Из отмеченных отличий не следует делать вывода о преиму­ществе одного литературного рода над другим, хотя превосход­ство эпического произведения, охватывающего более широкий круг событий, может показаться на первый взгляд очевидным. Д. достигает эмоционального и эстетического воздействия свои­ми, только ей присущими художественными средствами. Не имея другой возможности, кроме как говорить «от себя», драматург переносит центр тяжести на изображение са­мого процесса действия, делая зрителя (или читателя) живым свидетелем происходящего: герои Д. должны характеризовать себя своими поступками, речами, вызывать в зрителе сочувствие либо негодование, уважение или презрение, тревогу или смех и т. д.

Позиция драматурга проявляется в самом принципе отбора явлений жизни для сценического действия. Характер этого от­бора и показывает зрителю отношение автора к действующим лицам и событиям.

Особенно сильное эмоциональное воздействие Д. оказывает в том случае, если она ставится в театре, где актеры своим искусством придают драматическим персонажам облик живых людей. Перед зрителем предстает сама жизнь, только проис­ходящие на сцене события не случаются, а разыгрываются. В театральном представлении сочетаются самые различные виды искусства: поэтическое слово и музыка, живопись и архитекту­ра, танец и мимика и т. д. Оно — результат общих творческих усилий драматурга, актера, режиссера, художника-оформителя, музыканта, вплоть до машиниста сцены. В том, что Д. выяв­ляет заложенные в ней огромные возможности эмоциональ­ного и эстетического воздействия лишь в синтезе с другими видами искусства, состоит важнейшая особенность ее как литературного рода.

Сценическое назначение Д. диктует ей специфические лите­ратурные признаки: особенности выбора и построения сюжета, своеобразие обрисовки характеров, композиционное членение. Рассчитанная на коллективное эмоциональное воздействие, Д. стремится взволновать зрителя особой остротой конфликтов, на­пряженностью борьбы, которую ведут друг с другом люди, ког­да сталкиваются их интересы. «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное»,— писал А. С. Пушкин.

Напряженность и сосредоточенность драматических харак­теров требует от драматурга особой строгости в ведении сюжета: действие в Д. должно быть целенаправленным, как и поведение ее героев, связным и стройным как в главных частях, так и в мельчайших деталях. Такое требование к драматическому сю­жету получило название «единства действия». В. Белинский указывал: «Действие драмы должно быть сосредоточено на од­ном интересе и быть чуждо побочных интересов... в ней все дол­жно быть направлено к  одной цели, к одному намерению».

Наиболее решительно на единстве действия настаивали классицисты, возводя его, наряду с единством места и времени, в знаменитое правило о трех единствах (см. Классицизм). Но единство действия в Д.— это не только его логичность, строй­ность, как полагали классицисты, это — шире — его концен-трированность, напряженность, какими бы средствами они ни достигались, в соответствии с законами сцены (см. Действие, Сценичность). Вот почему в Д. наиболее последовательно про­слеживается трехчленное развитие сюжета: завязка — разви­тие действия (включая кульминацию) — развязка. Чаще всего внешним выражением последовательности течения драмати­ческого действия является членение Д. на акты (см.), в каждом из которых запечатлена какая-то фаза развертывающегося конфликта.

Единство действия не обязательно предполагает острую интригу (см.), стремительно развивающийся сюжет; существует множество Д., особенно в литературе XX века, в которых нет ни того, ни другого. Основоположником этой линии в драматургии по праву считается А. Чехов, обновивший своими пьесами «Чай­ка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» ведение дра­матургического сюжета. Но и в тех Д., где, кажется, «ничего не происходит», единство действия соблюдается, и создается оно единством настроения, чувств, которыми живут герои. Важнейшую роль при этом играет подтекст (см.) (особым образом построенный диалог, где о самом важном и значительном умал­чивается, а речь подчеркнуто касается второстепенного и несу­щественного; тем самым умолчания несут в себе большую поэтическую и смысловую нагрузку, чем «выговоренное», выра­женное словами).

Драматургия чеховского типа убедительно обнаруживает роль слова в Д. как важнейшего, наряду с действием, изобра­зительного средства. Организованное в диалоги драматическое слово проявляет особую активность в форме реплик (см.), своего рода взаимных словесных ударов, которыми молниеносно обме­ниваются на сцене действующие лица, ведущие диалог. В Д. используется стихотворная и прозаическая речь. До XVIII века, как и во всей художественной литературе, в Д. преобладала стихотворная форма. Современная Д. одинаково пользуется обе­ими  формами,  хотя  проза,  несомненно,  преобладает  в  ней.

Отмеченные особенности Д. относятся к наиболее общим, родовым ее признакам, отличающим Д. от эпических и лири­ческих произведений. Д. подразделяется на ряд важнейших разновидностей. В зависимости от характера конфликтов, целей борьбы, которую ведут герои, от чувств, возникающих при этом у зрителя или читателя, драматические произведения де­лятся на трагедии (см.), комедии (см.), драмы (в узком смысле слова). В процессе длительного исторического развития каждый из названных драматических видов делится на ряд конкретных жанров: в комедии — фарс, водевиль (см.), сатирическая, лири­ческая комедия и т. д. Наибольшую жанровую устойчивость проявляет трагедия, поскольку предмет ее изображения — не конкретная действительность во всем многообразии, а общие проблемы бытия, нравственности, важные для человечества во все эпохи.

Особый вид драматического действия — карнаваль­но с т ь, представляющая важнейшее звено народной культу­ры: непосредственная игра толпы во время уличного карнавала, перевоплощение его участников в традиционные роли. Перво­начальные карнавальные сценки имели смысл обрядов, затем приобрели чисто театральный, игровой характер. Карнаваль­ные персонажи обычно ярко отражают типы, созданные твор­ческой фантазией народа, а сюжеты — народное отношение к тем или иным явлениям жизни. Особенно богата жанровыми разновидностями современная Д., обнаружившая тенденцию к слиянию противоположных драматических видов (трагифарсы, трагикомедии), к слиянию драмы и эпоса (различные «хрони­ки», «сцены» и т. д.), драмы и лирики. С другой стороны, современные драматурги стремятся к индивидуальной жанровой неповторимости своих пьес, поэтому окинуть общим взглядом все многообразие жанров современной драматургии не пред­ставляется возможным. Примечательно, что в ней, наряду с традиционной, театральной Д., возникают целые новые отрас­ли: кино-, теле-, радиодраматургия.

2. Д. в узком смысле слова — это пьеса с острым конфлик­том, который, однако, в отличие от трагического, не столь возвышек, более приземлен, обычен и так или иначе разрешим. Д. соединяет в себе трагическое и комическое начала, поэтому ее часто называют средним жанром. Она возникла в XVIII веке в просветительской драматургии (Дидро, Бомарше, Лессинг) как жанр, стремившийся преодолеть односторонность класси­цистической трагедии и комедии. Особый расцвет Д. получила в эпоху расцвета реализма XIX века. В русской литературе са­мые выдающиеся произведения в жанре Д. принадлежат М. Лермонтову («Странный человек», «Маскарад»), А. Остров­скому («Гроза», «Без вины виноватые»), А. Чехову («Чайка», «Три сестры»), а в советской литературе — М. Горькому («Васса Железнова», «Егор Булычов и др.»), К. Треневу («Любовь Яровая»), Л. Леонову («Нашествие») и мн. др.