Говорят, «по одежке принимают». Поэтому когда персонаж впервые появляется перед читателем, его следует подробно описать. Можно, конечно, ограничиться портретом типа: «Это был высокий и стройный молодой человек с длинными волосами и черными блестящими глазами». Но такой, пусть вполне романтический, портрет почти ничего не скажет о герое. Образ молодого человека сольется с сотней других, похожих на него, и будет забыт почти сразу по прочтении книги. Этот образ не живет, а лишь служит символом. К подобному приему Дюма прибегает редко и лишь там, где он обоснован. Обычно же в описании героев сказывается свойственная писателю любовь к жизни во всем ее многообразии, которая побуждает автора позаботиться о том, чтобы одеть и обуть героя, причесать его в соответствии с модой его эпохи, найти для него типичный стиль, жест, походку, то есть перевести из разряда воображаемого в разряд зримого.

«По одежке принимают»… Это был один из первых уроков, который Дюма получил в юности. В его родной Виллер-Котре приехали две элегантные парижаночки, одна из которых приходилась племянницей хозяину местного коллежа аббату Грегуару. Шестнадцатилетний Александр был очарован и изо всех сил старался понравиться мадемуазель Лоране. Но оказалось, что надеть ему нечего, кроме парадного костюма, некогда пошитого к его первому причастию и состоявшего из нанкиновых кюлот, белого пикейного жилета и василькового сюртука. Правда, костюм стал несколько маловат Александру и — главное — давно вышел из моды: кюлоты в 1818 году не носили. Девушки язвительно хихикали, намекая на неотесанность влюбленного в Лоране молодого человека. Тот же хотел показать, что, вопреки никудышному одеянию, стоит многого и может похвастать ловкостью и силой. В доказательство он в присутствии девушек перепрыгнул через канаву шириной в четыре с половиной метра. Прыжок удался на славу, но… на глазах удивленных зрителей кюлоты лопнули по шву. Пришлось бежать домой, где заботливая матушка быстро починила одежду. Ему пришлось одолжить у знакомого перчатки и убедить портного сшить в рассрочку обтягивающие панталоны. Но исправить положение все же оказалось невозможно. Уезжая в Париж, Лоране оставила юноше чрезвычайно обидное письмо:

От такого унижения будущий писатель даже заболел. Рана, должно быть, заживала долго. Ведь нельзя не ощутить симпатию автора к героям-провинциалам, приезжающим в Париж неотесанными мужланами и высмеиваемым заносчивыми столичными жителями. Достаточно вспомнить д’Артаньяна в его старомодной одежде или Жильбера, переживающего свое низкое происхождение и провинциальный вид («Жозеф Бальзамо»).

Однако Дюма хорошо усвоил жестокий урок и всю жизнь тщательно следил за своим внешним видом, стараясь идти в ногу с модой. Вдобавок он любил украшать себя орденами. Он имел одну из степеней ордена Почетного легиона и несколько иностранных орденов, которые порой надевал красы и тщеславия ради, даже если обстоятельства того не требовали. Впрочем, надо сказать, что в России это ему очень помогло. Видя орден, станционные смотрители принимали путешествующего писателя за генерала и без проволочек меняли ему лошадей.

Дюма всегда восхищали люди, умеющие добиться точности стиля и элегантности в одежде. Одним из таких его знакомцев был граф д’Орсе, вельможа, скульптор (он, в частности, изваял и бюст Александра Дюма), художник, человек, считавшийся образцом дендизма, не уступавшим знаменитому Браммелю. Долгое время д’Орсе жил в Англии и имел там колоссальный успех. Консервативные в одежде и привычках англичане, забыв о верности традициям, копировали вводимые им новшества. Ему удалось даже заставить их носить бородку, хотя островные жители издавна предпочитали бритые лица. Более того, он ввел в моду закрытую четырехколесную карету с двумя дверцами, которую так и стали называть «дорсе». Им восхищался Байрон, а уж французы — тем более. Д’Орсе не был особо богат, однако его облик поражал не пышностью, а элегантностью. Его портной сделал себе состояние на том, что умел «одевать людей в соответствии с тем, к какому классу они принадлежали, делая невероятно тонкие отличия» («История моих животных», XLIII).

Дюма рассказывает о д’Орсе и его портном Блиндеме следующую любопытную историю.

«Как-то раз один дворянин, проживавший в деревне, друг д’Орсе, приехал на месяц в Лондон; навестив графа, он сказал ему:

— Вот и я, мой милый, но это не все: мне предстоит провести в Лондоне некоторое время и не хочется выглядеть смешным; я не денди и не торговец из Сити, а деревенский дворянин; посмотрите на меня хорошенько и объясните вашему портному, как он должен меня одеть.

Д’Орсе на него посмотрел, затем направился к своей коллекции тростей — у него их было пятьдесят или шестьдесят, — выбрал среди них одну, с рукояткой из ножки косули, изогнутой и оправленной в серебро, и сказал своему другу:

— Возьмите ее, идите к Блиндему и велите ему одеть вас к этой трости.

И Блиндем одел дворянина к трости по одному ее виду, и никогда этот дворянин, как он сам признавался, не был одет лучше» (Там же).

Для многих героев Дюма одежда — не последняя забота. Они следят за парижской модой и боятся отстать от нее, если надолго уезжают из Франции, как, например, виконт Альбер де Морсер. Его наблюдательный друг Франц заметил, что их новый знакомый граф Монте-Кристо слишком пристально смотрел на Альбера во время первой встречи. Понятно, что у графа были свои основания разглядывать сына Мерседес, но Альбер не усмотрел в этом странности. «Увы, — сказал он со вздохом, — в этом нет ничего удивительного. Я уже год как уехал из Парижа и, вероятно, одет, как чучело. Граф, должно быть, принял меня за провинциала» («Граф Монте-Кристо». Ч. И, XIV).

Самого Монте-Кристо, этого неуязвимого героя, конечно, нельзя было поймать на каком-либо несоответствии в одежде. В Париже он всегда «был одет очень просто, но самый взыскательный светский лев ни в чем не мог бы упрекнуть его костюм. Все отвечало самому изысканному вкусу, все — платье, шляпа и белье — было сделано руками самых искусных поставщиков» («Граф Монте-Кристо». Ч. Ill, I).

У себя же в пещерах он ходил «в тунисском костюме, то есть в красной шапочке с голубой шелковой кисточкой, в черной суконной, сплошь расшитой золотом куртке, в широких ярко-красных шароварах, того же цвета гетрах, расшитых, как и куртка, золотом, и в желтых туфлях; поясом ему служила богатая кашемировая шаль, за которую был заткнут маленький кривой кинжал» (Ч. И, X).

Одежда помогает Монте-Кристо полностью преображаться и оставаться неузнанным. Иногда он превращался в аббата Бузони: к Кадруссу он приехал «в черной сутане и треугольной шляпе (…), вытирая красным бумажным платком пот, градом катившийся по его лицу, и три раза постучал о порог кованым концом трости, которую держал в руке» (Ч. И, V). Поселившись в Париже, аббат Бузони принимал посетителей в священнической одежде с капюшоном, причем надевал еще «большие очки, которые закрывали ему не только глаза, но и виски» (Ч. IV, XII). Ношение очков было объяснимо: ведь аббат часами не отрывался от книг и старинных рукописей!

Изображая лорда Уилмора, Монте-Кристо выглядел совсем по-другому. «Лорд Уилмор был человек довольно высокого роста с редкими рыжими баками, очень белой кожей и белокурыми, с проседью, волосами. Одет он был с чисто английской эксцентричностью: на нем был синий фрак с золотыми пуговицами и высоким пикейным воротничком, какие носили в 1811 году, белый казимировый жилет и белые нанковые панталоны, слишком для него короткие и только благодаря штрипкам из той же материи не поднимавшиеся до колен» (Ч. IV, XII). Кроме того, в манерах лорда проскальзывала «чисто британская флегма».

Интересно также обратить внимание на то, как Дюма описывает внешний вид Монте-Кристо.

«Несмотря на мертвенную бледность, лицо его поражало красотой; глаза были живые и пронзительные; прямая линия носа, почти сливающаяся со лбом, напоминала о чистоте греческого типа; а зубы, белые, как жемчуг, в обрамлении черных, как смоль, усов, ослепительно сверкали.

Но бледность этого лица была неестественна; словно этот человек долгие годы провел в могиле, и краски жизни уже не могли вернуться к нему.

Он был не очень высок ростом, но хорошо сложен, и, как у всех южан, руки и ноги у него были маленькие» (Ч. II, X).

Хотя Дюма далеко не всегда вписывается в рамки романтизма, этот портрет явно романтический: Монте-Кристо, как мы уже говорили, — почти идеальный герой. Он и должен, наверное, казаться символом загадочности. Отметим, однако, что столь распространенный среди романтических героев мертвенно-бледный цвет лица в данном случае имеет вполне конкретное обоснование: Дантес долгие годы провел в темной подземной камере замка Иф. Да и упоминание о свойственных южанам маленьких руках и ногах диктуется отнюдь не романтической традицией, а, скорее всего, собственными наблюдениями. Конкретность деталей и обоснованность необычности внешнего вида героя делают его живым.

Не обошлось в его описании и без провиденциальной логики. Ведь много страдавший и странствовавший, но не замаравший своей совести Монте-Кристо выглядит моложе своих лет. Это поначалу сбивает с толку узнавшую его Мерседес. Она пытается убедить себя в том, что обозналась.

«— А сколько ему может быть лет? — спросила Мерседес. (…)

— Лет тридцать пять, тридцать шесть.

— Так молод! Не может быть! — сказала Мерседес, отвечая одновременно и на слова Альбера, и на свою собственную мысль» (Ч. III, III).

А вот трижды предатель граф де Морсер выглядит старше своего возраста.

«Это был мужчина лет сорока пяти, но на вид ему казалось по меньшей мере пятьдесят; его черные усы и брови выглядели странно в контрасте с почти совсем белыми волосами, остриженными по-военному; он был в штатском, и разноцветная ленточка в его петлице напоминала о разнообразных пожалованных ему орденах. Осанка его была довольно благородная» (Ч. III, III).

Теперь взглянем на олицетворение правосудия, г-на прокурора де Вильфора, душа которого хранила немало постыдных тайн.

«Королевский прокурор вошел в комнату тем же степенным размеренным шагом, каким входил в залу суда: это был тот же человек, или, вернее, продолжение того самого человека, которого мы некогда знали в Марселе как помощника прокурора. Природа, всегда последовательная, ничего не изменила и для него в своем течении. Из тонкого он стал тощим, из бледного — желтым; его глубоко сидящие глаза ввалились, так что его очки в золотой оправе, сливаясь с глазной впадиной, казались частью его лица; за исключением белого галстука, весь остальной его костюм был совершенно черный, и этот траурный цвет нарушала лишь едва заметная красная ленточка в петлице, напоминавшая нанесенный кистью кровяной мазок» (Ч. III, X).

Перейдем в другое сословие. Перед нами бывший портной Кадрусс в не самую худшую пору своей жизни, когда он был хозяином, пусть убогого, но собственного трактира и еще не успел побывать на каторге:

«Человек лет сорока пяти, истый южанин — высокий, сухощавый и жилистый, с блестящими, глубоко сидящими глазами, орлиным носом и белыми, как у хищника, зубами. Волосы его, видимо, не желавшие седеть, несмотря на первые предостережения старости, были, как и его круглая борода, густые и курчавые и только кое-где тронуты сединой. Лицо его, от природы смуглое, стало почти черным вследствие привычки бедного малого торчать с утра до вечера на пороге, высматривая, не покажется ли… какой-нибудь постоялец; ждал он обычно понапрасну, и ничто не защищало его лица, кроме красного платка, повязанного вокруг головы, как у испанских погонщиков» (Ч. II, V).

Вот еще один пример конкретного обоснования внешнего вида героя. Пока у Кадрусса водились деньги, он приходил на местные праздники «в живописном костюме южанина, представляющем нечто среднее между каталанским и андалузским». Постепенно беднея, Кадрусс продал все броские принадлежности своего костюма: часовые цепочки, разноцветные пояса, бархатную куртку, пестрые гетры и башмаки с серебряными пряжками, — и отказался от участия в празднествах.

Но все эти бедствия были еще не столь тяжелы. Кадрусс, раскаивающийся в том, что принял участие в составлении доноса против Дантеса, терпеливо сносил удары судьбы. Поэтому Монте-Кристо не только простил его, но и вручил ему алмаз, якобы являвшийся наследством покойного узника замка Иф. Казалось бы, вот и восторжествовала справедливость, и Кадруссу отныне незачем беспокоиться о будущем. Однако некоторых людей удача губит пуще, чем несчастье. В душе бывшего портного взыграла алчность, не имевшая выхода, покуда он был беден, как церковная мышь. Подстрекаемый женой, Кадрусс убил ювелира, которому пытался продать алмаз, и попал на тулонскую каторгу. Когда же он впоследствии сбежал оттуда, то внешность его, как и в случае де Вильфора, претерпела те же изменения, что и его характер. И вот что мы видим: «… странную физиономию, опаленную солнцем, обросшую густой бородой, достойной натурщика, горящие, как угли, глаза и насмешливую улыбку, обнажавшую тридцать два блестящих белых зуба, острых и жадных, как у волка или шакала.

Голова эта, покрытая седеющими, тусклыми волосами, была повязана красным клетчатым платком; длинное, тощее и костлявое тело было облачено в неимоверно рваную и грязную блузу, и казалось, что при каждом движении этого человека его кости должны стучать, как у скелета» (Ч. IV, VII).

Добавим к этому постоянно возникающую на губах этого человека гаденькую улыбку, и внешнее выражение развития личности обретет завершенность.

А вот внешний облик явно положительного, в провиденциальном смысле, героя, капитана спаги Максимилиана Морреля, только что прибывшего с африканской военной кампании:

«Высокий и представительный молодой человек, с широким лбом, проницательным взглядом и черными усами (…). Прекрасно сидевший живописный мундир, полуфранцузский, полувосточный, обрисовывал его широкую грудь, украшенную крестом Почетного легиона, и его стройную талию. (…) Он был грациозен во всех своих движениях, потому что был силен» (Ч. III, I).

Итак, читая всего один роман Дюма, мы вполне можем реконструировать одежды и внешний вид современников писателя, принадлежащих к разным сословиям, представить себе их, так сказать, во плоти.

Давайте обратимся к историческому костюму и перенесемся в XIV век, в эпоху французского короля Карла VI. Мы уже видели прибытие во Францию Марии Антуанетты. Поприсутствуем же при торжественном въезде в Париж молодой супруги короля Изабеллы, приехавшей из Баварии, дабы вступить на французский престол. Сразу же оговоримся, что, описывая это торжественное событие и парадные одежды его участников, Дюма опирался на хроники Фруассара, Ювеналия Урсенского и безымянного монаха из монастыря Сен-Дени.

Действие происходит 20 августа 1389 года, в воскресенье (в датах Дюма так же дотошен, как и в других деталях), на дороге из Сен-Дени в Париж.

«Дорога была буквально усеяна людьми, они стояли, тесно прижавшись друг к другу, словно колосья в поле, так что эта масса человеческих тел, настолько плотная, что малейший толчок, испытываемый какой-либо ее частью, мгновенно передавался всем остальным, начинала колыхаться, подобно тому, как колышется зреющая нива при легком дуновении ветерка.

В одиннадцать часов раздавшиеся где-то впереди громкие крики и пробежавший по толпе трепет дали понять истомленным ожиданием людям, что сейчас должно произойти нечто важное. И действительно, вскоре показался отряд сержантов, палками разгонявших толпу, а за ними следовали королева Иоанна и ее дочь, герцогиня Орлеанская, для которых сержанты расчищали путь среди этого людского моря. Чтобы волны его не сомкнулись позади высоких особ, за ними двумя рядами двигалась конная стража — тысяча двести всадников, отобранных из числа самых знатных парижских горожан. Всадники, составлявшие этот почетный эскорт, были одеты в длинные камзолы зеленого и алого шелка, головы их были покрыты шапками, ленты которых спадали на плечи или развевались на ветру, когда его легкий порыв освежал вдруг знойный воздух, смешанный с песком и пылью, поднимаемой копытами лошадей и ногами идущих. (…)

Едва утих шум (…), у поворота главной улицы Сен-Дени показались долгожданные носилки королевы Изабеллы. (…)

Впрочем, первое впечатление, произведенное ею на толпу, возможно, и не вполне подтверждало слух о ее исключительной красоте, который предшествовал появлению Изабеллы в столице. Ибо красота эта была непривычная: все дело в том резком контрасте, который являли собой ее светлые, отливающие золотом волосы и черные как смоль брови и ресницы — приметы двух противоположных рас, северной и южной, которые соединившись в этой женщине, наделили ее сердце пылкостью молодой итальянки, а чело отметили горделивым высокомерием германской принцессы.

Что до всего остального в ее облике, то более соразмерных пропорций для модели купающейся Дианы ваятель не мог бы пожелать. Овал ее лица отличался тем совершенством, которое два столетия спустя стали называть именем великого Рафаэля. Узкое платье с облегающими рукавами, какие носили в те времена, подчеркивало изящество ее стана и безупречную красоту рук; одна из них, которую она, быть может, более из кокетства, нежели по рассеянности, свесила через дверцу носилок, вырисовывалась на фоне обивки, подобно алебастровому барельефу на золоте. (…)

Носилки королевы двигались в сопровождении шести знатнейших вельмож Франции: впереди шли герцог Туренский и герцог Бурбонский. Именем герцога іуренского… мы называем здесь младшего брата короля Карла VI, юного прекрасного Людовика Валуа. (…) Он был самым красивым, самым богатым и самым элегантным вельможей королевского двора. При одном взгляде на этого человека становилось ясно, что все в нем дышит счастьем и молодостью, что жизнь ему дана, чтобы жить, и он действительно живет в свое удовольствие… (…) На нем был изумительной красоты наряд, сшитый специально для этого случая, и носил он его с неподражаемым изяществом. Наряд этот представлял собой черный на алой подкладке бархатный плащ, по рукавам которого вилась вышитая розовой нитью большая ветка: на ее украшенных золотом стеблях горели изумрудные листья, а среди них сверкали рубиновые и сапфирные розы, по одиннадцать штук на каждом рукаве; петли плаща, похожие на старинный орден французских королей, были расшиты узорчатой строчкой, наподобие цветов дрока, обрамленных жемчугом; одна его пола целиком была заткана изображением лучистого солнечного диска, избранного королем в качестве эмблемы, заимствованной у него потом Людовиком XIV; на другой же, той, что была ближе к носилкам и привлекала взгляды королевы, ибо в складках ее явно скрывалась какая-то надпись, прочитать которую ей очень хотелось, — на этом поле, повторяем, серебром был выткан связанный лев в наморднике, ведомый на поводке чьей-то протянутой из облака рукою, и стояли слова: «іуда, куда я пожелаю». Эту роскошную одежду дополнял алый бархатный тюрбан, в складки которого была вплетена великолепная жемчужная нить; концы ее свисали вниз вместе с концами тюрбана, и, беседуя с королевой, герцог одной рукой держал поводья своей лошади, а другою, свободной, перебирал жемчужную нитку. (…)

Позади следовали герцог Филипп Бургундский и герцог Беррийский, братья Карла V и дядья нынешнего короля. (…) Следом за королевой, не в носилках, а верхом на роскошно украшенном коне, в сопровождении графа Невэрского и графа де Ла Марш медленно двигалась герцогиня Беррийская. (…) Графу Невэрскому… было в то время не больше двадцати — двадцати двух лет; невысокого роста, но крепкого сложения, он был очень хорош собой: хоть и небольшие, светло-серые, как у волка, глаза его смотрели твердо и сурово, а длинные прямые волосы были того иссиня-черного цвета, представление о котором может дать разве что вороново крыло; его бритое лицо, полное и свежее, дышало силой и здоровьем. По тому, как небрежно держал он поводья своей лошади, в нем чувствовался искусный всадник. (…) В этот день — только для того, разумеется, чтобы не походить на Людовика Туренского, — наряд графа Невэрского был подчеркнуто прост: он состоял из более короткого, чем предписывала мода, лилового бархатного камзола без украшений и вышивки, с длинными с разрезами рукавами, перетянутого на талии стальным сетчатым поясом с сияющей на нем шпагой; на груди между отворотами виднелась голубого цвета рубашка с золотым ожерельем вместо воротника; на голове у него был черный тюрбан, складки которого скрепляла булавка, украшенная одним-единственным бриллиантом, но зато это был тот самый бриллиант, который под названием «Санси» составил впоследствии одну из величайших драгоценностей французской короны.(…)

По краю дороги, чуть в стороне, на белой лошади, ехала г-жа Валентина… супруга юного герцога Туренского… Справа ее сопровождал мессир Пьер де Краон, любимый фаворит герцога Туренского, в одежде, которая напоминала наряд герцога и которую этот последний заказал для него в знак особой к нему дружбы. (…)

По левую руку от герцогини шел коннетабль Франции, сир Оливье де Клиссон, в железных доспехах, которые он носил с такою же легкостью, с какой другие сеньоры носили свой бархатный наряд. Сквозь поднятое забрало его шлема виднелось открытое, честное лицо старого воина, и длинный шрам, пересекавший его лоб, кровавый след сражения при Орэ, свидетельствовал о том, что своею шпагой, украшенной лилиями, человек этот обязан не интригам и не чьему-то благорасположению, но верной и доблестной службе» («Изабелла Баварская», I).

В этом большом отрывке мы опять видим в костюмах характеры и взаимоотношения людей. Контраст одеяний герцога Туренского и герцога Невэрского не должен нас удивлять: ведь мы уже присутствовали при их поединке на турнире, когда ненавидящие друг друга противники были готовы биться до смерти одного из них и лишь вмешательство короля предотвратило несчастье. Латы Оливье де Клиссона еще не раз появятся в романе в самые напряженные его моменты. А упоминание о костюме Пьера де Краона отсылает нас к вполне распространенному в позднее Средневековье обычаю фаворитов облачаться в костюм своего покровителя.

Однако у Дюма подобное переодевание может стать основой и для комической сцены. Теперь мы в XVI веке и присутствуем на свадьбе одного из фаворитов Генриха III Сен-Люка. Ждут прибытия короля. Король приезжает.

«Но в тот самый миг, когда в одной из дверей появился король Генрих III, в противоположной двери возник другой король Генрих III — полное подобие первого, точно так же одетый, обутый, причесанный, завитой, набеленный и нарумяненный. И придворные, толпой бросившиеся было навстречу первому королю, вдруг остановились, как волна, встретившая на своем пути опору моста, и, закрутившись водоворотом, отхлынули к той двери, в которую вошел королевский двойник.

Перед глазами Генриха III замелькали разинутые рты, разбегающиеся глаза, фигуры, совершавшие пируэты на одной ноге.

— Что все это значит, господа? — спросил король.

Ответом был громкий взрыв хохота.

Король, вспыльчивый по натуре и в эту минуту особенно не расположенный к кротости, нахмурился, но тут сквозь толпу гостей к нему пробился Сен-Люк.

— Государь, — сказал Сен-Люк, — там Шико, ваш шут. Он оделся точно так же, как Ваше Величество, и сейчас жалует дамам руку для поцелуя.

Генрих III рассмеялся» («Графиня де Монсоро». Ч. I, I).

Эта сцена, как видим, не вызвала недовольства короля. А вызывающий костюм шевалье де Бюсси его возмутил.

«… Тут толпа расступилась и открыла их взорам шестерых пажей, одетых в камзолы из золотой парчи и увешанных ожерельями; на груди у каждого пажа всеми цветами радуги сиял герб его господина, вышитый драгоценными камнями. За пажами выступал красивый молодой мужчина, он высоко нес свою гордую голову и шествовал, презрительно вздернув верхнюю губу и бросая по сторонам надменные взоры. Его простая одежда из черного бархата разительно отличалась от богатых костюмов пажей» (Ч. I, I).

Но что, собственно, делает выход де Бюсси вызывающим? Мы уже упоминали, что окружавшие Генриха III фавориты-миньоны отличались некоторой нестандартностью поведения и склонностью к женственности. В частности, они любили одеваться очень ярко. При дворе многие были настроены против них, но, боясь короля, язвили по большей части шепотом. Бюсси же явно пришел на бал с тем, чтобы затеять ссору, и у него хватает дерзости сказать вслух то, о чем шепчутся другие.

«— Государь, — громко сказал Бюсси, поворачиваясь к миньонам короля, — я поступаю так потому, что в наше время всякий сброд наряжается, как принцы, и хороший вкус требует от принцев, чтобы они отличали себя, одеваясь, как всякий сброд» (Там же).

Удар попадает в цель. Миньоны взбешены. Они храбрые люди и не боятся поединка. Король тоже был бы не прочь избавиться от Бюсси, но так, чтобы его друзья не пострадали. Готовится засада, завязывается сюжет романа, и с первой же минуты читатель погружен в дворцовую жизнь той эпохи. А удалось это благодаря описанию костюмов.

Исследователь Л. К. Дигарева усматривает в контрасте между одеянием короля, который вступает в залу «в колыхании перьев, блеске шелков, сиянии бриллиантов», и черным бархатом одежд Бюсси эстетический прием создания цветового напряжения, намекающего на будущие неурядицы и трагическую судьбу героя. Этот дополнительный штрих тоже нельзя сбрасывать со счетов: История плюс Эстетика равняется Литература.

А помните, как был одет д’Артаньян, когда повстречался в Менге с Рошфором? Вот мы уже в XVII веке.

«… Представьте себе Дон Кихота в восемнадцать лет, Дон Кихота без доспехов, без лат и набедренников, в шерстяной куртке, синий цвет которой приобрел оттенок, средний между рыжим и небесно-голубым. Продолговатое смуглое лицо; выдающиеся скулы — признак хитрости; челюстные мышцы чрезмерно развитые — неотъемлемый признак, по которому сразу можно определить гасконца, даже если на нем нет берета, — а молодой человек был в берете, украшенном подобием пера; взгляд открытый и умный; нос крючковатый, но тонко очерченный; рост слишком высокий для юноши и недостаточный для зрелого мужчины. Неопытный человек мог бы принять его за пустившегося в путь фермерского сына, если бы не длинная шпага на кожаной портупее, бившая о ноги своего владельца, когда он шел пешком, и ерошившая гриву его коня, когда он ехал верхом» («Три мушкетера», I).

Здесь описание костюма сопровождается, можно сказать, физиогномическим исследованием, — и образ создан всего за несколько фраз. Экспозиция готова, все остальное — разработка.

А вот королевское семейство на балу, даваемом в их честь городскими старейшинами Парижа.

«Король первым вошел в зал; он был в изящнейшем охотничьем костюме. Его высочество герцог Орлеанский и другие знатные особы были одеты так же, как и он. Этот костюм шел королю как нельзя более, и поистине в этом наряде он казался благороднейшим дворянином своего королевства. (…)

Если король казался благороднейшим дворянином своего королевства, то королева, бесспорно, была прекраснейшей женщиной Франции.

В самом деле, охотничий костюм был ей изумительно к лицу; на ней была фетровая шляпа с голубыми перьями, бархатный лиф жемчужно-серого цвета с алмазными застежками и юбка из голубого атласа, вся расшитая серебром. На левом плече сверкали подвески, схваченные бантом того же цвета, что перья и юбка» («Три мушкетера», XXI).

Ах да, подвески! Те, из-за которых произошли все приключения. Казалось бы — из-за какой-то детали туалета! Но Дюма доказывает нам, что детали туалета — не ерунда. Из-за подвесок завязывается интрига, из-за забавной перевязи Портоса, «которая сверкала золотым шитьем лишь спереди, а сзади была из простой буйволовой кожи» (IV), чуть было не случилась его дуэль с д’Артаньяном. Арамис же собирался драться с гасконцем потому, что тот неделикатно привлек внимание окружающих к выпавшему из его кармана платочку с гербом герцогини де Шеврез. Вишневый плащ и белое перо «подставили» графа де Ла Моля, послав по его следу ищеек королевы-матери («Королева Марго»), Ожерелье Марии Антуанетты послужило предлогом для того, чтобы настроить народ против королевской семьи («Ожерелье королевы»). Нет, решительно, мелочей не бывает, и Дюма очень внимателен к мелочам.

Если от одежды зависит первое впечатление о человеке, то, переодеваясь, человек может скрыться от наблюдателей. То, как он это делает, тоже характеризует его. Мы уже видели, сколь неузнаваем был Монте-Кристо, когда становился аббатом Бузони и лордом Уилмором. Знание жизни позволяло графу придумывать мельчайшие черточки характера своих вторых «я», что превращало их в живых людей и тем самым окончательно отводило подозрение от оригинала. Вот пример: чопорный лорд Уилмор прекрасно понимал французский язык, но принципиально говорил только на английском, а поверенный банкирского дома «Томсон и Френч», в которого Дантес превратился, чтобы отблагодарить честного старика Морреля, отличался бесстрастностью и сдержанно и сухо посмеивался.

Прокурор де Вильфор тоже переоделся в чужое платье, желая собрать сведения о подозрительном графе Монте-Кристо, но, в отличие от последнего, он не обладал ни широтой взглядов, ни жизненным опытом за пределами своего профессионального поприща, а потому его фантазии хватило только на то, чтобы изобразить представителя префекта полиции. Действуя сам в столь узких рамках, он, естественно, не мог разгадать хитрости своего куда более внутренне свободного противника.

Необычайной способностью к перевоплощению обладал Шико. Это позволило ему прожить несколько лет под личиной буржуа Робера Брике в Париже, где многие хорошо его знали. Шико умел менять не только платье, но и обличье. Ему пришлось, в частности, воспользоваться этой способностью, когда капитан Бономе привел его в тот самый «Рог изобилия», завсегдатаем которого он был до своего перевоплощения в Брике.

«Ого! — подумал Шико, идя следом за лжемонахом. — Тут-то тебе и надо выбрать самую лучшую свою ужимку, друг Шико. Ибо, если Бономе тебя сразу узнает, тебе крышка, и ты просто болван. (…) Обозрев с порога и подступы к кабачку, и внутреннее его устройство, Шико сгорбился, снизив еще на десять пальцев свой рост, который он и без того постарался уменьшить, едва увидел капитана. К этому он добавил гримасу настоящего сатира, ничего общего не имевшую с его чистосердечной манерой держаться и честным взглядом» («Сорок пять». Ч. Ill, XVI–XVII).

Подобное упражнение было для нашего героя тем более не трудно, что он уже давно «изощрился в свойственном древним мимам искусстве изменять умелыми подергиваниями лицевых мускул и выражение и черты лица», причем «всего этого он достигал без неестественного гримасничания, а любители перемен в подобной игре мускулами нашли бы даже известную прелесть, ибо лицо его, длинное и острое, с тонкими чертами, превращалось в расплывшееся, тупое и невыразительное» («Сорок пять». Ч. I, XVI).

Подобным же образом Конрад де Вальженез превращается в комиссионера Сальватора, одетого в типичный для своей новой профессии костюм с бляхой на груди. Впрочем, этот герой, более схематичный и не столь яркий, нежели другие, может быть, именно поэтому не пытается изменить свое лицо.

Итак, переодевание бывает частью интриги, помогающей герою исчезнуть или превратиться в другое лицо. Переодевание бывает и функциональным, как в случае Генриха III, который постоянно появляется перед читателями то в блеске королевских одежд, то в рясе кающегося грешника. Здесь переодевание помогает раскрыть характер набожного и мечущегося короля. Переодевание бывает вынужденным и даже унизительным для того, кто к нему прибегает. Как, например, бегство д’Артаньяна из дома Миледи в женской одежде («Три мушкетера»).

И наконец, существует веселое переодевание, которое развлекает и героев, и читателей, хотя не всегда кончается так же весело, как началось. Речь идет о карнавале. Думаю, многие помнят описание в «Графе Монте-Кристо» римского карнавала с его «пьеро, арлекинами, домино, маркизами, транстеверинцами, клоунами, рыцарями, поселянами; все это кричало, махало руками, швыряло яйца, начиненные мукой, конфетти, букеты, осыпало шутками и метательными снарядами своих и чужих, знакомых и незнакомых, и никто не имел права обижаться, — на все отвечали смехом» («Граф Монте-Кристо». Ч. II, XV). В этой сумасшедшей толпе можно было встретить «гуляющие исполинские кочаны капусты, бычачьи головы, мычащие на человеческих туловищах, собак, шагающих на задних лапах; и вдруг, во всей этой сумятице, под приподнятой маской… мелькает очаровательное лицо какой-нибудь Астарты, за которой бросаешься следом, но путь преграждают какие-то вертлявые бесы, вроде тех, что снятся по ночам» (Там же). «Мы забыли сказать, что кучер графа [Монте-Кристо] был наряжен черным медведем… а лакеи, стоявшие на запятках, были одеты зелеными обезьянами, маски их были снабжены пружиной, при помощи которой они строили гримасы прохожим» (Там же).

Как помним, веселье закончилось тем, что виконт Альбер де Морсер, прямо в своем очаровательном карнавальном костюме, угодил в лапы римских разбойников, из которых его пришлось вызволять…

А вот карнавал былых веков: XIV век, двор Карла VI.

«Бал открылся кадрилью, маски были обычные; но в одиннадцать часов послышались крики: «Расступись!» — пиковый и бубновый валеты, одетые в соответствующие костюмы, с алебардами в руках, встали по обе стороны двери, и дверь почти тотчас же отворилась, пропустив игру в пикет; короли шествовали друг за другом в порядке старшинства: первым шел Давид, за ним Александр, далее — Цезарь и, наконец, Карл Великий. Каждый подавал руку даме своей масти, за которой тянулся шлейф, поддерживаемый рабом. Первый раб был наряжен как для игры в мяч, второй — в бильярд, третий изображал шахматы, четвертый — игру в кости. Далее следовали, составляя штат королевского двора, десять тузов, одетых гвардейскими капитанами и возглавлявших каждый девять карт. Кортеж замыкали трефовый и червовый валеты; они затворили двери, дав таким образом понять, что все в сборе. Тотчас дали сигнал к танцам, и короли, дамы и валеты составили кружки по три — по четыре одинаковых фигуры, — это привело всех в неописуемый восторг, затем красные масти стали с одной стороны, черные — с другой — и игра завершилась общим контрдансом, где смешались все масти и люди разных полов, возрастов и рангов» («Изабелла Баварская», X).

Описанный эпизод интересен тем, что показывает нам не только как мог выглядеть придворный карнавал XIV века, но и как выглядели в то время игральные карты.

Впрочем, маскарад на том не закончился.

«В соседней зале раздался чей-то голос, на варварском французском языке потребовавший, чтобы ему указали, где вход. Все решили, что это новая маскарадная затея, и выразили готовность поддержать ее. И вправду, тот, кто требовал указать ему вход, был вождь дикого племени, тянувший за веревку пятерых своих подданных, привязанных друг к другу и облаченных в белые балахоны, на которые с помощью смолы были наклеены нити, выкрашенные в цвет волос, — создавалось впечатление, что мужчины наги и волосаты, как сатиры. Дамы вскрикнули и отпрянули назад, а в середине зала образовался круг, где и принялись отплясывать свой дикий танец вновь прибывшие. Через несколько секунд дамы осмелели до того, что приблизились к дикарям» (X).

Но и эта, поначалу веселая сцена, закончилась трагически: по неосторожности к одному из дикарей слишком близко поднесли факел, и все пятеро вспыхнули.

«Четверо охваченных огнем мужчин являли собой ужасное зрелище. Никто не пытался приблизиться к ним: смола горячим потоком сочилась из них и капала на пол, они рвали на себе одежду… и вместе с тряпьем вырывали куски живого мяса. «Жалость и ужас брал, — говорит Фруассар, — слышать вопли и смотреть на тех, кто находился в полночный час в этой зале; двое из четверых, уже мертвые, распростерлись на полу — один был герцог Жуани, другой — сир Эмери де Пуатье, а двух других унесли обгоревшими в их особняки, то были мессир Анри де Гизак и побочный сын де Фуа, у него еще достало сил, не думая о своих муках, слабеющим голосом сказать: «Спасайте короля! Спасайте короля!»

Пятый, господин де Нантуйе, тоже весь охваченный огнем, кинувшись вон из залы, внезапно вспомнил о складе бутылок, мимо которого он проходил, он видел там огромные чаны с водой, в них обычно полоскали стаканы и кубки; он помчался туда и бросился в воду, — присутствие духа спасло его» (Там же).

Печальные концовки безудержно веселых карнавалов… Может быть, маски верно служат только тем, кто умеет ими пользоваться, не теряя голову?..

Одежда — ничто и одновременно — все. Шутка сказать, представление ко двору графини Дюбарри чуть было не сорвалось из-за того, что недоброжелатели выкрали ее платье, подкупили и увезли парикмахера и спрятали карету («Жозеф Бальзамо»). Впрочем, нужные люди отыскали и парикмахера, и платье, и карету. По одежке ведь только принимают, а провожают все-таки по уму…