«Интертекст в культуре авангарда». Нас заинтересовала тема, и мы решили поработать в этом направлении. Первое, что мы исследовали, были статьи со спорами современных литературоведов о некоторых мировоззренческих и эстетических проблемах литературы конца XX начала-XXI века «Литература конца XX века: упадок или поиски новых путей?», опубликованные в журнале «Литературная учеба».

     Большое место в них было уделено постмодернизму и приемам, характерным для этого литературного течения. За постмодернизмом никакого «нового искусства» уже быть не может. «Постмодернизм - это искусство эпохи, пережившей крах всех больших идей человечества… Культура прошлого для него – лавка старьевщика, откуда он берет все, что идет в ход, обильно приправляя полученный продукт авторской иронией, которая и… уничтожает конечную серьезность произнесенного слова» (П.Вайль, А.Генис).

     Другой взгляд на интертекстуальность встречается в работе                              Ю. Минералова «Ремонт старых кораблей». «Пытаться ремонтировать старые корабли – возвращать к жизни заброшенные невнимательными (или отвлекшимися на нечто более «современное») потомками стилевые традиции, темы; углублять, подхватывая, художественные идеи прошлого, давно кажущиеся «наивными» поверхностному взору – возвращать нашему времени культуру ушедших времен, одним словом! – это благородное и необходимое дело. И уж, во всяком случае, оно не означает присвоение себе «чужого». 

     Чтобы определить свою позицию в этом споре и свое отношение к интертексту как особенности современной литературы мы обратились к работе Курицына «Русский литературный постмодернизм». Мы в ней нашли определение: «Постмодернизм – опыт непрерывного знакового обмена, взаимопровокаций и перекодировок. Этим вполне объясняется пресловутое постмодернистская центонность и интертекстуальность: постоянный обмен смыслами стирает различие между «своим» и «чужим» словом, введенный в ситуацию обмена знак становится потенциальной принадлежностью любого участника обмена».

     Другим материалом стала книга М.Эпштейна «Парадоксы новизны». В ней автор утверждает, что человечество ждет информационный взрыв. «Хватит ли человеку биологически отмеренного срока жизни, чтобы стать человеком?» - спрашивает он. Выход он видит в сжатии и уплотнении форм культуры, чтобы вместить в биологический срок одной жизни объем основной информации, накопленной человечеством. «Инволюция» означает свертывание и одновременно усложнение. То, что человечество приобретает в ходе исторического развития, одновременно сворачивается в формах культурной скорописи. Так что же тогда интертекст как не «форма культурной скорописи»?

     Проблема цитации, интертекста, «чужого» слова в «своем» является в настоящее время одной из самых популярных, хотя и начала разрабатываться сравнительно недавно. Широкое распространение учения М. Бахтина о «чужом» слове, о диалоге как универсальной общекультурной категории дали новый толчок изучению проблемы. Наконец, развитием принципиальных положений М. Бахтина явилась теория интертекста, паратекстуальности, транстекстуальности, получившая свое максимальное выражение прежде всего в западном литературоведении и культурологии. Идеи Ю. Кристевой и ее последователей обозначили новую стадию разработки проблемы, когда каждый текст стал рассматриваться как мозаика цитат. Сами понятия «цитата», «интертекст», «метатекст» оказались в значительной степени размытыми, а проблема интертекстуальности – сферой интересов разных филологических дисциплин и точкой приложения различных методик гуманитарного анализа.

     По мнению Р. Барта, «каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. – все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык».

     Современные исследователи считают:

текст есть поле взаимодействия смыслов автора, читателя и письменной традиции. Бахтин: «Текст – не вещь, а потому второе сознание, сознание воспринимающего, никак нельзя элиминировать или нейтрализовать».

текст всегда пронизан многочисленными скрытыми и открытыми цитатами из других текстов, является одним из воплощений феномена текстуальности и тем или иным образом связан с большим количеством текстов (или даже, при радикальной постановке проблемы со всеми текстами). Причем под другими текстами могут пониматься и тексты других искусств, и тексты быта, и биография.

     Различают пять типов интертекстуальности:

собственно интертекстуальность;

паратекстуальность, т.е. отношение текста к своему заглавию, эпиграфу, послесловию;

метатекстуальность, т.е. использование нехудожественного текста

     ( критические, исследовательские работы, документы, мемуары);

архитекстуальность (жанровая связь текста);

гипертекстуальность как осмеяние или пародирование одним текстом другого;

      Прием интертекста имеет древнее происхождение. Он восходит к античности и Средневековью, когда не стояло остро проблема личного авторства, а многие тексты (особенно сакрального содержания) рассматривались как плод соборного сознания. В русской литературе метатекстуальность встречается уже в «Путешествии»  Трифона Коробейникова.

     В искусстве и литературе XX века, особенно в постмодернистской парадигме, интертекст стал одним из действенных приемов художественной игры смыслами, разными контекстами, осознанной полисемии, внутренней диалогичности создаваемого текста. В интертексте цитата или реминисценция напоминает о ее изначальном смысле (или контексте, в котором она существовала) и одновременно служит выражению некоего иного смысла, задаваемого ее новым контекстом. Интертекст существенно обогащает художественную структуру, делает ее полифоничной и открытой для многомерного и многоуровневого восприятия.

     Список имен и явлений, вовлекаемых в интертекстуальные диалоги, включает русский и мировой фольклор, Пушкина, Толстого, Зощенко, Олешу, Петрония, Державина, Карамзина, Лермонтова, Гоголя, Некрасова, Достоевского, Козьму Пруткова, Бунина, Хлебникова, Ахматову, Ходасевича, Мандельштама, Пастернака, Маяковского, Пильняка, Заболоцкого, Набокова, Булгакова, Ильфа и Петрова, Замятина, Хаксли, Оруэлла, Бредбери, Окуджаву, Искандера, Аксенова, Бродского, Лимонова, Пригова.

     Для современного читателя особенно интересны романы А. Битова,         В. Аксенова, Довлатова, Т. Толстой, Д. Липскерова, В. Маканина. XX век стал своего рода площадкой для большой литературной игры, в которую хорошо если приглашают поиграть читателя. Как правило же, автор – главный игрок на этой площадке – оставляет читателю в роли зрителя. Одним из главных элементов игры стал язык. Игры с языком столь разнообразны, что нет смысла их просто перечислять. В нем обнаруживаются признаки и метафоры (М.Ямпольский), и метонимии (З.Г.Минц; в частности, синекдохи – О.Ронен), а в определенных контекстах также гиперболы и иронии (Л.Женни). Интертекстуальные сравнения и тропы могут выстраиваться в цепочку, определяя развитие нового текста, или становиться метатекстом по отношению к тексту, в котором исходно было применено сравнение.

     Достаточно сказать, что какую бы закономерность в построении нормального текста ни наблюдали лингвисты, можно найти художественное произведение, где эта закономерность нарушается. Следовательно, язык, соединяющий две эпохи, должен быть каким-то иным, особенным; он не воспроизводится, а создается заново, создается не для наслаждения, а для узнавания и потрясения.

     Смена масок, костюмов, мнений, манер, потоком струящаяся сквозь современный роман, - попытка зацепиться за что-то, найти наконец соответствие между маской и лицом, укрепиться в подходящих формах бытия, которые ускользают меж пальцев и оказываются ирреальными. Мучительный поиск соответствий – основная особенность мышления XVIII века, оказывающаяся столь близкой нам.                                                                   

     XXI век – век еще более изощренных языковых форм. Все сочтено, все измерено. Известно, что Гете насчитал 32 мировых сюжета, но думается, и до него в каком-нибудь веке до нашей эры были уже свои статистики. Остается язык. И стиль.

    «Писатель перестал претендовать на статус первопроходца, первооткрыватель неведомых земель и стран духа» (Е. Ермолин, «Цена опыта» - «Дружба народов», 2003, № 2). Но тогда кто он? Стирание границ между автором и героем в современной прозе (на что сетует М. Ремизова в статье «Первое лицо главного героя» - «Континент», 2003, № 116) – признак переходной литературной эпохи.

     Если современная русская проза в основном сводит счеты с историческим прошлым, то поэзия прокладывает пути новому художественному мышлению. Поэзия – экспериментальная площадка будущей демократии, если таковая у нас возникнет, - возможность переходить с языка на язык, пусть не понимая, но и не перебивая друг друга. На развалинах социальной утопии теперь строятся утопии языка – вавилонская башня слова, где перемешиваются множество культурных кодов и профессиональных жаргонов, включая язык советской идеологии.

     Никогда еще в России не было такого количества похожих поэтов и разных поэзий – это понятие, некогда нормативное, как и слово «культура», теперь вполне может употребляться во множественном числе, обозначая разноукладность современного поэтического характера, где патриархально-народнический тип частушечного распева соседствует с сознательной десемантизацией и деконструкцией текста. Это позволяет составить список этих новых поэзий – тех, которые определили ситуацию 80-ых годов в отличии от предыдущих десятилетий :

Концептуализм – система языковых жестов, относящихся к материалу советской идеологии, массового сознания социалистического общества. Д. Пригов, Л. Рубинштейн, В. Барский.

Постконцептуализм, или «новая искренность» - опыт использования «падших», омертвелых языков с любовью к ним, с чистым воодушевлением, как бы преодолевающем полосу отчуждения. Т. Кибиров, М. Сухотин.

Нулевой стиль, или «великое поражение» - воспроизведение готовых языковых моделей, например, русской классики 19 века, в предельно опрозраченном контексте, как бы лишенном признаков авторской индивидуальности. А. Монастырский, П. Пеепперштейн. 

Неопримитив, использующий наивно-детский или агрессивно- обывательский тип сознания для игры с самыми устойчивыми, близкими, поверхностными, филологически достоверными слоями реальности, поскольку все остальные метафизически неизвестны и поддаются идеологической подмене. И. Пивоварова, А. Туркин.

Ироническая гротесковая поэзия, обыгрывающая трафареты повседневного образа жизни, абсурдизм существования «типичного» человека в «образцовом» обществе. И. Иртеньев.

Метареализм – поэзия высших слоев реальности, образных универсалий, пронизывающих всю европейскую классику. Обилие вариаций на вечные темы, перекличек с поэтами – классиками. О. Седакова. В. Кривулин, И. Жданов, Е.Шварц.

Континуализм. Поэзия размытых семантических полей, упраздняющих значение каждого определенного слова, рассчитанная на тающее, исчезающее понимание. Снимается бремя значения и наступает праздник сплошной, нерасчлененной значимости. А. Драгомощенко, В. Аристов.

Презентализм – соотносимая с футуризмом, но обращенная не к будущему, а к настоящему техническая эстетика вещей, магия их весомого, зримого присутствия. Природа переосмысляется в терминах современной цивилизации. А. Парщиков, И. Кутик.

Полистилистика. Мультикодовая поэзия, соединяющая разные языки по принципу коллажа. А. Еременко, Н. Искренко.

Лирический архив, или поэзия исчезающего «я». Наиболее традиционная из всех новых поэзий, сохраняющая в качестве центра некое лирическое «я», но уже данное в модусе ускользающей предметности, невозможности, элегической тоски по личности в мире твердеющих и ожесточающихся структур. С. Гандлевский, Б.Кенжеев, А. Сопровский. 

     Язык – это могучая сила, это «начало начал»,  это оружие, которым может пользоваться каждый, а умеют это делать единицы. Истинным прорицателем в этой области является И. Бродский. Эксперименты в литературе, поклонение языку как Богу – это то, что ждет нас в будущем. Именно это имеет в виду Бродский, когда говорит, что поэт пишет под диктовку языка. Мысль эту он повторял много раз в различных выступлениях и статьях, что свидетельствует о важности ее для поэта.

     Язык в понимании Бродского – Муза древних, которая вдохновляла поэтов. Единственная заслуга писателя, по мнению Бродского, - это понять закономерность самого языка и передать его гармонию. «То, что мы показываем голосом Музы, на самом деле – диктат языка… Писатель – орудие языка», - утверждает поэт.

     Вся мировая поэзия для Бродского – единое пространство, которое и обеспечивает целостность этого мира, не дает ему рассыпаться, скрепляя собой. В этом великая функция искусства, какой она предстает в поэзии Иосифа Бродского, это утверждает он в своих стихах:

Сорвись все звезды с небосвода,

исчезни местность,

все ж не оставлена свобода,

чья дочь – словесность.

Она, пока есть в горле влага,

не без приюта.

Скрипи перо. Черней бумага.

Лети минута.

     Тема живого, телесного и вообще материального, как бы упирающегося в нематериальное, смерть и пустоту, - одна из постоянно занимающих Бродского, в стихах которого ее варьирует целый комплекс характерных мотивов. Среди них: встреча телесного с бестелесным, бесформенного с формой, зримости с беззвучием, геометрическая вложенность жизни и любви в пространство, пространства во время, а времени – смерть и пустоту; абстракции, воображаемые линии, арифметические действия и другие школьные и научные понятия, скрытые под реальностью или выводящие за ее пределы; выход из комнат, прошлых связей, жизни; точка зрения с другого континента, с Луны, из будущего, из никуда в ничто; пристрастие к жанру эпитафии и многое другое.

     В стихах Бродского множество видов языковой игры, "лингвистических” тропов, таких, как придание словам в устойчивом сочетании их прямого значения, подчинение нескольких устойчивых словосочетаний одному общему слову, имеющему различный смысл в каждом из них, сворачивание в один образ целой идиоматической конструкции, широкое использование омонимии, трансформация слова по ассоциации, — что также формально сближает творчество Бродского с постмодернизмом.

     Однако произведения Бродского—не постмодернистский коллаж, несмотря на обилие цитат и аллюзий, но, скорее, палимпсест; они отражают восприятие оригинального текста через наложившиеся на него культурные слои, которые также оказываются для автора значимыми, нередко не менее значимыми, чем первый текст.

     Интертекстуальность Бродского — наблюдение за полилогом предшественников, попытка применить их тезисы к концу эпохи, эхо общего разговора, участие в нем, обычно спор.                                                                                                                                                

     Поэзия Бродского вторична. Вторичность эта носит акцентированный, программный характер. На протяжении всего творчества Бродский обращается к традиционным стихотворным жанрам (элегии, сонету, стансам, эпитафии, оде, эклоге и т.д.). Для него характерна установка на подражание образцам, на соревнование с авторами-авторитетами. Чужой поэтический язык оказывается основой построения текстов Бродского.                               

     Поэзия Пушкина для Бродского - классический фон, высшая форма поэтического языка как такового. Поэтому неизменно и повторяющееся обращение Бродского к пушкинским стихам, и их переписывание. Реминисценциями из Пушкина, полемикой или согласием с исходными цитатами Бродский описывает существо поэта и поэзии. Общими для обоих поэтов являются тема творчества, мотив поэта-пророка, мотив осени как лучшего времени для творчества. Бродский пишет поверх пушкинских черновиков, борясь с их автором и именно этим признавая его заслуги и место в русской поэзии. Сам Бродский считал себя хранителем культуры, то, что в его стихах мировая традиция глубоко рефлектируется и усваивается - в том числе и на цитатном уровне – признак высокой интеллектуальности автора. Примером такого переосмысления пушкинского текста является шестой сонет из цикла «Двадцать сонетов к Марии Стюарт». Важное сюжетное изменение состоит в вынесении на поверхность странного утверждения любви, образующего новый смысл. Дополнительный простор создается, в первую очередь, большей длинной сонета.

     Пересказ пушкинского текста заканчивается на середине девятой строки. Бродский на полуслове обрывает Пушкина своим «но не даст!». Эффект скомканности создается уже при пересказе первой строфы. Стилистическая двойственность и лексическая композиция делят стихотворение на две части – пародийную и серьезную. Первая группа образов («боль… сверлит… мозги», «застрелиться», «оружие», «виски», «вдарить», «дрожь») утрирует несчастность любви, а вторая («жар», «кровь», «ширококостный хруст», «пломбы», «пасть», «жажда», «коснуться», «бюст», «уст») – ее уникальность и, значит, триумф.

     Потеснив классика, современный поэт насыщает текст собственными мотивами, - за пародийной оболочкой шестого сонета вырисовывается структура типичного стихотворения Бродского. На первый план выдвинуты телесные образы, композиционное развитие которых вторит общей переориентации с пушкинской отрешенности на цинично – бравурный собственный тон.

     В целом возникает образ какой-то необычно мощной, животной и в то же время чисто условной и риторической страсти, которая чудом держится в пустоте.        

     В свое время Ю.Н. Тынянов писал, что литературная эволюция возможна лишь как "смещение", как борьба. Каждая новая эпоха работает на готовом материале, выдвигая те или иные родственные ей прошлые явления и забывая другие.

     В произведениях "классического" направления действует принцип "чужое как свое": чужое слово становится формой выражения собственного смысла, способом умножения семантической перспективы слова, знаком глубины поэтического текста, включающим его в интертекст в целом. Обращение к Пушкину нередко встречается в современной поэзии. Пушкинский Текст для Кушнера - это глубинный пласт, "чернозем" русской поэзии, пушкинские слова - род "упоминательной клавиатуры" (О. Мандельштам) для читателя-интеллектуала.

     "Игра" с Пушкинским Текстом возвращает нас к живой личности. Именно эта игра - слагаемое собственной стилевой манеры Пригова, поэтому и для него пушкинское слово - ключ к интертексту.

     Изученные нами материалы дают возможность сделать выводы о том, является ли интертекстуальность символом прогресса или литература конца XX - начала XXI века стоит на пороге исчезновения. Несомненно, "генератор новых смыслов и конденсатор культурной памяти", интертекст – это шаг в будущее, переосмысление духовных и эстетических ценностей, возможность по-новому увидеть давно знакомое.

     Наступила пора литературе развиваться не вширь, а вглубь, а нам «учиться читать»: находить глубинные смыслы, аналогии, параллели, взаимопроникновения. Тем более, что процесс укоренения интертекста в литературе необратим, а взрыв интертекстуальности в публицистике и рекламе очевиден.