Меня пора упрекнуть в неучтивости. Если вы помните, при первой встрече с г-жой Данглар Монте-Кристо сказал ей, что «восточные народы ценят только две вещи на свете: благородство лошадей и женскую красоту.

— Вам следовало бы, любезности ради, назвать женщин первыми.

— Вот видите, баронесса, как я был прав, когда выражал желание иметь наставника, который мог бы обучить меня французским обычаям» («Граф Монте-Кристо». Ч. Ill, IX).

Похоже, заговаривая о женщинах в конце настоящей главы, я совершаю ту же ошибку, что и Монте-Кристо. Впрочем, мне легко оправдаться: принадлежа к лучшей половине человечества, возможно, следует из скромности говорить о ней напоследок. Для тех, кто не согласен, допускается другое объяснение: все предыдущее можно считать лишь предисловием, помещенное в конце несет на себе печать особой значительности. Читательницы могут выбирать объяснение по своему вкусу.

Не сомневаюсь, что, если бы эту главу писал Дюма, он из учтивости или пристрастия поместил бы ее в самое начало книги. Восторженное отношение писателя к женщинам известно всем. Многие даже упрекали его в чрезмерном интересе к слабому полу. Однако кто вправе устанавливать меру в таких делах?

Итак, женщин в жизни Дюма было много. Они по очереди, а иногда и одновременно вдохновляли писателя в его творчестве. Сам он не без самодовольства признавался: «Я держу любовниц, руководствуясь исключительно гуманностью; если бы я ограничился лишь одной, она бы и недели не прожила». Возможно, так оно и было, но попробуйте убедить в этом женщину! А также чинное и благородное общество, для которого подобные объяснения вообще не могут иметь место!

Можно было бы привести огромный список женских имен, что обычно и делают авторы биографий Дюма. Каждое имя связано с какой-то яркой страницей жизни писателя, с кем-то из его детей, которых по его завышенному подсчету было около пятисот (впрочем, может быть, он имел в виду свои произведения), причем ни один из них не был рожден в браке. Прекрасные особы вдохновляли писателя на создание книг и на яркие поступки. Свобода в чувствах всегда вдохновляет, и Дюма, не считая свой стиль отношений с женщинами единственно возможным, допускал, что его стиль более свойствен поэтическому темпераменту, чем та добропорядочная связь, каковой является брак. Д. Фернандес не без остроумия подчеркивает, что у Дюма была своя «теория любви и теория искусства, причем первая и второе зависели друг от друга».

Выразителем взглядов писателя на тему любви становится Бенвенуто Челлини в романе «Асканио». Д. Фернандес справедливо подметил, что из главы в главу знаменитый флорентиец развивает свои (точнее, автора) взгляды на существующие в мире типы любви. Самым заурядным типом ему кажется любовь супружеская, абсолютно, по его мнению, не подходящая художнику, ибо «дух и судьбу художника нельзя сковать никакими цепями, подчинить мещанским потребностям семейной жизни. (…) Виданное ли дело — великий творец, гений, сидящий в углу за печкой?» («Асканио». Ч. II, IV).

Противоположностью этому типу любви, сведенной бытом до обыденности, является возвышенная идеальная любовь, соединяющая два избранных сердца и способная вечно гореть, возвышая их. Такая любовь редка, и в романе на избранность претендуют Асканио и Коломба. Правда, сама неискушенность и беспомощность влюбленных заставляют читателя усомниться, действительно ли они воплощают столь непоколебимый идеал. Или достичь его невозможно?

Реально и узнаваемо выглядит любовь-страсть, не возвышающая, а поглощающая человека. «Любовь эта… не дает ни радости, ни блаженства, а все же захватывает тебя всего, целиком. Это вампир, по каплям высасывающий всю твою кровь, медленно пожирающий твою душу. Любовь с непреодолимой силой держит тебя в своих когтях, и вырваться из них невозможно. (…) Видишь, что она химера и что счастья не добиться, а все же ей отдаешься всей душой, почти с радостью жертвуешь всей своей жизнью» (Ч. I, XIV). Жрицей этого типа любви становится в романе герцогиня д’Этамп.

Однако независимо от того, сколько существует типов любви, для художника, по мнению Челлини (и Дюма), все они не подходят. Одна любовь удушит его рамками повседневности, другая поглотит и оторвет от художественных поисков, третья — иссушит, высосет силы и погасит взор. Художнику нужна другая любовь — свободная и радостная: «Легкое увлечение, веселый союз, в котором он и она обманываются, и зачастую искренне» (Ч. I, XIV). Именно этому типу любви Челлини (и Дюма) явно отдает предпочтение: «Мне, по правде сказать, она нравится, в ней, как в капле воды, отражаются и радости, и нежность, и ревность — все, что есть в большом страстном чувстве, но она не наносит смертельной раны. Вылилась ли она в комедию, вылилась ли в трагедию, все равно: пройдет время — и вспоминаешь ее как некое театральное представление. Добавь, Асканио, что все эти непрочные союзы одинаковы и основа их вполне удовлетворяет художника: это культ формы и обожание чистой красоты. И это чистая сторона такой любви. Вот почему я не клевещу на нее, хоть и смеюсь над ней» (Там же).

Конечно, не всегда обе стороны с одинаковой легкостью относятся к своему союзу. То, что для Челлини — временная, хотя и важная связь («девушка стала необходима мне… в творчестве… и в жизни» (Ч. I, V), кажется бедной Катерине той самой редкой возвышенной любовью. «Любовь омыла душу Катерины от всего нечистого в прошлом. Но с тех пор, как она заметила, что ошиблась и чувство Челлини, которое она принимала за любовь, оказалось всего-навсего увлечением, Скоццоне утратила надежду на счастье, и ее душа, расцветшая от улыбки художника, снова поблекла» (Ч. II, XX). «Бедная девушка!» — вздохнет читатель. Погодите, погодите! Оставив грусть и задумчивость, Катерина смиряется с реальным положением дел, перестает обманывать себя возвышенными дерзаниями и благополучно оказывается замужем за одним из учеников Челлини. Такой исход кажется ей вполне благополучным, даже счастливым, и выходит, проведя героиню через все реальные переживания и разочарования, наделив ее новым, легким отношением к чувствам, которое не наносит ей смертельной раны, автор лишь ставит ее на твердую землю.

К большинству своих любовных связей Дюма, видимо, относился так же, как его знаменитый герой. Покинутые им женщины, подобно Катерине, поначалу проходили через все стадии душевных мук, но позже вполне благополучно приходили в себя, и многие были благодарны судьбе за случившееся. Мелани Вальдор, поначалу мечтавшая о самоубийстве и донимавшая друзей письмами с подробными инструкциями по поводу собственных романтически печальных похорон, успокоилась и вновь соединилась с мужем, добившись его возвращения в Париж. Актриса Мари Дорваль осталась близким другом писателя. Даже мать Александра-младшего Катрин Лабе со временем перестала желать невозможного, хотя и продолжала бороться с Дюма за влияние на сына.

Впрочем, ко времени написания приведенных выше вдохновенных пассажей о свободной любви Александр Дюма уже три года был женат… Его супругой стала актриса Ида Ферье, которую А Моруа описывает далеко не самым галантным образом: «Она была маленького роста, дурно сложенная, привлекательного в ней только и было, что красивые глаза, хороший цвет лица да густые белокурые волосы». Когда Ида стала любовницей Дюма, тот был в восторге и не скупился на эпитеты типа: «Это статуя из хрусталя». Поистине, если верить Моруа, любовь зла… Впрочем, по мере развития отношений с Идой восторги поумерились. Сначала стала раздражать постоянно присутствовавшая где-то рядом мать актрисы, достойная вдова, о благополучии которой приходилось заботиться и которая превратилась в досадное платное приложение к утехам любви. Потом стало заметно, что, уверовав в свою счастливую звезду, а главное — в то, что теперь Дюма никуда не денется, Ида перестала следить за собой и — страшное преступление в глазах драматурга! — перестала тщательно работать над своими ролями в его пьесах. Многие из общих знакомых были не в восторге от их романа, особенно же негодовал Александр Дюма-сын, вопреки очевидному никогда не оставлявший надежду на то, что отец женится на его матери, роман с которой уже давно завершился.

И вот посреди всех этих разочарований и насмешливых взглядов друзей Дюма вдруг женится на Иде. Почему? Забавно, но это до сих пор является тайной. Ида не была беременна, и к тому же беременность возлюбленной никогда не служила в глазах Дюма поводом к вступлению в брак. Слава богу, у него к этому времени, помимо сына Александра, была уже дочь Мари-Александрина от актрисы Бель Крельсамер, да и впоследствии, при появлении других детей, писатель никогда не стремился к заключению брачных уз с их матерями. Такие узы, как мы помним, не для художника!

И вдруг — брак с Идой Ферье. Была ли эта связь серьезней сотни остальных? Казалось ли Дюма, что он нашел свой идеал? Вряд ли. Что же случилось? Есть ряд версий. Меркантильная: Ида скупила векселя писателя и шантажировала его долговой тюрьмой. Поучительная: забыв о том, что собственную внутреннюю свободу не следует навязывать окружающим, Дюма привел Иду на прием к герцогу Орлеанскому, чуть было не спровоцировав скандал, от которого его спас сам герцог Фердинанд, благосклонно поприветствовав Иду как госпожу Дюма и заметив, что писатель мог привести на прием только свою супругу; такой ответ приравнивался к приказу, и Дюма был вынужден жениться. Версия легкомысленная: на вопрос друга, зачем он женился на Иде, писатель ответил: «Да чтобы отделаться от нее, голубчик».

Так или иначе, свадьба состоялась 5 февраля 1840 года в церкви Св. Роха в Париже. Свидетелями со стороны жениха стали Шатобриан и министр народного просвещения Франсуа Вильмэн, явившиеся, впрочем, только на официальную церемонию в мэрии, а в церковь пославшие вместо себя художника Луи Бланже, архитектора Шарля Роблена и некоего домовладельца Жака Доманжа. В суматохе священника, совершавшего венчание, забыли предупредить о замене, и он, желая высказать свой, весьма характерный для современников, взгляд на жизнь и творчество Дюма, блеснул следующим торжественным шедевром красноречия:

«Прославленный автор «Гения христианства», — сказал он, обращаясь к одному из свидетелей (способному художнику колористической школы), — и вы, писатель, известный своим отточенным, изысканным стилем, держащий в своих руках судьбы французской словесности и народного просвещения, — добавил он, адресуясь к другому свидетелю (который был просто хорошим архитектором), — вы, господа, взяли на себя почетную и благородную задачу оказать покровительство этому молодому неофиту, пришедшему к подножию алтаря умолять о священном благословении своего брака!., и т. д. Молодой человек, (…) пусть отныне из-под вашего пера выходят лишь произведения, исполненные христианского духа, поучительные и евангелические. Отриньте гибельные волнения театра, коварных сирен страсти, постыдную суетность диавола… и т. д. Господин виконт де Шатобриан и господин Вильмэн (…) вы отвечаете перед Богом и людьми за литературное обращение этого мятежного ересиарха романтизма. Отныне вы будете крестными отцами его произведений и его детей. Вот чего я желаю ему, мои дорогие братья во Христе. И да будет так!»

«Почтенный кюре святого Роха узнал о своей ошибке уже в ризнице, когда прочитал подписи свидетелей в приходской книге. Он говорил потом своей экономке, что у него закрались некоторые подозрения, (…) когда он заметил, что г-н Шатобриан носит бородку в стиле «Молодая Франция», а г-н Вильмэн — желтые перчатки по два франка пятьдесят сантимов. Утешает его лишь воспоминание о полном обращении Александра Дюма» (из заметок П. Лакруа).

Вполне театральная, в духе комедии ошибок, фарсовость описанной сцены не мешает нам задать вопрос: неужели общество и впрямь так мечтало об «обращении» Александра Дюма? Увы, незадачливый священник был не одинок, и сторонников у него, как ни странно, становилось с годами все больше. Революционные мятежи раннего романтизма ушли в прошлое. Театру было дозволено изображать страсть при условии, что эта страсть не будет выходить за рамки определенных нравственных представлений (как будто страсть способна оставаться в каких бы то ни было рамках, особенно на сцене!). Двигаясь по пути добропорядочности, светское общество все больше боялось свободы, особенно внутренней. Рамки посчитали устоями. Должно быть, именно поэтому Александр Дюма-сын, угрюмый моралист, боявшийся женщин и потому во всех своих произведениях старавшийся заключить их по возможности в самый узкий корсет назидательных требований, писатель, о котором В. Гюго, сравнивая его с его отцом, гениальным и в жизни, и в творчестве, и в работоспособности, сказал: «… у него… ничего, кроме таланта», — Дюма-сын стал во второй половине XIX века цениться выше своего мятежного отца. Оно и понятно: он шел в ногу со временем и никого не обгонял. Обгонять было бы в тягость, ведь свою литературную работу Александр Дюма-сын воспринимал как тяжкий долг таланта, уставал от нее, чуть ли не болел, закончив очередную книгу. Почему сын был так не похож на отца? Сказались ли длительное положение внебрачного ребенка и распри между родителями, боровшимися за права на него, Александра? Наверное, да и силенок было маловато.

А неуемный и неутомимый отец, легко и упорно плодивший и детей, и книги, с точки зрения умеренного общества, выглядел нечестивцем. Да и как не возмутиться! Если при постановке «Генриха III» цензоров беспокоили в основном политические аспекты, то, когда появился «Антони», бояться пришлось уже не за государство, а за привычные устои. Ведь пьеса, рассказывающая о любви Антони и Адели, разлученных замужеством героини, а затем встретившихся вновь и вынужденных выбирать между искренностью чувств и светскими приличиями, подталкивала зрителя к решению явно не в пользу последних. Устами Антони Дюма набрасывает план пьесы, направленный против общественного ханжества: «Я взял бы в качестве героини… чистейшую из женщин, показал бы ее невинное любящее сердце, непонятое лицемерным обществом, где сердца одряхлели и развращены. Я противопоставил бы ей одну из тех светских женщин, вся нравственность которых состоит в ловкости, которые не бегут от опасности лишь потому, что давно с ней свыклись, которые злоупотребляют своей женской слабостью, чтобы подло очернить доброе имя другой женщины, как бретер злоупотребляет своей силой, чтобы отнять жизнь у мужчины. Я, наконец, доказал бы, что первой скомпрометирована будет честная женщина и не от недостатка добродетели, а, так сказать, — с непривычки, а потом перед лицом всего общества потребовал бы, чтобы в ожидании суда небесного их рассудил земной суд» («Антони». Действие IV, VI).

Иллюстрацией вышесказанного становится дальнейшее развитие сюжета, и зритель, который, возможно, поступил бы в жизни, как та самая лицемерная светская женщина, увидев лицемерие на сцене, невольно вставал на сторону Адели, любящей не мужа, а главного героя, Адели, не способной противостоять любви и в страхе перед лицемерными обвинителями требующей, чтобы Антони убил ее, прежде чем добродетельный муж увидит ее в объятиях другого. Беда Адели в том, что она не хочет и не может лицемерить. Разве не простили бы ей измену мужу, разве не сделали бы вид, что ничего не произошло? Всего-то и надо было — притвориться, — «безмятежный взгляд, равнодушная улыбка». Но Адель не хочет унижаться, а бороться тоже не в силах. Для нее выход лишь в смерти. Она молит об этом Антони, и тот в заключительной сцене убивает ее кинжалом, чтобы бросить в лицо ворвавшемуся в дом разъяренному мужу спасительную для чести героини ложь: «Она сопротивлялась мне, и я ее убил».

Пьеса сразу же возымела в Париже колоссальный успех. Она как бы вскрыла наболевший и созревший нарыв. На премьере благодарные зрители чуть не задушили Дюма в объятиях и даже отрезали себе на память фалды его фрака. Именно эта пьеса окончательно сделала Дюма одним из самых почитаемых драматургов своего времени. Т. Готье считал, что Антони и Адель — «эта пара великолепно воплотила современную любовь». Альфред де Виньи оставил более подробное описание:

«Драма имеет невиданный успех, каждый спектакль напоминает вернисаж, но не одного, а по меньшей мере двадцати салонов… Во всех ложах завязываются любопытные споры о том, какова природа любви, споры перекидываются из ложи в ложу, спорят молодые женщины и мужчины, иногда даже незнакомые… По всему залу то здесь, то там ведутся приглушенные разговоры о проблеме рыцарства, о великой и вечной проблеме — проблеме верности в любви… Уступит ли спорщица своему собеседнику, уступит ли он ей, оба они в конечном счете не избегнут влияния «Антони». О великое искусство сцены, если ты и впрямь совершенствуешь нравы, на этот раз не смех выбрало ты своим оружием! Нет, на спектакле не смеются и мало плачут, но страдают по-настоящему…»

Если слабый протест Адели, выход из которого — смерть, уже до такой степени взволновал публику, то каково показалось ей вольнодумство писателя, описывавшего в дальнейшем в своих романах самые замысловатые случаи адюльтера? При этом, если адюльтер основывался на любви, а не на расчете, автор не скрывал своего сочувствия любовникам.

А общество? Общество официально высказывало неодобрение, а втайне зачитывалось прекрасными романами. В этом отношении показателен приводимый М. И. Буяновым эпизод из дневника А. В. Никитенко, относящийся к 1836 году. В России произведения Дюма публиковались лишь с небольшим опозданием, а мнение пристойной публики формировалось так же, как во Франции. И вот: «Мелкий чиновник Павлов в припадке ревности убил действительного статского советника Апрелева. Публика страшно восстала против Павлова, как гнусного убийцы, а министр народного просвещения наложил эмбарго на все французские романы и повести, особенно Дюма, считая их виновными в убийстве Апрелева».^[71] Во Франции, так сказать, мысль работала в том же направлении.

А Дюма продолжал во всех последующих произведениях развивать идею свободы, без которой любовь не может существовать, и привел ее к кульминации в написанном незадолго до смерти единственном своем эротическом произведении «Роман Виолетты». В нем Дюма описывает свои отношения с пятнадцатилетней девушкой, воспылавшей к нему любовью. Она отнюдь не нимфетка и отличается полной наивностью в вопросах любви, но она в восторге от «Антони», чем вызывает притворное недовольство Дюма, ибо это «аморальная пьеса, которую маленьким девочкам смотреть негоже»! Как бы то ни было, наивную девочку приходится просвещать с тем, чтобы принятое ею решение не вызвало потом слез раскаяния. Лирический герой романа дает Виолетте подробнейшие научные разъяснения по части физиологии, сообщает ей сведения о возможных видах любви, в том числе о любви голубой и розовой, но главное в том, что он говорит о женщине и ее роли в жизни. Это объяснение как бы подводит итог галерее женских образов, появлявшихся в романах и пьесах Дюма. Автор «Романа Виолетты» дает своей юной ученице следующее наставление.

«Рождаясь при сотворении мира, женщина… бесспорно получила от Создателя такие же права, как и мужчина, в частности право следовать своим природным инстинктам.

Мужчина начал с семьи, у него появились жена, дети; объединившись, несколько семей составили племя, пять или шесть племен вместе образуют уже общество. Обществу этому необходимы какие-то законы. Если бы сильнее оказались женщины, то и по сегодняшний день мир жил бы согласно их воле, но более сильными оказались мужчины, и они стали хозяевами, а женщины — рабами. Один из навязанных хозяевами законов — целомудрие для девушек, другой — постоянство для женщин».

Такой вот вариант «Происхождения семьи, частной собственности и государства», и он явно не вписывается в контекст своего времени. Однако объяснением природы неравенства Дюма не ограничивается. Он показывает его в развитии и не только откровенно не соглашается с навязанными женщинам законами, но и указывает выход — неподчинение.

«Диктуя свои законы, мужчины оставили за собой право удовлетворять свои собственные страсти, не задумываясь над тем, что свободно предаваться этим страстям возможно лишь в случае, если женщины не станут выполнять предписанные им законы.

Пренебрегая спасением, женщины дали мужчинам счастье; те же заставили их этого стыдиться. (…) В результате некоторые из женщин взбунтовались, спрашивая себя: что дает мне общество в обмен за навязанное мне рабство? Замужество с мужчиной, коего, возможно, я и не полюблю, который возьмет меня в восемнадцать лет, конфискует в свою пользу и сделает на всю жизнь несчастной? Я предпочитаю остаться вне общества, свободно следовать своим прихотям и любить того, кто мне понравится. Я стану женщиной природной, а не общественной.

С точки зрения общества, то, что мы делаем, плохо; с точки зрения природы, то, что мы делаем, есть удовлетворение наших естественных желаний».

Обдумав все вышесказанное, Виолетта решает быть «женщиной природной», чего, собственно, и следовало ожидать.

При таком отношении Дюма-отца к свободе любви как природной данности неудивительно, что обвинение в безнравственности преследовало его всю жизнь. Ведь в обществе, в котором он жил, изначальным законом считалась, напротив, несвобода женщины, другим же законом почитались ее жеманство и каверзность, столь страшившие Дюма-сына.

Поэтому, вернувшись к моменту свадьбы Александра Дюма-отца и Иды Ферье, легко понять триумфальный восторг священника: наконец-то этот проповедник свободной любви вернулся к нравственным устоям и повел себя прилично, то есть женился! Авось и впредь остепенится и писать теперь будет более умеренно! Имена Шатобриана и Ф. Вильмэна в брачном контракте казались залогом будущей благопристойности новобрачного. По этому поводу Поль Лакруа явно ехидничает:

«Вот два имени, которые говорят: «Молодой человек, заслуженно пользующийся самым заслуженным успехом на поприще драматургии, вы — поэт, вы — романист, вы — путешественник, чтобы добиться поста министра и попасть в Академию, вы должны пройти через позорную капитуляцию в Кавдинском ущелье классического Гименея!»».

Лакруа прав: Дюма всю жизнь мечтал стать членом Академии и занять важное место в ряду отечественных политических деятелей. Ни то ни другое ему не удалось. Академия его отвергла. Луи-Филипп не пожелал сделать его министром. Избиратели не проголосовали за него на выборах 1849 года. Но надежда умирает последней, и тщеславие Дюма долго не давало ему покоя: он всеми средствами пытался попасть то в правительство, то в Академию. К моменту женитьбы на Иде он еще не написал большинства своих романов, и «Роман Виолетты» тоже еще не был написан. Благопристойные академики и сильные мира сего еще могли поверить в обращение писателя. Так, может быть, женитьба была лишь банальной уступкой общественному мнению с тайной надеждой на то, что она зачтется при выборах в Академию? Такая вот разгадка тайны…

Стоит ли удивляться тому, что насильственный брак довольно быстро распался? Ида не желала терпеть соперниц, Дюма не желал терпеть ограничений. Ида нашла себе утешителя, — Дюма не возражал. Но это было уже чересчур. В конце концов разгневанная Ида покинула Дюма. Американский писатель Ги Эндор дает свою забавную версию сцены, переполнившей чашу терпения обоих супругов и приведшей к разрыву. Сцена комична и написана в духе плутовских эпизодов из романов Дюма. Скорее всего, в жизни такой изящной театральности не было. Но поскольку фантазия Ги Эндора, опирающегося на записки Вьель-Кастеля, очень живо отражает отношение Дюма к своей супружеской жизни, эту сцену стоит привести.

«В спальне Иды в камине потрескивал жаркий огонь. Она уже лежала в постели и, очень недовольная вторжением, объявила, что хочет спать. Но яркое и сильное пламя было очень соблазнительно; Дюма подошел к столу и сказал, что поработает здесь.

— Но я хочу спать, — раздраженно воскликнула Ида. — Ты мог бы с этим посчитаться.

— Ну а я вымок до костей, и ты могла бы обо мне позаботиться.

Дюма разделся догола и, взяв свечу, подошел к платяному шкафу, чтобы достать из него сухое платье. К его изумлению, в шкафу он увидел голого мужчину.

— Смотри-ка, это Роже де Бовуар! — вскричал Дюма.

— Добрый вечер, Александр, — прошептал Роже. — Я тоже хотел переодеться.

— Негодяй! — взревел Дюма, схватив пошляка и встряхивая его, как мешок с картошкой.

— Не бей его, Александр! — закричала Ида. — Ты сам не знаешь, какой ты сильный!

— Вы… вы обесчестили кров, под которым так часто находили гостеприимство! — сказал Дюма своей жертве, продолжая трясти Роже. Потом крикнул Иде: — Открой окно! Живей, иначе я его задушу!

Напуганная этой яростью, Ида повиновалась; Дюма выбросил на улицу на дождь и ветер костюм Роже и готовился вышвырнуть его самого, как вдруг передумал.

— В такую погоду и собаку не выгонишь! Ну ладно, оставайтесь здесь! — сказал он, бросив Роже в кресло. — Ах, черт возьми, мне надо до утра закончить три «фельетона». Оставьте меня в покое, я буду работать. Ида, ты можешь спать. Ну а вами, мой мнимый друг Роже, я займусь потом.

И Дюма, голый, присел поближе к огню; от гнева у него на лице выступил обильный пот, и на миг он забыл об одежде.

Дюма оделся лишь тогда, когда огонь в камине потух; он дрожал от холода, но убедился, что дров больше не осталось. После этого Дюма снова принялся писать строчку за строчкой, не задумываясь, без помарок; как всегда во время писания, он громко смеялся, бормотал проклятия, приглушенно вскрикивал.

Ида, задремавшая в теплой постели, проснулась.

— Александр, у тебя совсем жалости нет? — спросила она. — Посмотри на господина де Бовуара, он же простудится.

— Вот как! — воскликнул Дюма, подняв глаза от рукописи. — Верно. Вы лязгаете зубами, Роже, а посему живо ложитесь в постель.

— Это моя постель, — возразила Ида. — Не мешало бы и меня спросить.

— Ты хочешь разыгрывать недотрогу? Нет-нет, я никогда не предназначал тебя на эту роль. Ладно, вы можете заниматься, чем хотите, а я буду спать.

С этими словами он разделся, задул свечи и лег под одеяло.

В темноте было слышно, как стучит зубами Роже.

— Ида, ты ведь знаешь, что этот Роже джентльмен. Он не тот мужчина, кто может без приглашения лечь в постель к даме. Он — не дикарь вроде меня. Будь с ним подобрее. Он в самом деле может умереть от воспаления легких. Ты должна быть милосердна к нему; я уверен, что втайне он тебя очень любит, но слишком робок, чтобы тебе это доказать.

— Идите в постель, — приказала Ида Роже. — Не будем давать ему повода и дальше упражняться в остроумии.

— Благодарю, Ида, — пробормотал Роже и, поскольку Дюма не уступал ему места, лег с другого бока.

— Вот разумное поведение, Роже, — сказал Дюма. — Доброй ночи честной компании.

Через минуту его грудь вздымалась от мощного храпа, напоминающего бурю в лесу.

На рассвете Дюма проснулся. Он встряхнул Роже, который открыл глаза.

— Тсс! — прошептал Дюма. — Не будем будить Иду. Друг мой, мне стыдно за приступ ревности, что совершенно меня недостойно. Я настаиваю на том, чтобы возместить вам стоимость одежды, которую выбросил в окно.

— Вы очень великодушны, Александр.

— Давайте пожмем друг другу руки, и в доказательство того, что я на вас зла не держу, я отрекаюсь от Иды. И отдаю ее вам.

— Видите ли, Дюма, я не могу принять…

— Полно, Роже, полно. Я прошу вас, я требую…

— Нет, Александр, умоляю вас…

— Вон отсюда! — заорала Ида. — Проваливайте оба. Вы оба мне противны. Я забираю вещи и уезжаю в Италию» (Гй Эндор. Король Парижа. XXV).

Ида уехала во Флоренцию и вскоре стала возлюбленной князя де Виллафранка, влюбленного в нее и не жалевшего для нее денег. Дюма не стал оформлять с ней развода (благородство? расчет?), она же постоянно и безуспешно пыталась через суд получить с него денежную компенсацию за растраченное приданое и добиться раздела имущества. В 1859 году Ида умерла после тяжелой болезни и была оплакана безутешным князем де Виллафранка и давно сдружившейся с нею Жорж Санд, которая предложила для нее следующую эпитафию: «В память о…» — и после всех имен: «… чей высокий ум и благородная душа оставили глубокий след в жизни тех, кто ее знал. Большая артистка и великодушная женщина, она ушла от нас молодой и прекрасной, обаятельной и самоотверженной».

Дюма с опозданием узнал о том, что овдовел, и особых эмоций по этому поводу не выказывал. Что делать! Он же предупреждал, что брак — насилие над художником.

После отъезда Иды женщин, которые вдохновляли писателя, было много, некоторые родили Дюма детей, которых он трогательно любил (как и Александра, и Марию-Александрину). Женщины становились виновницами многочисленных скандалов. Так, например, Париж обошли фотографии, на которых шестидесятишестилетний Дюма был снят в обнимку с тридцатилетней американкой Адой Менкен, поэтессой, цирковой актрисой, танцовщицей, совмещавшей в себе множество талантов, последней любовью писателя. У публики сработал синдром «Антони»: неважно, чем вы там занимаетесь, но фотографий мы видеть не желаем! Больше всех взбесились Александр-младший и Мари-Александрина; они скупили все фотографии и заставили отца выкупить негативы у фотографа. Молодой Поль Верлен отреагировал на эту историю ироничными стихами:

Вот и о негритюде вспомнили…

Через год после этой истории Ада Менкен умерла от острого перитонита. Вскоре после этого в театре Клюни возобновили постановку «Антони». Молодые зрители снова были в восторге.

В романах Дюма нельзя не отметить вечные вариации на тему противопоставления нежных невинных девушек честолюбивым жестокосердным красавицам вампирического типа. Подобное противопоставление характерно для романтизма, но в чистом виде встречается у Дюма не так уж часто. Конечно, есть Коломба и г-жа д’Этамп в «Асканио», есть Минна и Сюзанна де Вальженез в «Сальваторе», есть Валентина и г-жа де Вильфор в «Графе Монте-Кристо». Да почему бы им и не быть? Однако схематичность некоторых образов не уменьшает их разнообразия в целом, к тому же в них есть множество реальных убедительных черт, взятых из жизни.

Помимо упомянутых типов, нельзя не остановиться на типе освобождающейся женщины, той, что в меру сил пытается идти по пути развития от Адели к Виолетте. Среди них Эмма д’Эскоман («Маркиза д’Эскоман»). Воспитанная в монастыре и вышедшая замуж по воле опекуна, героиня романа «принесла в замужество любовь чистую, готовую на пожертвования и полную преданности» (Ч. I, I). Она перенесла на мужа все свои девичьи грезы и мечтала жить его жизнью, как своей собственной. Но маркиз женился на ней исключительно ради приданого и относился к своей жене с поразительным равнодушием, усугубляемым его экстравагантным образом жизни. «Бедная Эмма от печали перешла к унынию, от уныния — к безнадежному отчаянию и, наконец, от отчаяния — к задумчивой и грус тной покорности судьбе своей» (Ч. I, И). Остыв к мужу, Эмма увидела его в верном свете, обрела спокойствие, перестала с благоговением относиться к супружеству. «Душа ее… запросила жизни, а для женщины нет жизни без любви» (Ч. I, IX). Тут-то ей и встретился Людовик де Фонтанье, и, позволив себе поначалу «платоническую страсть», несчастная женщина постепенно все глубже погружалась в новую любовь, пока не разразился скандал и вся история в извращенном виде не стала достоянием гласности. Последовал суд, ведь оскорбленный маркиз не стал пренебрегать возможностью присвоить состояние супруги. В сценах суда Дюма подробно и иронично описывает зрителей, привлеченных предстоящим процессом, и исподтишка предлагает читателю резонный вопрос: «А судьи кто?»

«На первом плане представляется категория дилетантов. Для этих людей процесс составляет только прелестную и занимательную главу одного из тех романов, которыми они так восхищаются. Эти господа являются в зал суда, чтобы оценить на деле, собственными глазами, достоинства героини и обсудить между собою не важность преступления, но соблазнительную для них процедуру греха. Они воображают себя в театре. Вооруженные биноклями и лорнетами, они бесстыдно стараются, с терпением и смышленостью истинных дикарей, уловить мгновение, когда необходимо прибегнуть к платку, заставить бедную женщину приподнять несколько вуаль, под которой она надеется скрыть и краску лица, и свой позор. Дилетанты поднимаются на свои скамьи, стараясь подметить, хороша ли ножка у дамы, и нет им никакой нужды до слез, если только глаза, проливающие их, прелестны. Если в видах общественной нравственности публика не допускается в зал суда, дилетанты приходят в решительное отчаяние, и редко случается, чтобы обвинительный акт мог удовлетворить их своими эпизодическими подробностями. (…)

За этой категорией следует разряд тех, которые приходят смеяться над несчастьем других, в полном убеждении доказывая этим, что они сами недоступны такому падению.

Соучастники в деле… — эти господа так и смахивают на куцых лисиц. Это друзья, о роли которых не стоило бы даже распространяться, — так она понятна; обязанные какой-нибудь благодарностью или мужу или жене, они приходят расплатиться с той или с другой стороной. И если в зале суда поднимается глухой ропот во имя и в защиту оскорбленной, то можно быть уверенным, что говор раздается из среды этой группы.

Остаются еще две группы; категория женщин, являющихся с целью изучить на деле, где именно следует им на будущее время остановиться, чтобы не подвергнуться ужасной необходимости занять место на скамье подсудимых. И, наконец, группа глупцов, которые серьезно считают чрезвычайно опасным, если природа не дала сердцу женщины привязанности к супружеской жизни.

Как ни различны тайные побудительные причины этой толпы, не воспитанной для истинно гласного суда, положение всех их представляется одинаково и бессмысленным, и жестоким, потому что их наблюдение не есть потребность общественной справедливости, а бесстыдное любопытство.

Решительно непонятно, какую пользу может извлечь общество из подобной гласности, в которой нет ни малейшего чувства законности и уважения к идее правды.

После этого легко представить, с каким чувством должна явиться на эту сцену женщина с душой и убеждениями. Закон еще не знает, обвинит он или оправдает ее, но рука жандарма или палача срывает с нее таинственный покров стыдливости и ставит ее лицом к лицу с обществом, под клеймом изменившей жены или падшей девушки. И по какому праву это общество выставляет на позор брачную тайну, отделив семейную жизнь от публичной всевозможными ширмами? По какому праву оно клеймит женщину преступницей, обставив ее со всех сторон скользкими стезями общественного положения? Ведь это же самое общество позволяет продать дочь старому мужу, променять молодую девушку на ферму или замок, и потом оно же преследует измену мужу или оскорбление семейной нравственности. По крайней мере, зачем оно ведет ее на скамью осужденных в глазах многочисленной толпы и в присутствии судей, которые никогда не чувствовали сердцем женщины, никогда не думали ее головой?» («Графиня д’Эскоман». Ч. Ill, VII).

Это страстное выступление в защиту прав женщины должно было вызвать у читателей хотя бы умеренные размышления о том, что роль женщины в обществе явно не основывается на справедливом устройстве последнего. Описание же несчастий бедной Эммы не могло не поколебать устоев одних и не оскорбить достоинство других — самых строгих ревнителей нравственности, которые, как известно, меняют свое мнение только тогда, когда все общество его уже поменяло, и при этом все равно сохраняют на лице маску недовольства.

Но посмотрим, что случилось дальше. В угоду нравам своего времени адвокат решил построить защиту Эммы на обвинении в адрес де Фонтанье: он, мол, беззастенчиво соблазнил честную женщину, не дававшую ему никакого повода. Но подавленная и униженная процедурой судебного процесса Эмма, услышав оскорбительные высказывания в адрес возлюбленного, неожиданно внутренне распрямилась и, к удивлению всех вышеперечисленных категорий присутствующих, встала на защиту своей любви. «Вы клевещете, милостивый государь! — вскричала она. — Людовик де Фонтанье никогда не обманывал меня, никогда не клеветал на меня. Вы клевещете, милостивый государь! Я люблю его» (Ч. Ill, VII).

Каково? Благопристойное общество по достоинству оценило самоотверженность маркизы: Людовик де Фонтанье был посажен в тюрьму, она же, не получив развода от супруга, откупилась от него всем своим состоянием и стала жить в Париже одна, дожидаясь возвращения возлюбленного.

После воссоединения влюбленных для Эммы начинается новая, неизвестная ей ранее жизнь. Она открывает для себя свежесть и лучезарность мира, она купается в счастье любви и уже достаточно сильна, чтобы взять на себя заботы о заработке для семьи: она открывает магазин. Браво, маркиза! Только вот объект любви оказывается ненадежным. Отсидеть в тюрьме мало, надо иметь смелость и умение жить дальше в гармонии с собой, а Людовик для этого слишком слаб. Любовь Эммы ему быстро наскучила, а призрак нищеты испугал настолько, что молодой человек уже готов жениться на богатой невесте (якобы ради бедняжки Эммы!). Никакого хеппи-энда: Эмма уходит от своего возлюбленного, тем более что соседи, прознавшие о «незаконности» их связи, начинают пренебрегать ими с бессовестностью благонамеренных буржуа. К сожалению, для Эммы остается один путь — в монастырь. Она принимает постриг, но, получив наследство после смерти беспутного мужа (они ведь не разведены), в последний раз вмешивается в мирскую жизнь, анонимно устраивая счастливый брак Людовика де Фонтанье.

Эмма, слабая женщина, для которой любовь оказывается событием на пределе возможностей души, все же побеждает. Побеждает и Фернанда, хотя ее история другая («Фернанда»), Фернанда, дочь погибшего за Францию маркиза де Мормана, воспитывалась в пансионе для дочерей кавалеров ордена Почетного легиона. Ее опекун, граф де С., не проявлял к девочке никакого интереса до тех пор, пока ей не пошел шестнадцатый год и она не превратилась в очаровательную девушку. Опекун был «ни хороший, ни дурной человек», «честный и в то же время не слишком добросовестный, он со всякими оговорками и более или менее замысловатыми видоизменениями позволял себе все, что осуждал с точки зрения своих принципов» (XVI). Нетрудно догадаться, что он забрал девушку из пансиона, чтобы сделать своей любовницей. При этом, правда, он не поскупился на ее образование и воспитание. После его смерти Фернанда стала одной из самых дорогих и великолепных куртизанок Начались «метания между гордыней и стыдом», между презрением к не принимавшему ее обществу и страхом перед ним. И так продолжалось до тех пор, пока в душу девушки не «проникла любовь, чистая, нежная, преданная, глубокая, любовь, которая могла обратить… к прошлому и будущему». Дальнейшее могло бы показаться сходным с судьбой Дамы с камелиями, изображенной суровым моралистом Дюма-сыном. Но есть весьма существенное отличие. Если Дюма-сын описанием страданий Маргариты Готье вызывает у читателя к героине жалость (кстати, вполне совместимую с презрением), то его неуемный отец бросает в лицо обществу требование уважать Фернанду. Маргарита не может жить без поддержки своего возлюбленного. Что же касается Фернанды, то у этой «падшей» женщины хватает силы и независимости для того, чтобы покончить с прошлым и построить новую жизнь. Поначалу она борется за своего Мориса, не зная, что он женат. Узнав правду, она оказывается (как и Эмма) сильнее любимого: примиряет его с женой и научает ценить то, что дает ему жизнь, а сама удаляется, но отнюдь не в монастырь. Она уединяется в провинции, в старинном замке, ведет спокойную и независимую жизнь, занимается благотворительностью, живописью, музыкой и — главное — преподает урок жизни своему незадачливому возлюбленному, поначалу видевшему для себя выход только в смерти. Переплавив свою страсть в любовь, Фернанда показывает Морису пример стойкости и требует от него лишь одного: «Морис, будьте счастливы» (XXVI). Целых три года потребовалось молодому человеку для того, чтобы окончательно прийти в себя. Став наконец не менее сильным и независимым, чем его Фернанда, он приезжает в ее отсутствие в замок и оставляет ей последнее письмо.

«Фернанда взяла его дрожащей рукой и медленно развернула; затем, подняв сначала глаза к небу, опустила их и взглянула на почерк, который, казалось, боялась узнать.

На листке было написано всего несколько слов:

— Увы! — с глубоким вздохом сказала Фернанда.

И тихие слезы, которых она не могла удержать, покатились по ее щекам» (XXVII).

Что ни говорите, но Морис так и не смог дотянуться до величия души своей возлюбленной. Впрочем, ей довольно и этого: она хотела только его счастья. Наивно? Сентиментально? Может быть. Но не очень типично. Это вам не травящая себя Эмма Бовари и не умирающая от чахотки Маргарита Готье.

В любом случае, женские образы у Дюма весьма разнообразны, так же как и женщины, встреченные им в жизни. Наряду с типичными для романтической литературы эфемерными красавицами и жестокими злодейками в его произведениях есть сильные и слабые, ведомые и независимые, веселые и грустные, в большинстве случаев необыкновенно живые женщины. Подчас, оставаясь вроде бы в рамках традиции, он дает эволюцию женского образа от эфемерной слабости до жестокой мстительности. Таков, например, образ Дианы де Меридор, слабой, робкой и застенчивой жертвы герцога Анжуйского, превращенной страстью в мстительную амазонку. Вот уж кто опровергает тезис о том, что слабая женщина создана только для радостей любви. После смерти де Бюсси она живет лишь мщением, а совершив его, уходит в монастырь, где, строго говоря, ей не место. Даже влюбленный в Диану Анри де Бушаж, узнав правду, видит в ней и ее спутнике Реми «устрашающие фигуры убийц, которые, подобно адскому видению, исчезли в парковой чаще» («Сорок пять». Ч. Ill, XXIV). Его брат герцог де Жуаез подтверждает превращение Дианы: «Вы не человеческое существо, вы — демон» (XXVI). А ведь каким ангелом была поначалу графиня де Монсоро!

Но не все женщины таковы. У Дюма есть и традиционные образы кормилиц, испокон веку воплощающие в себе комическое начало. Есть и лирикокомические плутовские женские образы, как, например, конфидент Людовика XIV — дочь садовника Жоржетта Любопытная («Молодость Людовика XIV»), Эта милая девушка, когда-то в детстве игравшая в саду с Людовиком-ребенком, ничуть не боится повзрослевшего великого монарха. Случайно подслушав разговор королевы-матери с Мазарини о женитьбе юного короля, она сообщает ему все подробности. Для стремящегося к независимости Людовика она — находка.

«Король. Как хорошо ты сделала, что спряталась тут, Жоржетта!

Жоржетта. Правда? Как я рада! Теперь я всегда буду прятаться.

Король. И рассказывать мне все, что услышишь?

Жоржетта. Все» (Действие I, XIII).

На любопытстве Жоржетты завязывается вся интрига комедии. Принятый королем Мольер подсказывает ему комедийный прием: припугнуть окружающих наличием таинственного конфидента, «который дает… отчет обо всем, что делают, вершат и даже замышляют при дворе» (Действие I, XVIII). Уловка удается. Придворные напуганы, и «каждый спешит выдать… тайну своего ближнего и даже свою собственную, из боязни, как бы… конфидент не опередил его» (Там же). Узнавая все больше о том, что происходит вокруг, юный Людовик постепенно берет бразды правления в свои руки, а Жоржетта становится… Угадайте, кем? Ну конечно же актрисой в театре Мольера. «Весь мир — театр», — Дюма ли было не знать этого?

Завершая галерею женских образов, нельзя не упомянуть еще об одной ипостаси женщины — материнстве. Мать Дюма Мари-Луиза, урожденная Лабуре, играла в жизни писателя значительную роль. Мы уже писали об отчаянии, охватившем его после ее смерти. Потеряв отца в четыре года, Александр рос под нежной опекой матери, изо всех сил старавшейся сделать его добропорядочным буржуа. Когда надежды на такой исход перестали оправдываться, Мари-Луиза, искренне беспокоясь за сына, все же нашла в себе силы смириться с неуемностью его творческого темперамента. Впрочем, его стремления к славе она не разделяла. Незадолго до смерти, парализованная и немощная, она взглядом попросила сына снять и не надевать при ней фрак, увешанный орденами. Может быть, такой наряд показался ей кощунством по отношению к памяти покойного генерала Дюма, республиканца, верно служившего своему второму отечеству и умершего в безвестности. Мари-Луиза создала и поддерживала культ генерала, учила Александра брать с отца пример. Александр построил свою жизнь иначе, но преклонение перед образом отца сохранил на всю жизнь. Его описания Дюма-деда Д. Циммерман не без иронии назвал «Песнью о Генерале». Столь же экзальтированны строки писателя, посвященные матери: «Женщина, которую любишь, заменима; но незаменима мать, которая любит тебя». Веря в тайную связь любящих душ, он даже ожидал, что умершая мать пришлет ему весточку: знамением, видением или сном. Этого не случилось, и на некоторое время вера Дюма в бессмертие души пошатнулась («если бы существовало хоть что-то, что остается от нас после нас, то моя мать не смогла бы не явиться ко мне, когда я так ее молил»), С годами душевный кризис прошел, но трепетное отношение к покойной матери осталось.