Если путеводную нить можно сравнить с протянутым от дерева к дереву хлопчатобумажным шнурком, то теза — компас, благодаря которому известно, в какую сторону надо идти. Не имея компаса, ты перепутаешь направления, и годами будешь ходить по кругу. «Блуждающая» фабула бесформенна, потому что лишенный направления автор не смог отличить, что «подходит» для его повести, а что нет. Потому что сознание того, о чем мы НЕ пишем есть так же важно, как понимание того, о чем пишем. Работа, которая содержит в себе слишком много путеводительных нитей и недостаточную тезу, есть как гуляш, сделанный из слишком большого числа компонентов — он имеет вкус многих, и не имеет вкуса вообще.

События, из которых складывается фабула, должны подбираться в связи с тем, что писатель хочет сказать о путеводной нити: если твоя теза звучит, как «преступление не оплачивается» (путеводной нитью в этом случае может быть жадность), то ты должен задуматься, например, как будет подходить к ней сцена, разыгрывающаяся между преступником и его ангельски терпеливой партнершей. Может, сцена будет противоречить логически? Может, читатель на мгновение подумает, что преступление все — таки оплачивается? Это можно допустить только при условии, если оно чему-то служит.

Вопрос «чему это служит?» следует задавать себе в каждой главе, и в каждой сцене. Что этот или тот элемент говорят о тезе?

«Самое главное, чтобы произведение искусства имело какой-то центр, то есть такое место, где сосредотачиваются, или откуда выходят все лучи».

Самое лучшее, если читатель повести сможет понять ее тезу на основе самой конструкции произведения, без дополнительных объяснений. Если в конце книги ты позволяешь своим персонажам слишком много говорить, ступаешь на зыбкую почву, потому что читатель начать подозревать, что таким выкладыванием карт на стол ты пытаешься выкрутиться из проблем. Не забывай, что драматизм достигается с помощью действия. Хорошая фабула основывается на показывании идеи через конкретность. Хорошая история — это такая, которую можно показать пантомимой, не утратив при этом тезу.

Совершение выборов героями должно быть согласовано с тезой. Если ты не можешь увидеть явной связи между тем, что встречает героев, и тем, что нам должна говорить рассказываемая история, это может означать, что связь между ними слишком слаба. Если, почувствовав в середине книги, что действие замирает, ты подбрасываешь для возбуждения внимания читателя какую-нибудь эмоциональную сцену, он может потеряться, и начнет думать над тем, какой смысл имеет эта сцена. Почему ни с того, ни с сего врывается какой-то вооруженный тип, а потом без каких-либо видимых поводов выходит? Это как раз есть сцена «вымученная». Если ты даже гордишься каждым ее словом, если даже она состоит из тщательнейшим образом отшлифованных тобой фраз, но ничем не служит тезе — вырежь ее. Но не выбрасывай — она может пригодиться когда-то потом. Либо, коль скоро она действительно так хороша, отложи эту конкретную повесть на полку, а сцену придержи. Что бы ты ни решил, не думай, что только из — за того, что это твоя любимая сцена, читатель тоже станет ею восхищаться. Если она не служит тезе, читатель будет ломать себе голову, зачем она вообще оказалась в этой повести.

Попробуй это выполнить

1. Вспомни прочитанную недавно повесть, или последний увиденный фильм. Подумай, какие были там путеводные нити, и какая теза.

2. Проанализируй повесть, над которой работаешь. Какие в ней путеводные нити? Есть ли уже теза?