Сначала нам придется рассмотреть характерные недостатки работы над музыкальной частью песни, так как большинство авторов книг об авторской песне этот вопрос не рассматривает. Затем перейдем к рассмотрению принципов более глубокой работы над музыкальной частью песни в песенной поэзии восхождения.

Первым характерным недостатком работы над музыкальной частью песни является постоянное применение музыкальных шаблонов. Так, в авторской песне часто используется куплетно-шаблонный метод, когда музыкальная гармоническая и мелодическая последовательность полностью повторяются в каждом куплете песни от первого до последнего. Однако часто бывает, что в одном или нескольких куплетах отдельные строки выделяются из общего текста по внутреннему настрою и смыслу. В таких случаях музыка, удачно сопровождавшая текст в остальных частях песни, в месте изменения внутреннего настроя и смысла становится несозвучной тексту, входит в противоречие со смыслом.

Авторы авторской песни среднего уровня и ниже часто применяют песенные музыкальные шаблоны — типичные гармонические аккордовые последовательности, повторяющиеся во многих известных песнях. На первом этапе развития авторской песни это могло быть оправдано стремлением к достижению единого внутреннего настроя всей авторской песни или творчества отдельных авторов. Но затем при отсутствии развития применение песенных шаблонов неизбежно приводит к скатыванию в примитивизм.

Нельзя сказать, что в авторской песне не было попыток разрешить эту задачу. Некоторые авторы — например, Юрий Визбор, Владимир Ланцберг — в ряде песен сохраняли простоту музыки при применении нестандартных аккордовых последовательностей. При этом музыка у них никогда не заслоняла текста песни — ее смысловой части, а лишь служила ее раскрытию. Может быть, это происходило потому, что эти авторы сохраняли единство с духовно-нравственными основами авторской песни и стремились к развитию при сохранении простоты и цельности, начиная со смысла песен.

Однако со времени начала кризиса в авторской песне достижение такой простоты не удавалось никому или почти никому из ее новых авторов. Беда в том, что вследствие кризиса многие авторы, создававшие новые формы (в том числе музыкальные), оторвались от духовно-нравственных основ авторской песни и стали работать над формой в отрыве от сути. В результате музыкальная часть их песен в большинстве своем утратила простоту.

Итак, вторым характерным недостатком работы над музыкальной частью песни в авторской песне является утрата простоты и цельности при развитии музыки. Авторы, утратившие простоту и цельность идеи, как правило, не умеют писать простую и цельную музыку. Пытаясь использовать весь свой арсенал аккордовых и мелодических сочетаний, приемов исполнения, они утратили и не чувствуют цельность и соответствие музыки поэтическому тексту, стройность и внутреннее единство музыкальных построений, соизмеримость раскрытия их частей. Кроме того, за внешней прихотливостью, изысканностью такой музыки часто теряется текст песни, ее смысл. Другая часть авторов, близкая к невысокому уровню «самодеятельной песни», во время кризиса авторской песни стала сползать в примитивизм музыкальной части песен.

В песенной поэзии восхождения цель углубленной работы над музыкальной частью песни состоит в усилении раскрытия смысла, который несет текст песни, и в усилении его внутреннего настроя. Здесь надо отметить, что если внутренний настрой музыка может передать так же хорошо, как и стихи, то точный смысл она передать не может. Поэтому в песенной поэзии восхождения работа над музыкальной частью песни полностью зависит от смысла текста и не может стать основной.

Наиболее легкой задачей при создании музыкальной части песни является создание музыки, выражающей идею песни. В музыке это соответствует генеральной интонации, объединяющей все произведение своим единым настроем. Если автор песни большей частью сосредоточен на создании поэтического текста, достаточно сильно реализуя музыкальность песни в музыке звучания слов и фраз, то для таких песен может быть достаточно музыкальной части, выражающей её идею. Видимо для этого случая музыковед Владимир Фрумкин говорил, что музыка в песне играет роль эмоциональной избыточности и не должна соответствовать изменениям смысла песни (доклад Владимира Фрумкина 1967 года помещен на сайте «Альтруизм»). В этом случае музыка в куплетах может повторяться. От куплетно-шаблонного метода такое построение музыкальной части песни отличается установлением соответствия между генеральной интонацией музыкальной части и идеей песни.

Углубленная работа над музыкальной частью песни требует соответствующего изучения возможностей музыки и овладения ими. Для этого необходимо кроме приобретения навыков игры на гитаре (или другом музыкальном инструменте) изучить внутреннее содержание, значение музыки. Нужно установить, какие музыкальные гармонические (аккордовые) и мелодические сочетания и последовательности выражают радость, грусть, воодушевление, отчаяние, безразличие, свободу, отягощенность и другие состояния сознания человека. Таким образом будет составляться своеобразный язык музыкально-смысловых соответствий. У разных авторов он может достаточно сильно отличаться, так как каждый человек индивидуален, неповторим, в том числе по своему восприятию музыкальных сочетаний и последовательностей.

Проявляется такое различие потому, что люди воспринимают объективное значение музыкальных звуков и их последовательностей, как и объективное значение звуков речи, через настрой своей индивидуальной внутренней направленности, что изменяет результат восприятия, как взгляд на мир через цветное стекло.

Составляя и уточняя язык музыкально-смысловых соответствий, можно применять установленные соответствия в углубленной работе над музыкальной частью песни. Эта работа включает в себя, во-первых, создание главной музыкальной последовательности, соответствующей выражению идеи поэтического текста песни, во-вторых, создание вариантов главной музыкальной последовательности, соответствующих раскрываемым сторонам идеи — для применения в тех куплетах, где они раскрываются, и в-третьих, создание допустимых музыкальных отклонений, соответствующих сильным, значительным смысловым отклонениям в отдельных строках поэтического текста. Допустимые музыкальные отклонения не должны нарушать ведущей роли гармонии главной музыкальной последовательности.

При совершении этой работы необходимо также постоянно сознательно стремиться к достижению простоты и цельности созидаемой музыки.