Города, как люди, рождаются, растут, дряхлеют, полностью изменяют свой облик вследствие трагедий или следуя новой моде. В частности, это можно сказать и о самом любимом городе Дюма — о Париже. Современный Париж представляет собой довольно эклектичный конгломерат строений, где строители разных времен, перебивая друг друга, говорят нам каждый о своем. Историки архитектуры, указывая на города, полностью сохранившие свой древний центральный ансамбль, вздыхают и сожалеют, что о Париже этого сказать нельзя. Дюма сожалел о том же, ибо ему случилось жить как раз в то время, когда старый Париж уходил в небытие, а новый Париж получал свое начало.

Любопытно, что ни в одном произведении Дюма 1840-х годов мы не встретим описания Парижа в целом, не найдем воссозданной писателем панорамы города. Такая панорама есть у Гюго в «Соборе Парижской Богоматери». Великий писатель обозревает «Париж с птичьего полета» (так и называется соответствующая глава) и стремится познакомить читателя с Парижем конца XV века, беря на себя роль гида и реконструктора. Это описание поражает, заставляет вдуматься в прошлое, вслушаться в шорохи текущих мимо столетий, на время отвлечься от действия самого романа.

У Дюма же главное — действие. В романах 1840-х годов он не позволяет себе надолго от него отвлекаться, а если отвлекается, то ради другого действия. Если участником сюжета становится дом, он его описывает. Если нам важно знать, как выглядела улица, по которой ходят герои, он описывает ее. Но он никогда не смотрит на происходящее с птичьего полета: на такой высоте действие его романов обычно не разворачивается.

И только в романах 1850-х и 1860-х годов появляются вдруг большие отступления, описания разных частей города в их ансамбле, длинные экскурсы в историю Парижа. Что произошло? Произошло то благословенное бедствие, которое в разные годы XIX и XX веков пережили многие столицы Европы (в том числе и Москва). Началась активная перестройка города, его модернизация.

Планы коренного изменения облика французской столицы появлялись уже у Наполеона I. «Чтобы сделать Париж красивее, — писал он, — следует больше сносить, чем строить. Надо пробить широкие проходы в этом нагромождении почерневших камней, старых бутовых стен, человеческой плоти».

Действительно, густонаселенные старые кварталы Парижа уже не соответствовали требованиям времени, создавали транспортные, гигиенические и другие проблемы. Наполеон, со свойственным ему размахом, хотел снести старое и воздвигнуть новое, но не успел. Вплоть до конца правления Луи-Филиппа наступило градостроительное затишье. Конечно, где-то сносились ветхие дома, где-то строились новые. Но в целом это не влияло на архитектурный облик города. Перед самым 1848 годом Луи-Филипп задумал было перестроить столицу, но тоже не успел.

Настоящая реконструкция началась в 1850-е годы при Наполеоне III. Этот последний монарх Франции решил на практике взяться за дело, задуманное его великим дядей. Впрочем, в первую очередь его подтолкнуло к этому занятию не столько стремление продолжить дело Наполеона I, сколько желание в кратчайшие сроки создать большое количество рабочих мест и тем самым успокоить волнения рабочих. Был разработан план генеральной реконструкции города. В 1850 году Наполеон III объявил: «Париж — сердце Франции. Приложим же все усилия к тому, чтобы украсить этот великий город. Проложим новые улицы, расчистим густонаселенные кварталы, в которых не хватает воздуха и солнца, и пусть благотворный свет повсюду проникнет в наши стены».

Операция на сердце Франции оказалась болезненной. Чтобы проложить прямые и широкие артерии города, соответствующие возрастающим нуждам транспорта, приходилось сносить большие ансамбли домов в центре. Особенно пострадал древний Сите. Похоже, что поначалу парижане даже не очень верили в возможность таких глобальных изменений. Идея длинных прямых улиц не вписывалась в привычные представления о Париже. «Улица длиною в целый лье! — восклицал Виктор Пого, уже запечатлевший панораму старого Парижа и не мысливший ее кардинального изменения. — Улица длиною в целый лье! Представляете, как это будет красиво! Великолепная перспектива! Будем надеяться, что этот смехотворный проект не осуществится».

Проект осуществился. Новые улицы были длинными и широкими, отличались некоторой помпезностью и эклектичностью стиля. К ним еще надо было привыкнуть, и это было нелегко. И уж, наверное, особенно нелегко было Дюма, всей душой сросшемуся со старым Парижем, в стенах которого завязалось столько сюжетов его исторических романов. Мостовые и улицы, по которым ступала нога его героев, исчезали, под ударами разрушительных орудий рассыпались в пыль стены их домов.

Предоставим слово самому писателю.

«Старый Париж уходит от нас!

Признаемся, что мы скорбим всей душой не столько об исчезающей красоте, сколько о невозвратно утраченной истории.

Разумеется, мы с удовольствием любовались этими домами с выступающими и остроконечными крышами, фасады коих смотрели на прохожих, как бы говоря нашим предкам, что их хозяева — важные особы; этими зданиями, потемневшими от времени, с нарисованным или высеченным изображением Мадонны на углу, предстающим вечерами в дрожащем свете фонаря; этими окнами, узкими, как бойницы, но полными подлинного очарования, благодаря своей вытянутой, удлиненной форме, увенчанными стрельчатым трилистником; этими резными деревянными фризами — скромными парфенонами каких-нибудь безвестных Фидиев, — повествующими о религиозном и наивном искусстве Средневековья; этими узкими улочками с их контрастом света и тени, излюбленным сюжетом живописцев, этими башенками с черносерыми заостренными крышами, украшенными флюгерами, застывшими, словно подлинные вехи крепостной стены Карла VI. Но в особый восторг в этом старом Париже, руины которого мы оплакиваем, приводят нас памятники, еще целые или уже ставшие развалинами, красноречивые свидетели важнейших событий нашей истории: эти стены отеля Сен-Поль, отбросившие свою тень на лоб мудрого короля Карла V; этот собор Нотр-Дам — собор Богоматери, — у подножия которого оборвалась почти кровосмесительная, но тем не менее такая поэтичная любовная связь герцога Орлеанского, прославившаяся в веках скорее благодаря супруге Валентине, чем любовнице Изабелле; этот Венсенский замок, где добрый король Людовик XI проводил свои часы, а герцог де Бофор вешал раков в знак своей ненависти к знаменитому плуту Мазарино-Мазарини; дворец Тампль, видевший кровавый пот королевства; тюрьма Аббатства, откуда вышли жертвы второго и третьего сентября; наконец, все эти остатки других эпох, которые кажутся вехами истории, с их помощью летописец восстанавливает прошлое, историк описывает настоящее, а философ вопрошает будущее.

Напрасные сожаления!

Как мы уже сказали, (…) старый Париж уходит от нас.

Все исчезает, рушится под кирками рабочих: и эти священные следы прошедших веков, и эти старые улицы со странными названиями, часто весьма циничными, а порой просто неприличными; и узкие, грязные улочки, которые, несмотря на это двойное неудобство, обладали достоинствами контраста и которые благодаря непрекращающейся суете их многочисленных обитателей выглядели на фоне праздной, беспечной и роскошной жизни города беспокойным, вечно озабоченным рабочим улеем, исполняющим нравственное предназначение жизни, заключенное в необходимости постоянно трудиться. Все это превращается, как по мановению волшебника, вышедшего из мастерской классической архитектуры, в огромные, широкие, тщательно вылизанные проспекты, которым вполне можно поставить в упрек, отбросив даже восхищение парижских буржуа, с гордостью взирающих на них, монотонное однообразие их великолепия. Эти очаровательные лавочки и мастерские, с детства привычные нашему взору, мало-помалу исчезают, не поведав нам, что сталось с их исконными обитателями… (…)

Прощай, старый Париж, прощай, Париж Филиппа-Августа, Карла VI, Франциска I и Генриха IV! Полукруглые своды, стрельчатые арки, круглые витражи пережили свой золотой век; владельцы обязаны каждые три года заново красить или очищать фасады своих домов; прямая линия торжествует, краска властвует в городе!

Еще несколько лет, и от семнадцати прошедших веков, начиная с терм Юлиана и заканчивая Триумфальной аркой на площади Звезды, от всех этих разрушенных памятников не останется ничего, кроме воспоминания, смутного и неопределенного, как тень, уцелевшего лишь в памяти некоторых фанатичных поклонников живописной красоты» («Парижане и провинциалы», I).

По счастью, худшие опасения писателя не оправдались. Термы Юлиана сохранились до сих пор, исторические памятники отреставрированы, но старый Париж, конечно, уже не существует.

Вот почему отныне Дюма считает нужным время от времени воспроизводить панораму отдельных районов, начиная действие нового романа. Ведь становится все больше людей, особенно среди молодежи, кто уже не помнит старого Парижа. Даже говоря о временах не столь отдаленных, скажем, о 1827 годе, приходится учитывать изменения, произошедшие в городе.

«Перемещаясь с востока на запад по южной части города, можно заметить, что Париж 1827 года почти ничем не отличается от Парижа 1854 года. Город, раскинувшийся на левом берегу Сены, просто не меняется; его назовешь скорее безлюдным; вопреки цивилизации, наступающей с востока на запад, столица просвещенного мира Париж развивается с юга на север: Монруж наступает на Монмартр.

С 1827 года и по нынешнее время, то есть до 1854 года, в левобережном Париже появились площадь и фонтан Кювье, улица Ги-Лабросс, улица Жюсьё, улица Политехнической школы, Западная улица, улица Бонапарта, Орлеанский вокзал, он же вокзал у заставы Мен, наконец церковь Святой Клотильды, возвышающаяся над площадью Белыиасс, дворец Государственного совета на набережной д’Орсе и здание министерства иностранных дел на набережной Инвалидов.

Не то — правый берег, иными словами, территория, расположенная между Аустерлицким и Йенским мостами и тянущаяся к подножию Монмартра. В 1827 году Париж в восточной своей части доходил лишь до Бастилии, да и то бульвар Бомарше предстояло еще застроить; на севере город простирался до улиц Ла Тур-д’Овернь и Тур-ле-Дам, а на западе — до Рульской бойни и аллеи Вдов.

Что касается квартала Сент-Антуанского предместья между площадью Бастилии и заставой Трона; квартала Попенкур, расположенного между Сент-Антуанским предместьем и улицей Менильмонтан; района предместья Тампль между улицей Менильмонтан и предместьем Сен-Мартен; квартала Лафайет, раскинувшегося между предместьями Сен-Мартен и Пуассоньер; наконец, кварталов Тюрго, Трюден, Бреда, Тиволи, квартала площади Европы, квартала Божон, улиц Миланской, Мадридской, Шапталь, Бурсо, Лаваль, Лондонской, Амстердамской, Константинопольской, Берлинской и прочих — их еще не было и в помине. Целые кварталы, площади, скверы, улицы появились словно из-под земли по мановению волшебной палочки, зовущейся Промышленностью; все они состояли в свите королев торговли, именуемых железными дорогами, ведущими на Лион, Страсбург, Брюссель и Гавр» («Парижские могикане». Ч. I, I).

Впрочем, да не подумает кто-нибудь, что из всего вышесказанного следует, будто в более ранних романах Дюма нельзя увидеть целостный облик старого Парижа! Если Дюма не отступал от действия ради подробных описаний архитектурных ансамблей, то не делал этого потому, что по большей части они стояли еще на своих местах и достаточно было упомянуть название, чтобы читатель, хоть раз побывавший в Париже, ясно представил себе, где происходит действие. Те же, кто Парижа не знал, могли приехать и посмотреть. Прожить жизнь, не побывав в Париже? Да полно, господа!

Честно говоря, и приезжать-то было не обязательно. Когда читаешь исторические романы Дюма, видение окружающего приходит как-то само собой. Дело в том, что наблюдательный писатель, работая над очередным романом, настолько хорошо, до мельчайших подробностей, представлял себе место, где происходит действие, что одной-двумя деталями вводил в него и читателя. А уж если его герой отправлялся по улицам Парижа, скажем, из Лувра к Сент-Антуанским воротам, то маршрут его оказывался обозначен не менее точно, чем приводившиеся выше маршруты путешествий Шико или д’Артаньяна.

Откроем книгу наугад. Это роман «Графиня де Монсоро», действие которого происходит в XVI веке. Готовится засада на шевалье де Бюсси, и читателю, разумеется, важно хорошо представлять себе место, где будут происходить последующие события.

«В те времена Сент-Антуанские ворота представляли собой род каменного свода, напоминающего арку ворот Сен-Дени или Сен-Мартенских ворот в современном нам Париже. С левой стороны к ним вплотную подходили какие-то постройки, другим своим концом примыкавшие к Бастилии и как бы связывавшие Сент-Антуанские ворота со старой крепостью. Справа от ворот и до Бретонского дворца простирался обширный, мрачный и грязный пустырь. Если в дневное время на нем еще можно было встретить прохожего, то с наступлением темноты всякое движение тут затихало, ибо в те времена улицы по ночам превращались в воровские притоны, а ночные дозоры были редкостью. (…)

Со стороны города перед Сент-Антуанскими воротами не стояло ни одного дома, там тянулись две высокие стены: справа — ограда церкви Святого Павла, а слева — стена, окружавшая Турнельский дворец. Эта последняя, подходя к улице Сент-Катрин, образовывала внутренний угол (…)

Дальше тесно жались друг к другу домишки, расположенные между улицей Жуй и широкой улицей Сент-Антуан, перед которой в те времена проходила улица Бийет и высилась церковь Святой Екатерины.

Ни один фонарь не освещал только что описанную часть старого Парижа. В те ночи, когда луна брала на себя освещение земли, здесь, на фоне звездного неба, четко выделялся огромный силуэт Бастилии, мрачной, величественной и неподвижной» («Графиня де Монсоро». Ч. I, II).

Спрятавшиеся в засаде миньоны видят, как двое неизвестных останавливаются возле некоего дома, «дойдя до перекрестка улиц Сен-Поль и Сент-Антуан». Здесь находилось временное жилище в Париже Дианы де Меридор. Подробности выяснятся позже, но читатель уже мельком отметил нужный дом.

Что касается Бюсси, то он «беспрепятственно проделал часть пути от улицы Гран-Огюстен до улицы Сент-Антуан, но, когда он подъехал к улице Сент-Катрин, его настороженный, острый и приученный к темноте глаз различил во мраке у стены смутные очертания человеческих фигур» (II).

Помня предыдущее описание места действия, читатель быстро ориентируется и прикидывает возможные передвижения героя. Если же читатель — парижанин, то он, хотя Бастилии и Сент-Антуанских ворот во времена Дюма уже не существовало, мог опереться на собственные представления о месте действия. Теснимый врагами Бюсси отступает в сторону уже отмеченного дома и спасается, попав через незапертую дверь в дом Дианы. Интрига завязывается. Улица помогает.

В доме Дианы раненому оказывают помощь, но, придя в сознание, он обнаруживает, что лежит на краю рва возле Тампля, угловой башни Бастилии. Бюсси немедленно доставляют в его дворец, но впоследствии действие неоднократно возвращается к таинственному дому напротив церкви Святой Екатерины, и к концу книги у читателя возникает синдром d6jä vu: он не мог бы поручиться, что никогда не бывал в этом давно не существующем уголке Парижа.

Такой же зрительный эффект возникает в тех главах романа, действие которых разворачивается на территории монастыря Святой Женевьевы. И интерьер монастырской часовни, и прилегающая улица Сен-Жак описаны очень ярко. Задержимся здесь на минутку.

«Часовня была романской архитектуры, то есть возвели ее в XI столетии, и, как во всех часовнях той эпохи, под хорами у нее находился склеп или подземная церковь. Поэтому хоры располагались на восемь или десять футов выше нефа, на них всходили по двум боковым лестницам. В стене между лестницами имелась железная дверь, через которую из нефа часовни можно было спуститься в склеп, куда вело столько же ступенек, что и на хоры.

На хорах, господствовавших над часовней, по обе стороны от алтаря, увенчанного образом Святой Женевьевы, который приписывали кисти мэтра Россо, стояли статуи Кловиса и Клотильды.

Часовню освещали только три лампады: одна из них была подвешена посреди хоров, две другие висели в нефе на равном удалении от первой.

Это слабое освещение придавало храму особую торжественность, так как позволяло воображению до бесконечности расширять его приделы, погруженные во мрак» (Ч. I, XIX).

На всякий случай поясним, что Кловис — это французский вариант имени Хлодвиг, то есть речь идет о стоявших в часовне покровительницы Парижа Св. Женевьевы изображениях знаменитого франкского короля, первым принявшего крещение, и его царственной супруги.

Оказывается, подробное описание часовни сделано не только для придания повествованию аромата древности. Впоследствии сюжет развивается так, что по этим лестницам и через эти двери проходят все новые действующие лица, разыгрывающие драму человеческого тщеславия. Не зря писатель начинал как драматург. Он знал, какое действие оказывает правильно выстроенная декорация.

Знание местности вкупе с буйной фантазией помогали писателю создавать столь достоверные описания, что места событий, описанных в его романах, становились иногда центром паломничества восторженных читателей, несмотря на то, что сам сюжет и герои могли быть вымышлены. Так случилось с замком Иф. Прототип Дантеса Пико, как мы помним, содержался в замке Фенестрель и провел в заточении не 14, а 7 лет. Путешествуя по югу Франции (об этом большом путешествии Дюма написал конечно же путевые заметки «Юг Франции»), писатель посетил замок Иф и долгое время просидел в камере, где некогда был заключен Мирабо. Находясь в кромешной тьме этой камеры и представляя себе, что должен чувствовать находящийся здесь человек, если он не любопытный путешественник, а узник, Дюма, возможно, мысленно пережил страдания своего будущего героя и потом, проведя забытого людьми заключенного Дантеса через адские мучения, создал столь яркий образ, что читатели уже не сомневались в его достоверности. К тому же описание самого замка сделано с натуры. Поэтому туристам до сих пор показывают там не только камеру Мирабо, но и камеру Дантеса, камеру Фариа и место, где будущего Монте-Кристо сбросили со скалы.

Марсель в романе «Граф Монте-Кристо» описан не менее ярко, чем Париж Мы вполне представляем себе его порт и можем, выйдя из него вместе с Дантесом, пройти всю улицу Каннебьер, миновать улицу Ноайль и войти в небольшой дом по левой стороне Мельянских аллей, где на пятом этаже жил отец героя («Граф Монте-Кристо». Ч. I, И). Мы также знаем, что за фортом св. Николая находилось селение Каталаны с единственной улицей, где жили переселенцы из Испании. Они «в продолжение трех или четырех веков (…) остались верны своему мысу, на который опустились, как стая морских птиц (…) нимало не смешались с марсельскими жителями, женятся только между собой и сохраняют нравы и одежду своей родины так же, как сохранили ее язык» (Ч. I, III).

Возможно, не побывай Дюма в Марселе и не исходи он его вдоль и поперек, вся эта история, пусть весьма интересная сама по себе, не выглядела бы так достоверно и не привлекла бы к себе сердца стольких читателей.

Не менее плотно привязаны к месту и события, происходящие в трилогии о мушкетерах, в романах о Французской революции. Перед нами проходят Сен-Дени, Фонтенбло, Версаль… И опять же, здесь редко встретишь развернутые описания городов, но каждое действие при этом совершается не просто в таком-то городе, а в конкретной и колоритно описанной его части.

Разумеется, писатель не забыл и своего родного города Виллер-Котре. Этот город то и дело возникает на страницах романов Дюма, помимо естественных упоминаний и описаний в «Моих мемуарах» и вложенной в уста кучера исторической справки в «Истории моих животных»:

«— Вы и Виллер-Котре знаете? — воскликнул я, надеясь застать его врасплох.

— Villerii Cotiam Retiae. Знаю ли я Виллер-Котре, или Кост де Рец! Большая деревня.

— Маленький городок, — возразил я.

— Большая деревня, повторяю. (…) Знаю ли я Виллер-Котре: лес в двадцать пять тысяч гектаров; две тысячи шестьсот девяносто два жителя; старый замок времен Франциска I, ныне — дом призрения; родина Шарля Альбера Демустье, автора «Писем к Эмилии о мифологии».

— И Александра Дюма, — робко прибавил я.

— Александра Дюма, автора «Монте-Кристо» и «Мушкетеров»?

Я знаком выразил согласие.

— Нет, — произнес кучер.

— Как это нет?

— Я сказал — нет.

— Вы говорите, что Александр Дюма не родился в Виллер-Котре?

— Я говорю, что он там не родился.

— Ну, это уж слишком!

— Как вам угодно. Александр Дюма не из Виллер-Котре; впрочем, он негр» («История моих животных», XV).

Вот такую информацию извлек любознательный кучер из своей любимой и единственной книги «Статистика департамента Эна». Однако все, кроме забавного диалога, вполне соответствует истине. Упомянутый кучером замок времен Франциска I долгое время принадлежал регенту Филиппу Орлеанскому, правившему в период малолетства Людовика XV. Роскошная жизнь в замке кормила близлежащий город. После революции 1789 года замок захирел, да и жизнь города вошла в более скромное русло. Но Дюма, который не мог, естественно, помнить периода регентства, как и периода правления Людовика XV, наверняка был наслышан о баснословной роскоши и авантюрных похождениях обитателей замка, потому что его дед по материнской линии — владелец гостиницы «Щит» Клод Лабуре — в свое время был дворецким герцога Орлеанского.

Сам же Дюма помнил Виллер-Котре уже лишенным былого размаха и превратившимся в захолустный город. Впрочем, через него проходили войска Наполеона, отступавшие из России, а позже — его же войска времен ста дней, отправлявшиеся в Ватерлоо. Единственным путем прямого сообщения с Парижем был дилижанс Пла-д’Этен: «Каждый вечер он отправлялся из Парижа в восемь часов и, проделывая восемнадцать лье, прибывал в пункт назначения каждое утро в восемь часов» («Парижане и провинциалы». Ч. I, X).

Итак, мы уже сказали, что Дюма во многих своих произведениях упоминает Виллер-Котре, но в романе «Анж Питу» он дает его историко-социологическое описание, что неудивительно: ведь Анж Питу — земляк писателя. Из уважения к родному городу Дюма приведем это описание лишь с небольшими сокращениями.

«На границе Пикардии и Суассона, на том куске французской земли, которая под названием Иль-де-Франс составляет часть древнего родового домена наших королей, посреди огромного леса площадью в пятьдесят тысяч арпанов, что тянется полумесяцем с севера на юг, стоит в сени большого парка, насаженного Франциском I и Генрихом II, городок Виллер-Котре. (…) Королевский замок, начатый Франциском I, чьих саламандр он хранит на стенах, и достроенный Генрихом И, чей вензель, переплетенный с вензелем Екатерины Медичи и окруженный тремя полумесяцами Дианы де Пуатье, его украшает, так вот, этот замок после того, как он служил убежищем короля-рыцаря и г-жи д’Этамп, а затем любви Луи-Филиппа Орлеанского и красавицы г-жи де Монтесон, оставался со дня смерти герцога Луи-Филиппа практически необитаемым; его сын Филипп Орлеанский, взявший себе впоследствии прозвище Эгалите, низвел замок из ранга резиденции принца до положения простого места сбора участников охот.

Как известно, замок и лес Виллер-Котре являлись частью наследственного удела, дарованного Людовиком XIV своему брату Месье, когда младший сын Анны Австрийской женился на сестре Карла II Генриетте Английской.

Что же касается двух тысяч четырехсот жителей, о которых мы пообещали читателю сказать несколько слов, то они, как и во всех поселениях, где соединяются две тысячи четыреста человек, являли собой сообщество, состоящее из:

1. Нескольких дворян, которые проводили лето в окрестностях замка, а зиму в Париже и, рабски подражая герцогу, лишь изредка показывались в городке.

2. Довольно большого числа буржуа, которые в определенное время выходили с зонтиком в руке из своих домов, дабы совершить ежедневную послеобеденную прогулку, всякий раз заканчивающуюся у широкого рва, отделяющего парк от леса, каковой находился на расстоянии четверти лье от города; назывался этот лес «Охохо», надо полагать, по причине астматических вздохов, вырывавшихся из грудей гуляющих, которые тем самым выражали радость, что проделали такой большой конец и не заработали особо сильной одышки.

3. Ремесленников, составлявших подавляющее большинство населения, работавших всю неделю и только по воскресеньям позволявших себе прогулку, которой их более удачливые земляки могли наслаждаться ежедневно.

4. И наконец, нескольких жалких пролетариев, не имевших на неделе даже воскресенья, так как шесть дней они работали за поденную плату то ли у дворян, то ли у буржуа, то ли у тех же ремесленников, а в седьмой отправлялись в лес собирать хворост или сухостой, сломленный грозою (…)

Поскольку Виллер-Котре (…) имел несчастье быть городом, игравшим довольно важную роль в истории, археологи занялись им и проследили последовательные стадии его преобразования из деревни в поселение, а из поселения — в город, каковую стадию, как мы уже упоминали, кое-кто оспаривает; они неопровержимо установили, с чего началась эта деревня, представлявшая собою два ряда домов, построенных вдоль дороги из Парижа в Суассон; затем, сообщают они, удобное расположение деревни, стоящей на краю прекрасного леса, привело к тому, что население ее постепенно увеличивалось, к первой улице прибавились новые, расходящиеся, подобно лучам звезды, и устремляющиеся к другим небольшим селениям, с которыми важно было иметь сообщение; все эти улицы сходились в одной точке, ставшей, само собой разумеется, центром, то есть тем, что в провинции называется Площадь, вокруг которой строились самые красивые дома деревни, превратившейся в поселок, а в середине возвышался фонтан, украшенный в наше время четырехугольными солнечными часами; наконец, археологи точно установили дату, когда возле скромной церкви, предмета первейшей необходимости жителей, были заложены первые камни в фундамент будущего обширного замка, последнего каприза короля Франциска; замок этот, поочередно побывавший королевской и герцогской резиденцией, в наши дни превратился в унылый и безобразный дом призрения, находящийся на иждивении префектуры департамента Сена» («Анж Питу». Ч. I, I).

Итак, мы вполне можем теперь представить себе, на фоне каких пейзажей проходило детство Дюма, а также людей, которые его окружали. Правда, описание относится к концу XVIII века, и во времена, когда развертывается действие романа, город и замок еще не пришли в столь унылое состояние. Дюма же, благодаря своей фантазии, мог изобразить родной город и в период его расцвета, и в период упадка. Правда, следует отметить, что, обосновавшись в Париже и перевезя туда свою мать, он нечасто наезжал в Виллер-Котре. Но это тоже понятно: на земле было столько мест, которых он еще не видел и не успел описать…

В вышеприведенном отрывке мы видим в Виллер-Котре уже не город-декорацию для действия, а обстоятельный портрет. Панорамное описание городов появляется у Дюма также в тех случаях, когда развитие романа требует яркого образа города в целом, когда атмосфера города влияет на настроение героев. Таков, например, портрет Амстердама, содержащий меткие личные наблюдения писателя и служащий фоном для описания счастья Мины и Жюстена в конце романа «Сальватор». Это описание сделано несколькими яркими штрихами и необычайно цельно.

«Город Амстердам, который мог бы стать крупной гаванью мирового значения, если бы там говорили на каком-нибудь другом языке, кроме голландского, похож на огромную Венецию. Тысяча каналов, напоминающих длинные муаровые ленты, омывает его дома; тысяча разноцветных лучей сияет на крышах.

Разумеется, дом, выкрашенный в красный, зеленый или желтый цвет, выглядит претенциозно, некрасиво, если, смотреть на него отдельно; но когда все эти цвета слиты воедино, они отлично сочетаются и превращают город в нескончаемую каменную радугу.

И потом, не только цвет, но и форма всех этих домов очень приятна, настолько они разнообразны, оригинальны, неожиданны, живописны. Словом, кажется, что все ученики великой школы голландской живописи разрисовали сами свой город ради собственного удовольствия, да и, разумеется, на радость путешественникам.

Если Амстердам похож на Венецию своими бесчисленными каналами, то своими яркими красками он напоминает китайский город, как, во всяком случае, мы привыкли его себе представлять, — иными словами, как огромный магазин фарфора. Каждое жилище с расстояния в несколько шагов похоже на фантастические домики, простую и естественную архитектуру которых можно видеть на заднем плане рисунков, украшающих наши чайные чашки. На порог этих домов ступаешь с опаской, настолько их кажущаяся хрупкость смущает вас с первого взгляда.

(…) Невозможно не быть спокойным, невозмутимым, порядочным в этих достойных и светлых домах. Сверху донизу весь город излучает на путешественника спокойствие, заставляющее пришельца желать одного: жить и умереть здесь» («Сальватор». Ч. I, XII).

Описания городов в записках о путешествиях иногда пространны, если, например, автор описывает вид из окна комнаты, в которой он остановился в Санкт-Петербурге; иногда же писатель ограничивается одним-двумя абзацами, но тем не менее создает яркий и запоминающийся образ.

Вот Кордова.

«Как объяснить, что одни из нас представляли себе Кордову романским городом, другие — арабским, а третьи — готским? Поскольку мы находились в Испании, следовало представлять себе Кордову городом испанским, и тогда никто не обманулся бы в своих ожиданиях.

О, то был город воистину испанский, начиная с неровной мостовой и кончая крышами без труб, зарешеченными балконами и зелеными жалюзи! Бомарше, несомненно, видел перед собой Кордову, когда писал своего «Севильского цирюльника».

Но по мере того как я знакомился с древней столицей арабского королевства, меня поражали не ее христианский кафедральный собор, не ее мавританская мечеть, не три-четыре пальмы, покачивающие свои зеленые опахала; нет, меня поражала великолепная линия, прочерченная за городом горной цепью Сьерра-Морена, на индиговом фоне которой Кордова выделялась своей белизной» («Джентельмены Сьерра-Морены», I).

А вот Дербент.

«Мы въехали в Дербент. Это город на границе Европы и Азии, одновременно полуевропейский и полуазиатский. В верхней его части находятся мечети, базары, дома с плоскими кровлями, крутые лестницы, ведущие в крепость. Внизу же располагались дома с зелеными крышами, казармы, дрожки, телеги. Толпа на улицах представляла смесь персидских, татарских, черкесских, армянских, грузинских костюмов. (…)

И как же все это восхитительно! (…)

С берега очень хорошо просматривается весь город. Он похож, так сказать, на каскад домов, террасами спадающий с верхней цепи холмов до плоского берега, и чем дома ближе к берегу, тем они становятся более европейскими. Верхняя часть города похожа на татарский аул, нижняя — на русские казармы. С берега город представляется в виде длинного квадрата, подобного развернутому ковру, сгибающемуся посередине. С южной стороны стена становится как бы выпуклой, будто она невольно уступила сопротивлению города» («Впечатления о путешествии на Кавказ).

Иногда писатель ограничивается одной фразой, — когда хочет не столько нарисовать портрет, сколько передать собственный восторг от увиденного: «Флоренция — край удовольствия, Рим — край любви, Неаполь — край ощущений» («Впечатления о путешествии по Средиземному морю»).

Однако чаще всего описание города настолько сливается с рассказом о его истории и личными впечатлениями, что его трудно выделить и процитировать отдельно. Таковы по большей части описания русских городов в «Путевых впечатлениях. В России». Но о России — после.