Всемирно известный как романист, Александр Дюма начинал в качестве драматурга. Фактически его «Генрих III» стал первой романтической пьесой, поставленной на французской сцене. Официально первым романтическим французским произведением, давшим жизнь новому театру, считается «Кромвель» В. Гюго. Однако эта пьеса не была поставлена. Предисловие к ней, написанное в форме манифеста, взволновало умы современников и заставило их мечтать о новом театре, о театре, не стыдящемся сильных чувств и жизненных метаний. Так что на премьеру «Генриха III» публика пришла морально подготовленной. С тех пор Гюго и Дюма оспаривали друг у друга право называться отцом романтического театра. По словам Д. Циммермана, учебники литературы решают этот спор в пользу Пого, а публика — в пользу Дюма. Между собой же писатели никак не могли поделить пальму первенства. Рассказывают, что однажды Пого вознегодовал на некоего критика за то, что тот посчитал отцом романтической исторической драмы Альфреда де Виньи. Самолюбие великого писателя, автора «Эрнани» и «Марион Делорм», было уязвлено. Он решил поделиться обидой с Дюма.

«— Представляешь, — пожаловался он, — этот профан утверждает, что историческую драму создал де Виньи!

— Вот дурак! — искренне отозвался тот. — Ведь все же знают, что это сделал я!»

К принятию нового стиля парижские зрители были подготовлены потрясшим их выступлением английских актеров: англичане во главе с великим Кином традиционно привезли на континент Шекспира, но играли его с такой раскованностью и неуемностью страстей, что французы были потрясены. Классический французский театр отличался благообразием и жесткими канонами. Скрежещущий зубами на сцене Кин был в новинку, то, как он изображал агонию в финале трагедии, шокировало, порождало вопросы: «Допустимо ли такое? Эстетично ли? Прилично ли?», но никого не оставляло равнодушным.

Интерес к театру юного Дюма был также пробужден Шекспиром. В свое время в Суассоне он увидел «Гамлета» в интерпретации специализировавшегося на переделке классических пьес драматурга Дюси. Спектакль давали приехавшие на гастроли ученики парижской Консерватории драматического искусства. Пьеса была откровенно слабой, да и игра, судя по всему, не лучше, но для юного Дюма первая встреча с театром оказалась открытием. Вернувшись в Виллер-Котре, он выучил трагедию наизусть и принялся мечтать о театре.

Удалось поучаствовать в спектакле приехавшей в Виллер-Котре труппы бродячих актеров. Но труппа быстро уехала, а интерес юного Александра к сцене только начинал разгораться. С тех пор его привлекает все, что связано с театром. На манер Дюси он пытается переписывать классические пьесы, пишет пару собственных произведений (драму и водевиль), создает небольшую труппу из своих друзей и вместе с ними готовит любительские постановки. Неплохо для провинциальной самодеятельности, но Дюма-то мечтает о другом. Он заболел театром, и робкие опыты начинающего не в состоянии его излечить.

Во время первой поездки в Париж он сразу кинулся в театр, лелея надежду показать знающим людям свои опусы. У знающих людей на прослушивание рукописей, конечно, не хватило времени, но друг — завсегдатай театров Адольф Лёвен ввел его за кулисы Французского театра, и мечтающий о карьере драматурга юноша предстал перед самим Тальма.

В тот вечер давали трагедию г-на де Жуй «Сулла», в которой Тальма играл главную роль. Несмотря на принадлежность к классической школе, великий трагик не отказывал себе в эмоциональности, предвещая таким образом появление на сцене романтических страстей. Играя Суллу, он «осовременил» своего героя, придав ему при помощи грима черты Наполеона, что было несложно, поскольку сам Тальма был несколько похож на императора. Древнеримская история сливалась на сцене с современностью. Политизированная публика воспринимала намеки и отвечала овациями. Дюма был потрясен. Ему хотелось целовать Тальма руки.

После спектакля Адольф повел его за кулисы. Там был не только Тальма: целый сонм известных актеров и других знаменитостей, пришедших выразить трагику свое восхищение. У наивного провинциала закружилась голова. Тальма улыбнулся, сказал ему несколько слов, пригласил на следующий спектакль.

«— Невозможно! Я должен вернуться в провинцию.

— Что же вы делаете в провинции?

— Стыдно сказать, я клерк у нотариуса…

И я глубоко вздохнул.

— Ба! — сказал Тальма. — По этому поводу не следует отчаиваться! Корнель был клерком у прокурора! Господа, позвольте представить вам будущего Корнеля».

Было ли в действительности так, или Дюма уже позднее в своих мемуарах театрализовал встречу с великим актером, поистине не имеет значения. Важно, что для питавшего надежды на литературную карьеру молодого человека любая мелочь и шутка приобретали значение перста, указующего ему великое будущее. Он уже пишет пьесы. Он будет писать их теперь лучше, остроумнее, интереснее. Но для этого нужно что-то из ряда вон выходящее, посвящение, ритуал, нечто, что окончательно приобщит его к театральному миру, к которому он сейчас прикоснулся.

«— Коснитесь моего лба, — говорю я Тальма, — это принесет мне счастье!

Тальма кладет мне руку на голову.

— Да будет так! — говорит он. — Именем Шекспира, Корнеля и Шиллера крещается раб Божий Александр Дюма!»

В порыве восторга Дюма целует руку великого жреца театра, и тот предсказывает, что из этого пылкого юноши «что-то обязательно получится».

Понятно, что после такого посвящения Дюма вернулся домой другим человеком и уже никакие силы не могли удержать его на поприще умеренной и аккуратной жизни клерка.

Когда наш драматург, окончательно и с серьезными намерениями перебравшись в Париж, пробился на столичную сцену, Тальма уже не было в живых. Он скончался в 1826 году.

Однако французский театр отнюдь не умер, а переживал одну из самых драчливых страниц своей истории. Цензура и критика еще не очнулись от очарования эстетики классицизма. Выведение на сцену страстей, как и использование прозаической речи, считалось кощунством. Это же не искусство, господа! Гюго, Нодье, де Виньи и другие, напротив, утверждали, что это, а не застывшие и безжизненные классические позы на сцене, и есть искусство.

Пьесы Нодье уже ставились, и он, будучи страшно строг к собственному творчеству, сам освистывал их, сидя в зале. Во время одного из таких спектаклей — давали «Вампира», написанного им в соавторстве с другим драматургом, — рядом с ним в числе зрителей оказался молодой Дюма, сменивший Виллер-Котре на Париж и нотариальную контору на канцелярию герцога Орлеанского, но еще не успевший найти путь из канцелярии в театр.

До «Генриха III» Дюма написал в Париже несколько других пьес, некоторые из них даже были поставлены, но прошли незаметно. Историческая драма «Христина», написанная в стихах, также погоды не сделала. Зато «Генрих III и его двор» оказался тем, чего публика давно ждала: настоящей романтической исторической драмой с целым каскадом страстей, убийств, интриг, ловушек и, главное, великолепных, захватывающих, запоминающихся реплик. Чего стоят восклицание Сен Мегрена: «Я не ошибся: это ваш голос указал мне дорогу!» и отчаянный ответ герцогини де Гиз: «Мой голос!.. Ведь я же кричала вам: «Бегите!»»! А последняя реплика де Гиза: «Со слугой покончено. Теперь очередь за хозяином»? Публика еще не слышала такого со сцены. Она ликовала, аплодировала, восторгалась.

Итак, в первых же своих пьесах Дюма заявил о себе как новатор. Дальше были «Нельская башня», «Ричард Дарлингтон», «Антони». Особенно «Антони»! Пьеса имела колоссальный успех. Гибель боящейся собственной любви Адели и суровая готовность героя ответить за убийство, лишь бы сберечь честь героини, исторгали слезы из глаз добропорядочных парижан и вопли из уст испугавшихся за нравственность критиков. Актеры купались в лучах славы, публика знала пьесу почти наизусть и ждала, когда вновь прозвучат со сцены полюбившиеся яркие реплики. Если, не дай бог, что-то пропускалось, зал приходил в ярость. Концовка «Антони» — «Она сопротивлялась мне, и я ее убил» — неизменно вызывала восторженный рев публики. И неважно, что некоторые смотрели спектакль уже по пятому разу, каждый вечер партер и галерка с нетерпением ожидали повторения. Однажды случилось непредвиденное.

Дело было на гастролях в Руане. Помощник режиссера, видимо, знавший текст пьесы хуже публики, подал знак опустить занавес в последнем акте пьесы сразу же после того, как Антони нанес Адели удар кинжалом. Исполнявший роль Антони актер Бокаж негодовал: его лишили самой эффектной реплики, которой он привык доводить зрителей до исступления. Бокаж убежал со сцены и заперся в своей уборной. Игравшая роль Адели Мари Дорваль в растерянности осталась на месте. Но публика не хуже Бокажа поняла, что ей «недодали» грандиозную реплику. В зале началась буря. Зрители кричали, топали ногами. Помощник режиссера, поняв ошибку, велел снова поднять занавес, но оскорбленный до глубины души Бокаж наотрез отказался вернуться на сцену. Занавес поднялся, и Дорваль предстала перед публикой одна, без партнера. Она лежала на том месте, где упала ее героиня, пораженная кинжалом Антони. Зал затих. Надо было что-то делать. С очаровательной улыбкой актриса поднялась и вышла на авансцену. «Господа, — сказала она, — я сопротивлялась ему… И он меня убил». И удалилась за кулисы. Публика пришла в восторг.

Итак, театр волновал, театр разносил по стране идеи, театр владел умами. Так было до тех пор, пока зрители не перешли от переживаний к действиям, то есть пока не начался каскад революций. Известно, что когда грохочут пушки, музы молчат.

После каждой революции Дюма бросал все силы на восстановление театра. Сначала он пытался создать свой театр: романтический, исторический, — получал на это высочайшие разрешения, а потом из-за нехватки зрителей театры прогорали…

Театр постепенно утрачивал роль глашатая новых истин, и публика заметно успокаивалась. Она становилась все благонравнее и моралистичнее. В театр опять стали ходить по привычке. Сцена завораживала, но уже не так сильно. Период революционных бурь закончился. Денди «всего Парижа» видели в театре продолжение светской салонной жизни и посещали его, чтобы показать себя. Помните, как Альбер де Морсер и его друг Шато-Рено вели себя во время спектакля в королевской Музыкальной академии? Вполне в соответствии с изменившимся духом времени:

«Занавес взвился, как всегда, при почти пустой зале. Это опять-таки обычай нашего высшего света — приезжать в театр после начала спектакля; таким образом во время первого действия те, кто приехал вовремя, не могут смотреть и слушать пьесу: они лишь созерцают прибывающих зрителей и слышат только хлопанье дверей и разговоры.

— Вот как! — сказал Альбер, увидав, что отворяется дверь в одной из нижних боковых лож — Вот как! Графиня Г. (…)

— Ах, да, — сказал Шато-Рено, — это, вероятно, та самая очаровательная венецианка?

— Вот именно.

В эту минуту графиня Г. заметила Альбера и с улыбкой кивнула, отвечая на его поклон.

— Вы знакомы с ней? — спросил Шато-Рено.

— Да, — отвечал Альбер, — Франц представил меня ей в Риме.

— Не окажете ли вы мне в Париже ту же услугу, которую вам в Риме оказал Франц?

— С удовольствием.

— Тише! — крикнули в публике.

Молодые люди продолжали разговор, ничуть не считаясь с желанием партера слушать музыку.

— Она была на скачках на Марсовом поле, — сказал Шато-Рено. (…)

— В самом деле, ведь сегодня были скачки. (…) И кто выиграл?

— Наутилус. Я ставил на него.

— Но ведь было три заезда?

— Да. Был приз Жокей-клуба, золотой кубок. Произошел даже довольно странный случай.

— Какой?

— Тише же! — снова крикнули им. (…)

— Никто не обратил внимания на лошадь, записанную под именем Вампа, и на жокея, записанного под именем Иова, как вдруг увидели чудного гнедого скакуна и крохотного жокея; пришлось насовать ему в карманы фунтов двадцать свинца, что не помешало ему опередить на три корпуса Ариеля и Барбаро, шедших вместе с ним.

— И так и не узнали, чья это лошадь?

— Нет. (…)

— В таком случае, — сказал Альбер, — я более осведомлен, чем вы; я знаю, кому она принадлежала.

— Да замолчите же наконец! — в третий раз крикнули из партера.

На этот раз возмущение было настолько велико, что молодые люди наконец поняли, что возгласы относятся к ним. Они обернулись, ища в толпе человека, ответственного за такую дерзость; но никто не повторил окрика, и они снова повернулись к сцене» («Граф Монте-Кристо». Ч. Ill, XV).

Итак, театр после нескольких революций перестал возмущать спокойствие и был лишь зрелищем, таким, как, например, скачки. Но театр по-прежнему оставался местом, где жила интрига: на сцене, за кулисами, в зале. На сцене сталкивались Маргарита Бургундская и Буридан, Ричард Дарлингтон и Мобрей. За кулисами соперничали Мари Дорваль и Ида Ферье, Бокаж и Фирмен. Интриги в зале продолжали повседневную жизнь зрителей. То же мы видим в романах Дюма. В «Маркизе д’Эскоман» Людовик де Фонтанье вновь встречает свою бывшую любовь — гризетку Маргариту Желе в театре, где он скромно сидит рядом с любящей его Эммой, гризетка же блистает в ложе барона Вердье. Интрига возобновляется. В театре Гайде узнает графа де Морсер, предателя и убийцу ее отца. Интрига ужесточается. В театре Альбер бросает вызов Монте-Кристо. Наступает кульминация. В театре бонапартисты умудряются передать записку окруженному врагами сыну Наполеона («Сальватор»), Здесь интрига уже политическая…

Но все это мы видим в театре, актеры играют в нем роли на сцене, а зрители — в зале. Однако есть театры без зала, театры площадные, балаганы. Их репертуар проще и доступней. Он рассчитан на самую непритязательную публику и не включает в себя высоких трагедий или утонченных комедий и балетов. Его удел — фарс. Мы не всегда хорошо представляем себе этот вид театра, но вот Дюма приходит на помощь и не только включает в роман «Парижские могикане» текст, стилизованный под старый площадной фарс, но и подробно описывает балаган 1827 года в Париже. Описание весьма иронично, но намеки вполне понятны. Итак, речь идет о балагане господина Галилея-Коперника, совмещавшего в одном лице директора театра, актера, завлекателя публики, импресарио и организатора выступлений.

«Балаган представлял собой мир в миниатюре: великаны и карлики, альбиносы и бородатые женщины, эскимосы и баядерки, людоеды и инвалиды с деревянными головами, обезьяны и летучие мыши, ослы и лошади, удавы и морские коровы, слоны без хоботов и верблюды без горбов, орангутанги и сирены, панцирь гигантской черепахи, скелет китайского мандарина; меч, которым Фернан Кортес завоевал Перу; подзорная труба, в которую Христофор Колумб увидел Америку; пуговица со знаменитых штанов короля Дагобера; табакерка великого Фридриха; трость г-на де Вольтера; наконец, ископаемая живая жаба, найденная в доисторических слоях Монмартра знаменитым Кювье!» (Ч. Ill, XXXI).

А вот и балаганная комедия, грубоватая и незамысловатая. Сюжет таков: богатый Кассандр ищет хорошего слугу и встречает Жиля, который поначалу кажется ему сообразительным парнем. Однако потом ответы нового знакомца ставят Кассандра в тупик.

«Кассандр. Должно быть, ты прикопил деньжат за время долгой службы, Жиль?

Жиль. Вот уж чего я прикопил, сударь, так это забот!

Кассандр (в сторону). Этот дурачина меня не понимает. (Вслух) Я спрашиваю, есть ли у тебя что-нибудь наличными?

Жиль. Конечно! Вот у меня сюртук в наличии!

Кассандр. А запасы, запасы какие-нибудь?

Жиль. Панталоны у меня есть запасные.

Кассандр. Это все не то. Есть у тебя наличные?

Жиль. На личности моей нет ничего особенного… Эх, деньжат бы хоть немножко!

Кассандр (в сторону). Этот простофиля меня не понимает. (Вслух.) За время службы ты что-нибудь отложил?

Жиль. Я решил отложить безумства юности. А как же, сударь, время-то идет: старею» (Ч. Ill, XXXIV).

И дальше в том же духе. Кончается все традиционным пинком под зад, который Кассандр дает Жилю под улюлюканье и хохот толпы. Знакомый нам борец за свободу Сальватор пользуется тем, что толпы народа собираются посмотреть представление. Ему нужно подать знак друзьям-заговорщикам. По его просьбе это делает комический актер Фафиу, играющий роль простака Жиля: его герой в один прекрасный вечер неожиданно дает нанимателю ответный пинок. Публика в еще большем восторге, а те, кому надо, поняли: скоро в городе начнется восстание (речь идет о подготовке революции 1830 года).

Кроме народного театра своей молодости, описанного в ностальгических тонах, Дюма предлагает нашему вниманию еще более сложную реконструкцию. Это еще не театр, а его преддверие — приветственные представления XIV века, устроенные на улицах Парижа в честь прибытия в столицу королевы Изабеллы Баварской. Сначала королеву встретили нарядно одетые девушки, подносившие ей вино, изливавшееся из богато украшенного фонтана. Потом у монастыря Святой Троицы на помосте была разыграна битва христиан под предводительством Ричарда Львиное Сердце с султаном Сала-ад-Дином. У ворот Сен-Дени восседали Бог-отец, Бог-сын и Бог-святой дух, вокруг которых дети пели торжественные хоры. И наконец, подле Шатле состоялся поистине грандиозный спектакль.

«На возвышении был построен деревянный, раскрашенный под камень, замок с двумя круглыми сторожевыми вышками, в которых находились вооруженные часовые; большое помещение в нижнем этаже было открыто взору публики, словно постройка не имела наружной стены; тут стояло ложе, убранное так же роскошно, как королевское ложе во дворце Сен-Поль, а на нем возлежала молодая девушка, олицетворявшая святую Анну.

Вокруг замка был насажен целый лес пышных зеленых деревьев, и по этому лесу бегало множество зайцев и кроликов; стаи разноцветных птиц перелетали с ветки на ветку… Но каков же был всеобщий восторг, когда из этого леса вышел прекрасный белый олень величиной с оленя из королевского зверинца. Он был так искусно сделан, что его вполне можно было принять за настоящего живого оленя: спрятанный внутри человек при помощи особого устройства приводил в движение его глаза, рот, ноги. Рога у оленя были позолочены, на голове сияла корона — точная копия королевской, а грудь украшал герб французского короля… Гордым торжественным шагом благородное животное приблизилось к ложу Правосудия, схватило меч, служащий его символом, и потрясло им в воздухе. В ту же минуту из леса напротив появились лев и орел, олицетворявшие Насилие, и попытались завладеть священным мечом; но тогда из леса, в свою очередь, выбежали двенадцать девушек, символизирующих Веру, в белых одеяниях, с золотым ожерельем в одной руке и обнаженной шпагой в другой; они окружили прекрасного оленя и защитили его. После нескольких слабых попыток осуществить свое намерение лев и орел оказались побеждены и возвратились обратно в лес. Живая стена, охранявшая Правосудие, расступилась, и олень, подойдя к носилкам королевы, покорно опустился перед нею на колени. (…)

Наконец подошли к Собору Парижской Богоматери… Осталось проследовать по мосту Менял, и казалось, что ничего нового просто невозможно придумать, когда все увидели совершенно неожиданное и великолепное зрелище: высоко-высоко над головами, там, где уже кончаются башни собора, появился вдруг человек, переодетый ангелом. Он шел по тонкой едва заметной глазу веревке, неся в каждой руке зажженный факел, и каким-то чудом словно парил над домами, выделывая самые замысловатые пируэты, пока не опустился на крышу одного из строений, окружавших мост» («Изабелла Баварская», I).

В древней мистерии, в площадном театре немало общих черт с театром обычным. В них разворачиваются зрелища, которые воздействуют на зрителя, притягивают и завораживают его.

Посвященный Тальма в рыцари театра, Дюма не расставался с театром всю жизнь. За год до смерти писателя была возобновлена постановка знаменитого «Антони», толпа из 500 молодых зрителей в день премьеры почтительно проводила автора до его кареты. Был еще порох в пороховницах!

Дюма мог бы с удовлетворением сказать, что на протяжении его жизни зрители много раз бурно выказывали ему восторг и одобрение. Его пьесы знали все. Когда во Францию приехала королева Виктория, ее спросили, какую пьесу она хотела бы видеть поставленной в свою честь. Королева назвала «Воспитанниц Сен-Сирского дома» Дюма. Пьеса прошла с успехом, высокородные зрители от души аплодировали. Правда, автора пригласить забыли, и Дюма искренне жалел, что английская королева, увидев во Франции много интересного, все же уехала, не увидев самого главного, то есть его самого.

Дюма, которому романтический театр был обязан своим расцветом, знал лично всех знаменитых актеров своего времени. Он часто ругался с м-ль Марс, но первым начал благотворительный сбор денег для ее похорон. Мари Дорваль была его большим другом, он долго оплакивал ее смерть, оказывал помощь ее семье. Некоторым актерам (чаще актрисам) он помог выдвинуться и стать звездами сцены. По пути в Россию Дюма познакомился с молодой русской певицей Д. М. Леоновой и дал ей рекомендательное письмо к Мейерберу.

Истории из жизни актеров нередко ложились в основу сюжетов произведений Дюма.

Так, в романе «Скитания и приключения одного актера» показана сила театрального призвания, и можно предположить, что, описывая борьбу героя за право выступать на сцене, Дюма имел в виду не только знакомых людей театра, но и себя самого. Актер Постав вынужден противостоять своему строгому отцу-таможеннику, у которого даже стулья в доме выстраивались раз и навсегда определенным строем. Отец не считает ремесло актера достойным занятием. Сын уходит в театр, бродит со странствующими актерами по Франции, терпит всяческие лишения, уезжает за океан, но в конце концов все-таки добивается своего: он становится знаменитым актером, которому рукоплещет Европа.

В романе множество подробностей быта бродячих актеров, порядка распределения обязанностей в бродячей труппе, хорошо описаны и городские театры и все, что приходится пройти новичку, лишь недавно осознавшему свое призвание.

В отличие от романа-зарисовки из жизни актеров пьеса «Кин» — скорее философское обобщение. Полное название пьесы — «Кин, или Беспутство и Гениальность». Не себя ли имел в виду автор? Не случайны отдельные совпадения в сюжете пьесы с перипетиями жизни самого Дюма: дружба с принцем Уэльским (Фердинанд?), неожиданная женитьба на Энн Дэмби (Ида?), скандальность поведения с точки зрения благородной публики.

Но главное то, что Кин у Дюма — не просто великий актер. Это человек, своими поступками задающий почти что раскольниковский вопрос: «Если я гений, то можно ли мне все?» Кин чувствует себя выше окружающих, и его возмущает, что они не спешат ставить его выше себя. У него формируется что-то вроде комплекса недооцененного таланта, метко названного Г. А. Сидоровой «этической незрелостью». Кин слишком долго играет придуманную им роль обиженного жизнью незаурядного человека, роль человека из народа, приниженного теми, кто лишь развлекается за его счет. И вдруг оказывается, что никто его не принижал: отставленная возлюбленная Елена благодарна ему за то, что он открыл ей глаза на жизнь, принц Уэльский с готовностью друга помогает ему выпутаться из щекотливой ситуации. Великий актер, взглянув на других глазами обычного человека, а не обиженного гения, вдруг понимает, что его претензии необоснованны. Он только ожидал, что его унизят, и принял свое ожидание за реальность. Озарение, посещающее его в конце пьесы, — ответ на «классовый» подход. «Простите, Ваше Высочество!» — восклицает он, оценив собственную неблагодарность.

А вот в редакции этой пьесы, сделанной Ж П. Сартром, подоплека совсем другая. Там Кин действительно непонят. Сартру важнее показать исключительность гения, и он показывает в финале его торжество над мещанством, чуждым искусства. У Сартра Кин становится как раз таким, каким его не хотел видеть Дюма. Его иллюзия униженности становится реальностью, он получает право презреть общество, стоящее ниже его.

Сравнивая оригинал «Кина» с сартровской редакцией, Г. А. Сидорова справедливо замечает: «Сартр рассматривает мир с позиции эстетических ценностей, а Дюма — с позиции этики. (…) Дюма смеется, а Сартр высмеивает».

Итак, из театра мы снова попадаем в жизнь. Конфликт Кина — это не театральный конфликт. Любой может оказаться в придуманной роли обиженного человека. А значит, жизнь — театр, и люди в нем — мы с вами, Дюма, его друзья, его герои — в общем-то, актеры. Дюма создавал театральную атмосферу, даже когда писал романы. Чутье драматурга позволяло ему сделать роман зрелищным и ярким: декорации, интрига, завязка, развязка, яркое действие… А мы, читая, отмечаем, что в этом — сконцентрированная реальность, что образы жизненны. Круг замыкается. Весь мир — театр…