г. Пушкин уезжал в Михайловскую ссылку 1 августа. В первых числах октября в Михайловском завершена и перебелена окончательная редакция.
      Хрестоматийные строфы на смерть Байрона:

      Далее следуют строки, вычеркнутые цензурой при первой публикации стихотворения в альманахе «Мнемозина» (1825, № 4), редактируемом А. Бестужевым и В. Кюхельбекером:

      Просвещение, которое стоит в одном ряду (не противопоставлено!) с тираном? К этому вопросу еще придется вернуться. Он связан с Фаустом.
      Эпитеты для характеристики Байрона, позаимствованные у морской стихии, были не откровением в русской оценке Байрона, а скорее развитием того, что станет общим местом русского байронизма, усугубляющего впоследствии мрачно-глубокие черты оригинала (ср. лермонтовский перевод «Моя душа мрачна...»).
      Образ Байрона соединился в русском сознании с образом моря в первом же стихотворном переводе из него, каковым стал отрывок (две неполные строфы) из «Паломничества Чайльд Гарольда»: песнь IV, так называемая итальянская (и последняя). Она была написана и издана в 1818 г. Перевод выполнен с итальянского подстрочника К. Н. Батюшковым: «Есть наслаждение в дикости лесов...»
      До недавнего времени полагали, что Батюшков переводил летом 1819 г., живя (как и Байрон) в Италии. Неполный текст перевода был опубликован в 1828 г. в «Северных цветах». Пытались угадать, каким же образом этот текст стал известен Пушкину накануне или в самом начале Южной ссылки, поскольку очевидна его связь с элегией «Погасло дневное светило...», написанной 20 сентября 1820 г.
      Недавняя гипотеза В. Э. Вацуро меняет порядок событий: не Пушкин узнал перевод Батюшкова, а Батюшков в момент своего последнего просветления от душевной болезни услышал (от Д. М. Блудова в Германии) пушкинский текст. Таким образом, не Пушкин откликнулся на первое явление поэтического Байрона в России, а Байрон явился прочитанным в духе раннего Пушкина⁵. В духе, который был подготовлен пушкинским чтением Байрона по-французски и даже попыткой перевода его с английского (осталось несколько строк из «Гяура»).
      Как бы то ни было, но и пушкинский байронизм, и первый перевод Байрона на русский язык сопрягают его образ с морем. Так останется и в дальнейшем, когда самым тиражированным во множестве переводов байроновским текстом будет прощание Чайльд Гарольда с родиной из первой песни.

      «Свободная стихия» — символ романтической устремленности к беспредельному и одновременно предел, поставленный самой природой для деятельности человека. Предел для свободы человека или для его произвольного тиранического стремления все присвоить себе, в том числе и саму природу?

      Текст батюшковского перевода, который появился в 1828 г., согласно гипотезе В. Э. Вацуро, представлял собой коллективную (арзамасскую) редакцию. Ее совершенство обусловлено тем, что в ней приняли участие Жуковский и Пушкин. Но ее текст не был полным. Лишь спустя тридцать лет — в 1857 г. — в «Современнике» (из «Записной книжки» П. А. Вяземского) было напечатано начало следующей строфы «Чайльд Гарольда» в переводе незадолго перед тем умершего Батюшкова:

      Этот фрагмент открывается строкой, наиболее созвучной ранней пушкинской элегии («Шуми, шуми, послушное ветрило, / Волнуйся подо мной, угрюмый океан...»). Батюшков оборвал свой перевод в том знаменательном месте, где Байрон видит просвещенного человека «суетным тираном», чья деятельность обречена перед лицом стихии.
      Когда Пушкин в стихотворении «К морю» сблизил просвещение и тирана, он поступил так вслед именно этой мысли Байрона, но изменил ее итог: просвещение и тирания показались ему сильнее стихии.
      Гёте и Пушкин одновременно вывели Фауста на берег моря, когда умер Байрон. Это было для них знаком того, что кончилась эпоха, наполненная его именем. Романтизм? В узком смысле — да. В исторической перспективе предстояло оценить завершение периода гораздо более долгого, включающего не только разочарование в просветительской утопии, но и ее саму. Оценить в тот момент, когда слово «просвещение» вдруг вернулось, соединенное уже не со свободой (равенством и братством), а с тиранией, т. е. с произволом человека, чья деятельность перестала быть разумной, утратив свой нравственный смысл.
      Здесь-то Фауст и вышел на берег моря.

Кризис просветительской деятельности

      У Гёте мотив моря появляется в акте IV второй части — «Горная местность». В финале предшествующего акта Прекрасная Елена и Фауст расстаются после гибели их сына Эвфориона. В его мертвом лице проступил знакомый образ («...man glaubt in dem Toten eine bekannte Gestalt zu erblicken...»). Согласно сообщению Гёте, это был образ Байрона.
      При взгляде на море у Фауста впервые рождается мысль о преобразовании стихии, нарушении ее повторяющегося и бесполезного хода, на что Мефистофель откликается иронически, но, как всегда, готов к услугам. Он предлагает ввязаться в войну на стороне императора против претендента и получить в благодарность часть побережья.
      Замысел Мефистофеля исполнен. Теперь приступают к осуществлению плана Фауста. Акт V — «Открытая местность». Начинается грандиозное строительство. Со стороны оно увидено патриархальной четой — Филемоном и Бавкидой, которые обсуждают происходящее с посетившим их Странником. В источнике сюжета («Метаморфозы» Овидия) странником был неузнанный бог. Здесь об этом нет речи.
      Филемон рассказывает Страннику о происшедшем в просветительских терминах: «Умные распоряженья / И прилежный смелый труд / Оттеснили в отдаленье / Море за черту запруд» (перевод Б. Пастернака). Бавкида видит иное — злую силу и предполагает, что здесь действует «строитель адский».
      Фауст требует переселить престарелую чету — ему нужен их участок, для того чтобы устроить помост и любоваться результатом труда. Следующее известие — о гибели стариков. По словам Мефистофеля, они перепугались, когда начали выносить их вещи, и испустили дух.
      А Странник? Он оказал сопротивление, и его убили. Помня о божественном происхождении гостя в источнике Овидия, не мотив ли это гибели богов, который у Шиллера и Гёте означает разрыв человека с живой природой?
      Так осуществление утопии начинается человеческой трагедией. Маленький человек гибнет под ее колесами, даже когда преобразование предпринимается с лучшими намерениями. А преобразователь слеп: метафора реализована в физической слепоте немощного уже Фауста.
      Слепота — знак поражения того, кто обманулся в своем преобразовании, или прозрения для того, кто мечтает о том, чтобы увидеть грядущее? Ведь только теперь Фауст впервые ощущает себя счастливым:

      На этих словах Мефистофель счел условие их договора исполненным: «Фауст падает навзничь. Лемуры подхватывают его и кладут на землю».
      Мефистофель победил? И все же Фауст спасен у Гёте небесным вмешательством.
      Финал трагедии написан в год смерти Гёте (1832), т. е. на семь лет позднее пушкинской сцены. Если сравнивать пушкинского Фауста с героем Гёте, то он мог бы быть таким после первой части трагедии.
      «Сцена из Фауста» у Пушкина — прощание с морем, Одессой, Байроном, романтизмом... Это доведение «скуки» до «метафизической сущности все отрицающего духа» и одновременно опосредование этой сущности, окончательное изживание ее. Она выведена вовне. Преувеличена и снижена мефистофельской ухмылкой, на которую Фаусту нечем ответить.
      Он в гневе: «Сокройся, адское творенье! / Беги от взора моего!» Тот согласен, но просит задать ему задачу. Взгляд Фауста падает на «корабль испанский трехмачтовый...». Мефистофель докладывает, кто и что на нем. Затем следует приговор:
      Ф а у с т. Всё утопить.
      М е ф и с т о ф е л ь. Сейчас.
      Фауст у Пушкина совсем иной, чем у Гёте. Он прошел искушение романтической скукой, он разочарован. Уже в пересказе мадам де Сталь (если ее книга была первоисточником знания Пушкина о трагедии) Фауст был заражен гамлетизмом — болезнью эпохи.
      И в то же время морская сцена у обоих поэтов имеет черты несомненного сходства. Даже в деталях. Полагают, что испанский корабль мог преобразиться у Гёте в барку, на которой прибывают Трое Сильных (die Drei gewaltigen Gesellen) — помощники Мефистофеля. Скорее всего, они пираты, воплощающие закон силы, который правит на море, превращая «свободную стихию» в пространство произвола и бесправия.
      Разочарование в деятельности — вот мотив, со всей ясностью возникающий на берегу моря.

      Каким образом разочарование в деятельности связано с кризисом просветительских убеждений? Сопоставьте финал сюжета о Фаусте с антипросветительской полемикой в «Кандиде» Вольтера или в произведениях сентиментализма.

      В пушкинской сцене этот мотив становится мыслью, настроением героя, сообщая ему черты байронические. Гёте в «Фаусте» поднимается на бóльшую историческую высоту, на ту, с которой и Пушкин будет позже оценивать современность в своей поэме «Медный всадник».
      Ее действие, как и «Сцена из Фауста», будет происходить на морском берегу. Именно в «Медном всаднике» Пушкин, так же как и Гёте в «Фаусте», решает вопрос о последствиях деятельности свободного человека и о нравственных границах его свободы.
      Это трагическая тема искусства в Новое время. Так Гёте и обозначил жанр своего «Фауста» — трагедия, хотя ее (по-дантовски) «комедийный», т. е. счастливый, финал скорее напоминает о том, что сам сюжет рождался в атмосфере позднего Средневековья, на фоне жанра моралите, герой которого умел преодолеть свою греховность благими помыслами и добрыми деяниями.
      Гёте назвал «Фауста» трагедией. Тем самым он дал подсказку для того, чтобы во множественности жанровых ассоциаций, сопровождающих пушкинскую «петербургскую повесть» — «Медного всадника», выбрать наиболее верную.

Круг понятий

Темы для докладов и сочинений
      Почему слова «просвещенье» и «тиран» у Пушкина стоят рядом? Они противопоставлены или сближены по смыслу?
      Каким видится Гёте итог эпохи Просвещения? Почему преобразованием мира занимается слепой Фауст?