1. Соперничество искусства и жизни

Что такое искусство? Зачем оно нужно человеку в его жизни? Зачем художник создает произведение, а читатель, зритель, слушатель внимает ему? Многие поколения задавались этим вопросом, но он до сих пор остается открытым. Действительно, почему? Зачем нам нужно искусство и что оно отражает: внутренний мир художника или реальную жизнь? Давайте попробуем решить этот вопрос с позиции сегодняшнего дня, с позиции современного представления человека о мире, искусстве, психологии…

Искусство стремится отразить жизнь, познать ее, превзойти ее, уловить тонкие, невидимые глазу связи с реальностью и ирреальным, вычленить какие-то космические, психологические и иные закономерности и случайности жизни, какие-то тонкие грани бытия.

Воздействие произведения искусства на человека отличается от воздействия на человека каких-либо событий жизни своим эффектом. Произведение искусства дает эстетическое наслаждение, рождает катарсис, несет в себе знание и познание, тогда как жизнь влечет за собой деяние или неделание, устранение от принятия решения. Произведение, созданное одним художником, заставляет зрителя, слушателя, читателя воспринимать картину с его угла зрения. Психологические эмоции и переживания, испытываемые читателем от книги, гораздо интенсивнее, чем эмоции в повседневной жизни. Художник направляет читателя, словно говоря, на что следует обратить внимание, где надо заплакать или расчувствоваться. И читатель подчиняется, срабатывает психический механизм, который обозначают как феномен допущения, заставляющий смотреть на вымышленное как на реальное. Но если сильный стресс и сильное переживание в жизни побуждают человека изменить ситуацию, исправить ее, то сильное переживание в искусстве, катарсис, уже является самодостаточным, представляет ценность само по себе.

В самом деле, повседневная жизнь любого человека подтверждает, что эмоцию вызывает как реальное событие, так и воображаемое. Оказывается, что иллюзии жизни равны ей самой, между воображаемым и реальным — проницаемая граница. Воображаемое всегда может оказаться реальным, а реальное — воображаемым. То, что представляется реальностью, не всегда есть суть реальность, это может быть лишь видимость, обман, а воображаемое, желаемое, может оказаться действительностью.

Вместе с тем искусство гораздо более насыщенно, концентрировано событиями, эмоциями, переживаниями, действиями, чем реальная жизнь, которая может течь спокойно и умиротворенно долгие годы. Искусство может быть ярче и блистательнее, совершеннее, но реальность гораздо шире, вмещает в себя много непознанного, незнаемого. Иначе говоря, одну сторону, одно событие искусство может отразить гораздо ярче, осветить с разных граней, найти там что-то запредельное, вытащить на свет божий потаенные пружины и механизмы, увидеть это что-то глазами более внимательными и чуткими, но в целом жизнь гораздо богаче и многограннее, чем искусство, и соответственно непознаннее.

Если же продолжать говорить о соотношении искусства и жизни, то можно добавить одну очень важную вещь. Еще Аристотель говорил о том, что будучи перемещенными в сферу искусства, знакомые предметы и явления обнаруживают в себе новый смысл. Сравнивая историю — науку фактов — и поэзию, Аристотель отмечал, что историк говорит о том, что было, в то время как поэт обладает возможностью говорить о том, что может случиться. «Поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит о более общем, история — о единичном». То есть, осмысливая с помощью искусства какие-то реальные вещи, можно открывать их тайны и закономерности, чтобы в реальной жизни воспринимать их уже по-новому. Это как свойства волшебной палочки, с которой не умеешь, а только учишься обращаться — свойства волшебные, стихийные, но закономерности существуют, их можно узнавать и применять. Искусство и жизнь диалектически и мистически связаны между собой, и нельзя говорить о том, что одно «выше» другого там-то и там-то, а другое «выше» там-то и там-то, они диалектически связаны, обусловлены друг другом, переплетены в таинственную и сложную структуру взаимопроникновений.

2. Акт творчества

Художник — это определенный психологический тип человека, со своей судьбой, странностями, эмоциональными надрывами. Несколько лет назад вышедшая книга Григория Чхартишвили «Писатель и самоубийство» еще раз показывает нам, какой сложной структурой является личность художника и как разрушительно она на него влияет. Риск профессии художника — в его раздвоенности, в личностях, которые сосуществуют в нем, в его андрогинности (Платон) и исконной бисексуальности (Бердяев), в стремлении «залезть в шкуру» каждого из своих персонажей, прожить его жизнь, прочувствовать его мысли. Это такая амбивалентная структура, это луч света, распадающийся на составляющие его цвета, это и гармония и дисгармония вместе взятые, это хаос и порядок…

Французский ученый Жак Маритен пишет, что парадоксальность внутреннего мира художника в том, что он, его таинство «открыто как для Неба, так и для Ада», что это человек и безумец, и рациональный ремесленник, т. е. парадокс — это нормальное состояние творческой личности. Непрерывная смена ролей, персонажей, явных и тайных желаний, грехов, какой-то чудовищной смуты и блаженного умиротворения, пробуждение самых различных страстей и совершение благородных и низких поступков — это вихрь, составляющий жизнь художника. Вот как пишет О. А. Кривцун в книге «Психология искусства»: «Сверхчеловеческое напряжение необходимо художнику, чтобы вместить в себя всю эту разрушительную полярность, овладеть обостренной отзывчивостью к миру».

Непрерывная самоидентификация художника с самыми разными персонажами — необходимость, цель жизни, пища для ума и души, суть творческого человека.

Совокупность всех черт человечества — способность быть любым из людей, выбрать и проиграть любую судьбу, множество судеб — это сродни возможности стать Творцом и Богом. Правда, тут есть опасность не прожить своей жизни, не художнической, а простой, человеческой… хотя, с другой стороны, это тоже судьба. Многогранность творческой личности часто приводит к душевным кризисам, опустошению, вживанию в образ настолько, что выдираться из него бывает мучительно больно, но еще больнее не делать этого. Это становится сущностью, воздухом, наркотиком, а при попытке избавиться от такого существования — ведет к смерти. Ощущение самых тонких граней бытия, немыслимого количества оттенков цвета, света, звука, слова переполняют художника и расширяют его, иногда до такой степени, что за нею таится пустота безумия.

Находясь в процессе творческого акта, художник всецело погружается в него, в сюжет, отвлекаясь от реального мира и почти не существуя в нем. Он может забывать о реальных, насущных делах, перестать принимать пищу, потому что он находится в другом мире.

Ортега-и-Гассет пишет: «Жить — значит выходить за пределы самого себя». Те же мысли волнуют и М. М. Бахтина: «Изнутри себя самоё жизнь не может породить эстетически значимой формы, не выходя за свои пределы, не перестав быть самой собою». Многие ученые и художники обращались к этим мыслям независимо друг от друга. «Жизнь — театр», не правда ли? Каждый играет, пробует и примеряет на себя какие-то роли, оставаясь в тех, в которых удобнее и уютнее, но художник не ищет удобства, он, как змея, сбрасывает кожу, чтобы тут же начинать наращивать новую, а вырастая из нее — опять сбросить и повторить тот же процесс заново. Снова и снова…

Жан Маритен утверждал, что искренность художника — «это искренность материи, готовой принять любую форму. Она состоит не в том, чтобы видеть себя, но в том, чтобы принимать и лелеять себя именно таким, каким в тот или иной момент себя обнаруживаешь». Но эта беспредельная пластичность художника достаточно спорна и небезусловна. Все же какой-то стержень обязательно должен иметься. Иначе художник уподобляется марионетке, которую дергают за нити и лаги, но которая сама по себе безвольна, мягка и тряпична. Вряд ли это на самом деле так.

Художник, безусловно, имеет какую-то иную энергетику, которая подпитывает его, дает ему иное зрение и видение окружающего мира, с которым он общается посредством неких таинственных сигналов, невидимых и неосязаемых. Это сродни чуду. Настоящий художник, очнувшись от своего творческого забытья, порою сам не может поверить в то, что это его слова, мысли, чувства, мазки кисти запечатлены на этом листе бумаги или холсте. Трансцендентное состояние — это норма. Иначе начинаются ломки. Энергетика, связывающая с космосом, с какими-то земными и неземными энергиями, — одна из главных составляющих такого Творца. Это простая истина, явленная через простые и обычные слова и понятия, но между тем она настолько щемяще сакральна, что от понимания и осознавания ее захватывает дух.

Вместе с тем совершенно естественно то, что художник и из себя желает создать мистического и сказочного персонажа, сотворить некую легенду, необычную, способную оставить память о нем в веках. Самоутверждение не только в творчестве, но и посредством создания мифа о себе составляют потребности этого психологического типа. Театральность, эпатажность, ощущение себя вне социума диктуют манеры поведения в обществе, создавая легендарность, отчужденность, возводя на какой-то иной пьедестал. Это и свобода и зависимость одновременно. Это диалектика существования художника. Выдержать такой накал способны немногие. Поэтому и жизнь многих величайших художников — это трагедия от начала и до конца.

Судить о том, хорошо это или плохо, правильно или неправильно, смысла нет, так как обычные критерии тут не действуют, те же мерки не подходят. Как прокрустово ложе, в которое невозможно уместить то, что изначально там не умещается.

Поэтому мы просто отметим эту миссию избранничества, надевшую на себя вериги блаженных, отметим уникальность и призванность в этом мире данного психологического типа, типа художника, не позволяя себе судить его и судачить о нем.

3. Самоотождествление художника и предмета. Неидентифицируемость личности

Какие же условия необходимы художнику, чтобы состоялся процесс самоотождествления его с персонажем, событием или явлением? Разумеется, вдохновение. Но это еще не все. Непрерывная потребность превзойти себя, сделать лучше, написать лучше, по-иному осмыслить те или иные события, характеры, поступки, для того, чтобы реализовать все грани своей личности, все, что таится в зародыше, запрятано изначально в душе, генах и т. п. Способность учиться, по-новому осмысливать жизнь, события, постоянно открывать что-то новое, не отрицать оголтело каких-то вещей, предварительно не изучив их, способность временно мимикрировать, менять взгляды и установки, способность колоссально много работать и изучать необходимый материал с разных сторон и многое другое — все это требуется художнику в его работе.

И если Фрейд стремится показать развитие и преломление разных психических комплексов в произведениях крупных художников, мотивируя их проявление специфической сексуальностью, либидо, то все равно его научные изыскания сводятся к психологии художественной личности, а не к психологии художественного текста.

В отличие от Фрейда его ученик Карл Юнг считал, что то, что применимо к художнику как к личности, неприменимо к нему как к творцу. Нельзя слишком гипертрофировать индивидуальные сексуальные комплексы, строя на них такую зыбкую систему. Юнг считал, что художническая психология есть вещь коллективная и слишком ее индивидуализировать — это неправильно. Иными словами, проникновение создателя произведения в коллективное бессознательное — одно из важнейших условий продуктивности художественного творчества.

Юнг не отрицает те психические комплексы, которые живут в индивиде и которые сформулировал Фрейд. Однако Юнг истолковывает их по-иному, рассматривая в качестве архетипов. Архетипы, согласно Юнгу, выступают как всеобщие образы, формы, идеи, представляющие собой доопытные формы знания, бессознательные мыслеформы. Коллективные образы наиболее явно претворились в формах народного фантазирования и творчества. Разрабатывая эту линию, ученый внес весомый вклад в теорию мифа. Юнг убежден в том, что коллективные образы, так или иначе, предопределяют природу творческой фантазии и отдельного художника. Наблюдение над повсеместностью схожих мифотворческих мотивов у народов, которые никогда не приходили в соприкосновение друг с другом, приводит Юнга к идее об укорененности истоков мифотворчества и фантазирования в общей природе людей.

Продуктивной явилась и разработка Юнгом теории психологического и визионерского типов творчества. Психологический тип творчества основан на художественном воплощении знакомых и повторяющихся переживаний, повседневных людских скорбей и радостей. Переживание, которое культивирует визионерский тип творчества, это взгляд в бездну, в глубины становящегося и еще не ставшего, в скрытые первоосновы человеческой души. Именно такого рода первопереживание приближает к постижению онтологической сущности мира.

Заметное влияние на развитие интереса к психологии художественного творчества оказал и Бердяев, толковавший творческий акт как процесс самопревышения, способность выхода за пределы собственной субъективности и за границы данного мира. Он утверждал, что ценность природы творчества заключается в том, что оно всегда развивается в оппозиции к нормативности, и шире — в оппозиции к любому рационализму.

Тем не менее, изучая процессы природы художественного творчества, многие ученые и мыслители приходили к выводу, что эти процессы настолько иррациональны, что выявление их механизмов и законов невозможно. Разложить все по полочкам и найти закономерности, при помощи которых осуществляется творческий акт, нереально. Так, в диалоге «Ион» Платон приходит к мысли, что в момент творчества художник не отдает себе отчета в том, что он творит. Акт творчества демонстрирует силы художника выйти за пределы себя, когда душа его проникает в мир запредельных сущностей. Конечно, экстаз — это, в некотором смысле, безумие, изменение нормального состояния души, но это, по словам Платона, — божественное безумие, божественная одержимость.

Творчество — по самому своему определению — это создание того, что еще не существовало, в этом смысле любой творческий акт не может быть измерен критериями, сложившимися в культуре до него. Откуда приходит творческий импульс, рождающий озарение и прозрение и разбивающий прежние правила и стереотипы? Творческий акт никогда целиком не детерминирован извне, но и не исходит целиком из души художника, из его внутренней сущности. Творческие мотивы — это наиглавнейшие побудительные мотивы личности художника, он пишет потому, что не может не писать. Но эти мотивы описать также практически невозможно. Они остаются тайной.

Художник, прежде всего, живет внутренней потребностью творчества, силой, которую невозможно остановить, если она уже зародилась и, как огромная волна, покатилась по своему назначению. Все другие факторы тогда отодвигаются в сторону, отбрасываются, становятся мелкими и незначительными. Внутренние импульсы оказываются гораздо важнее внешних. Таким образом, художник стремится жить в этом мире, чтобы иметь возможность сотворить то, что ему предназначено.