«Маскарад» – драма
Лермонтова (1835–1836), вершина его драматургии. Лермонтов продолжил и развил в
ней основные линии, намеченные в юношеских пьесах, и в то же время «Маскарад» –
произведение иного художественного уровня, свидетельствующее об огромных
возможностях Лермонтова-драматурга. Это единственная драма, которую Лермонтов
предназначал для театра и упорно добивался ее постановки на сцене.
Художественное
содержание драмы многослойно; оно представляет собой совмещение разных планов –
от бытового, конкретно-социального до философского. В пьесе изображен Петербург
30-х гг. XIX в. – средоточие лицемерия, фальши, эгоизма; широко отражены черты
великосветского быта, увлечение столичной знати балами, карточной игрой,
маскарадами. Не менее широко была распространена карточная игра. Тема карточной
игры и маскарада широко представлена в русской литературе («Пиковая дама»
А.С.Пушкина, «Игроки» Н.В.Гоголя и др.).
«Маскарад» –
романтическая драма о трагических судьбах мыслящих людей современной поэту
России, об их порывах к действию и роковых заблуждениях. В центре внимания
автора – проблема личности, раздумья о судьбе человека, принявшего на себя
тяжесть одинокого противостояния существующему порядку вещей. Арбенин – один из
тех персонажей Лермонтова, которые, не будучи его положительными героями, вместе
с тем по умонастроению и взаимоотношениям с окружающим миром во многом близки
автору и потому, естественно, в соответствии со своим характером нередко
выступают как выразители его взглядов. Лермонтов наделил своего героя силой
духа, мужеством, тоской по иной жизни. Сознание невозможности достигнуть
духовной свободы, независимости, человеческого доверия и участия в том мире, где
смещены понятия о сущности добра и зла, порождает трагическое мироощущение
Арбенина. Основа его личности – мощная энергия отрицания. Пережив крушение
юношеских идеалов, познав всю низость порока, герой восстает против самого себя,
надеясь начать новую жизнь, обрести нравственную опору в любви.
Но горький жизненный
опыт, возвышая Арбенина над окружающим, отравляет его ядом безграничного неверия
в жизнь и людей, подавляет сознанием нерасторжимости своих связей с проклинаемым
им «светом», который, в свою очередь, не прощает ему отступничества. Отсюда –
неизбежность драматического взрыва, завершающегося катастрофой. Трагический
конец Арбенина предрешен и самим характером развивающихся событий, и натиском
враждебных обстоятельств, и особенностями личности героя, его жизненной
позицией; это неизбежное следствие эгоцентризма и всеобъемлющего
отрицания.
1 Конфликт в драме
«Маскарад»
Конфликт в
литературе – система противоречий, которая организует художественное
произведение в определенное единство, ту борьбу образов, социальных характеров,
идей, которая развертывается в каждом произведении. Термин конфликт близок к
термину коллизия, они нередко взаимозаменяют друг друга. Так как понятие
конфликта имеет узкое значение, то есть употребляется, когда коллизия
приобретает наиболее острый и открытый характер, то термин конфликт обычно
используют применительно к драматическим произведениям, где столкновения героев
выступают с особенной очевидностью.
Особое значение
конфликт имеет в драматургии, где он является главной силой, пружиной, движущей
развитие драматического действия и основным средством раскрытия
характеров.
В выборе конфликта,
его осмыслении и разрешении воплощается концепция драматурга, художественная
идея пьесы.
В конфликте Арбенина
с обществом «лицедеев» звучит «железный стих, облитый горечью и злостью »,
направленный против тех, кто превратил свою жизнь в пестрый и шумный, блестящий
и пустой маскарад. Только скрыв свои лица масками, эти люди позволяют себе быть
такими, каковы они на самом деле. Так в драме отражается позиция
Лермонтова.
В произведениях
драматургии нередко наблюдается сочетание «внешнего» конфликта – борьбы героя с
противостоящими ему силами – с «внутренним» психологическим конфликтом – борьбой
героя с самим собой, со своими заблуждениями, слабостями.
В драме
М.Ю.Лермонтова «Маскарад» можно выделить социальный конфликт. Это конфликт героя
и дворянского общества. И психологический конфликт, внутренний, в сознании
героя.
Идейный замысел
«Маскарада» был подсказан игрой в карты. В светском Петербурге это было заметным
и характерным явлением. Литература не могла пройти мимо него. В идее
произведения лежит проблема «высокого зла», рожденного деятельным стремлением к
добру и счастью. Буря, которую производит Арбенин в светском кругу, разоблачая
мистификацию добра и благородства, вырастет до размеров бунта против такого
общественного устройства («естественного порядка»), при котором главную роль в
жизни играет низкое зло, замаскированное «добром». Само заглавие пьесы скрывает
в себе этот смысл. Сила Арбенина заключается в том, что он не только ходит без
маски, но и срывает маски с других. Вот почему слова его – «Преграда рушена
между добром и злом» – звучат так торжествующе: это победа теоретической,
общественно–философской мысли, определявшей всё поведение Арбенина и всё отличие
его от других персонажей. Здесь – идейный центр пьесы.
Лермонтов презирал
светское общество. Славившиеся в то время вечера, балы и маскарады в доме
Энгельгардта, посещались не только столичной знатью, но и членами царской
фамилии во главе с императором. Картину нравов дворянского общества Лермонтов
нарисовал в «Маскараде». Примечательно, что Лермонтов назвал маскарадом всю
пьесу, а не только сцену, в которой изображается костюмированный бал у
Энгельгардта. Название пьесы символично: вся жизнь действующих лиц предстает
перед нами как пестрый, стремительный, полный интриг и обманов, скрытых пороков
и преступлений, внешне изысканный и блестящий, но пустой и утомительный
маскарад. Только надев маски на лица, её герои осмеливаются обнажить свои тайные
мысли и чувства и, хотя бы на время, стать самими собой. «Под маской, – говорит
Арбенин, – все чины равны, у маски ни души ни званья нет… И если маскою черты
утаены, то маску с чувств снимают смело».
Настоящий, подлинный
маскарад наступает у них после того, как с лиц сброшены маски. Лицемерие,
притворство, зависть, клевета, интриги – таковы черты «нормального» состояния, в
котором эти люди находятся в действительной жизни.
В образе Арбенина
отражены раздумья поэта о сильных сторонах своевольного героя, бросающего вызов
всему обществу, и одновременно обозначены его нравственные слабости.
Так «гордый ум»
Арбенина изнемог в конфликте со светом и собственными представлениями,
внушенными той же порочной средой. Арбенин двойственен. Он и жертва и
преступник. Автор и сочувствует и осуждает его. И всё-таки «высокое» злодейство
героя – индивидуалиста снижено до обычного преступления, ибо Арбенин не знает
других законов. Раз в жизни Арбенин поступил не «по-арбенински» и жестоко
поплатился.
Раз в жизни человека
мне чужого,
Рискуя честию, от
гибели я спас.
А он – смеясь, шутя,
не говоря ни слова,
Он отнял у меня всё,
всё – и через час.
Арбенин тяжко
страдает. Но причина его страданий – те же законы морали, которые он сам
исповедовал и которым следовал до того, как, встретил Нину, «снова воскрес для
жизни и добра». Но теперь эти законы обращаются против него, и он, быть может,
впервые на самом себе почувствовал всю их губительную силу.
В результате Арбенин
карает невинную жену. Когда он узнает об этом, то оказывается не в силах вынести
превращение из романтической жертвы и мстителя в заурядного убийцу.
«Ошибка» его зависит
во многом от неверия в естественные чувства, которые свойственны Нине и которые
она сохранила вопреки светскому окружению. Детская наивность, чистота, от души
идущие, нежность и любовь, доброе сердце и светлый ум, чуждый условностей и
расчетов – всё это образует характер, противостоящий Арбенину и контрастный ему.
Такой характер выступает мерой оценки героя – индивидуалиста. Арбенин
превращается из жертвы в злодея, а Нина из преступницы, в глазах Арбенина в
невинную жертву.
Так волею
обстоятельств и интриги Арбенин подозревает Нину в измене. Состояние дисгармонии
порождает отношения, которые не могут существовать длительно, они нуждаются в
преобразовании. Через любовную коллизию проясняется двойственность Арбенина. Это
и проверка Арбенина. На чьей он стороне – добродетели или зла.
Конфликт поколений
захватывает сферу личных отношений Арбенина с Ниной. Этот конфликт на каждом
шагу Арбенин подчеркивает: Нина «слишком молода», он «сердцем слишком стар».
Углубление и расширение конфликта идет за счет прошлого. В прошлом в душе
Арбенина совершился переворот - после его встречи с Ниной, и теперь в
настоящем, решается вопрос: насколько прочен, устойчив, качественно необратим
этот переворот?
Казарин в этот
переворот не верит и торжествует: «Ты наш». Но между ними огромная дистанция –
духовная, интеллектуальная.
Для Казарина «Ты
наш» – возвращение к карточному столу, для Арбенина – «былого нет и тени» прямое
отречение от недавнего прошлого и от тех нравственных ценностей, которые внесла
в его жизнь Нина. Жизнь теряет для него смысл. Прошлое искушает Арбенина:
выдержит ли. Арбенин окончательно погружается в прошлое – в «нестерпимые, но
сладостные дни », делает его своей сегодняшней явью: разрывает краткий свой союз
с Ниной.
«Действие
предполагает обстоятельства, ведущие к коллизиям, к акции и реакции».
Реакция – это
трагическая развязка конфликта. Арбенин поверил «обществу», а не своей жене.
Нина умирает. «Завистливый и злой» свет погубил её счастье с Арбениным. Можно
подумать, что Арбенин проиграл свету. Поединок гордого, независимого человека,
который мог сказать о себе: «ничем и никому я не был в жизнь обязан» –
закончился поражением:
Беги, красней,
презренный человек,
Тебя, как и других,
к земле прижал наш век…
Но Арбенин не бежал,
не сдался, и пока силы зла не потушили в нем разум, никто и ничто не смогло
поставить его на колени.
Развязка внутреннего
душевного конфликта наступает, когда Звездич и Неизвестный приходят в его дом,
чтобы завершить давно задуманную месть. Не понадобились ни шпаги, ни пистолеты.
Арбенин стоит перед ними на коленях – не у дуэльного барьера, а у черты
безумия.
«И этот гордый ум
сегодня изнемог!»
Этими словами
Неизвестного словно бы подводится черта под неравной борьбой сильного, смелого,
но бесконечно одинокого человека, не пожелавшего «гнуться и преклоняться» перед
жестокими законами века.
Дважды в пьесе
возвращается Арбенин к своим несбывшимся мечтам: первый раз в беседе с
Казариным, второй – в объяснении с Ниной перед её смертью. В чём обвиняет он
Нину? «Быть может, я б успел небесные мечты осуществить, предавшися надежде, и в
сердце б оживил все, что цвело в нем прежде, – ты не хотела, ты!»
Какие мечты хотел
осуществить Арбенин, найдя себе счастье и успокоение в любви к Нине? Что это за
намёки и «недоговоренности»?
Эти арбенинские
признания не прояснены до конца в пьесе, их смысл Лермонтов оставляет
нераскрытым. Важно понять, что за этими «недоговоренностями» скрыто не только
глубоко личное, интимно – душевное, но и большое социальное содержание, что
трагедия Арбенина заключает в себе нечто такое, что выходит за рамки его личной
судьбы.
2 Своеобразие
«Маскарада»
Своеобразие стиля
драмы – в сложном и тонком взаимопроникновении романтического и реалистического
планов изображения. Обнаружившая себя еще в юношеских пьесах Лермонтова
тенденция ввести высокого романтического героя в бытовое окружение только в
«Маскараде» получает полноценное художественное воплощение: высокое и низкое
предстают здесь как отражение разных сторон действительности, а романтическая
исключительность героя воспринимается как жизненно-правдивое явление. Вольный
стих (разностопный ямб), которым написана драма, глубоко соответствует богатству
ее стиля, многообразию смысловых и интонационных оттенков – от возвышенной
патетики монологов Арбенина до острых и легких светских диалогов и каламбуров;
при этом основную тональность произв. определяет ярко-романтический,
величественный образ главного героя. Последовательность философского осмысления
сложных, противоречивых явлений жизни отличает «Маскарад» от опытов ранней
лермонтовской драматургии. Вместе с тем в «Маскараде» отчетливо различаются
мотивы многих романтических произведений Лермонтова,
несущих идею
благородной мести, духовного мятежа (ранняя лирика, кавказские
поэмы).
Пьеса построена на
принципе силы и двойного сострадания — не только к жертве (Нине), но и к
виновнику ее гибели (Арбенину). Никакой «телеологической картины мира», никакого
«возвышенного порядка», никакого разрешения диссонанса «в великой гармонии
целого» нет. В основу драмы Лермонтов кладет жизненный путь человека, который
Шиллер называет «реалистическим»: мужественное и гордое противопоставление силе
силы же. Через обличение благополучного в своей лицемерной «веселости» светского
общества и «блестящего, но ничтожного» века Лермонтов поднимается до высоких
трагических тем: «отбрасывает ложно понятую снисходительность и слабый,
изнеженный вкус». Буря, которую производит Арбенин в светском обществе,
вырастает до пределов бунта против всего устройства человеческой жизни, против
Бога и установленных кодексов морали: «Преграда рушена между добром и злом!» –
торжествующе кричит Арбенин Звездичу.
3 Параллели между
«Маскарадом» и другими произведениями
Наибольшую
внутреннюю близость с драмой обнаруживает поэма «Демон» – освобожденный от
бытовой конкретности вариант той же идейно-философской и психологической
коллизии. Знаменателен (как в смысле родства, так и взаимной контрастности этих
произведений) обмен репликами между князем и Арбениным: «Вы человек иль демон?»
– «Я? – игрок!». Герои «Демона» и «Маскарада» находятся на разных этапах
единонаправленного духовного движения (от горького разочарования в мире людей –
через возрождающую и примиряющую любовь – к новому, еще более страшному
разочарованию – падению).
В первой редакции,
представленной Лермонтовым в цензуру, «Маскарад» состоял из трех актов и
кончался гибелью Нины; четвертый акт (появление Неизвестного и сумасшествие
Арбенина) был написан после запрещения цензурой, нашедшей в пьесе «прославление
порока». При этом Лермонтов не внес почти никаких изменений в текст первых трех
актов; он прибавил четвертый акт, надеясь, что в таком виде пьеса будет
одобрена, потому что «порок» был более или менее наказан. В связи со сказанным
выше о проблеме зла эта история «Маскарада» имеет очень важное значение. В
поэзии Лермонтова господствует тема мести, зла и демонстративно отсутствуют темы
наказания, возмездия или прямого нравоучения. Появление Неизвестного и темы
«возмездия» до некоторой степени аналогично тому, что произошло с «Демоном». В
редакциях 1833 и 1838 гг. (в сущности – последней) нет торжествующего ангела и
нет побежденного Демона, проклинающего «мечты безумные свои». Здесь роль ангела
очень скромная: он только молится за душу «грешницы младой». Тема «возмездия»
появилась в тексте 1841 г. («Но час суда теперь настал, и благо Божие решенье»;
ср. восклицание Неизвестного: «Казнит злодея провиденье!»). В предисловии к
«Герою нашего времени» недаром сказано: «Наша публика так еще молода и
простодушна, что не понимает басни, если в конце ее не находит нравоучения». В
«Княжне Мери» Печорин говорит о себе характерную фразу, вскрывающую антипатию
Лермонтова к дидактическим жанрам, к нравоучительным пьесам с финальным
«возмездием»: «Я был необходимое лицо пятого акта; невольно я разыгрывал жалкую
роль палача или предателя». Неизвестный в финале «Маскарада» – именно эта
«жалкая роль», не входившая в первоначальный план пьесы. Образ Арбенина
органически связан с образом Демона, исключающим всякую мысль о каре или
возмездии. Монологи Арбенина, то и дело заставляющие вспоминать текст «Демона»,
вносят в «Маскарад» глубокий иносказательный смысл, уводящий далеко за пределы
самого сюжета и обнаруживающий подлинный (не психологический, а
социально-философский) замысел автора: показать трагедию человеческого общества,
устроенного так, что настоящее, деятельное стремление к добру, насыщенное мыслью
и волей, неизбежно должно принять форму зла – ненависти, мести, презрения.
Арбенин – попытка реального воплощения того зла, которое произошло от одного
начала с добром и существует как упрек ему. Это зло, возникшее по вине добра:
оно не столько борется с добром, сколько обличает его.
Не раз было уже
указано на связь «Маскарада» с грибоедовским «Горем от ума». Пьесы объединены
единой идеей – показа великосветского общества, порочного, ничтожного и
развращенного. Тождественность задания, ощущавшаяся и современниками Лермонтова
и последующей критикой, приводила и к сходству ситуаций: разговор Арбенина с
Казариным о посетителях игорного дома заставлял вспомнить беседу Горича с Чацким
о посетителях фамусовского бала; монолог Арбенина после бала (сц. 3-я)
перекликался с монологом Чацкого в сенях фамусовского дома (д. IV, явл. 3).
Параллели шли дальше. Сходство образов Шприха и Загорецкого объяснялось тем, что
оба драматурга рисовали одно и то же лицо – третьесортного литератора и агента
III отделения Элькана. А сходство персонажей приводило к близости отдельных
«пассажей» пьес. На этой близости стоит остановиться. Разносчикам вестей и
профессиональным доносчикам неловко чего-либо не знать. Когда баронесса
спрашивает Шприха, известна ли ему история князя Звездича и Нины, он растерянно
бормочет: «Нет... слышал... как же... нет – об этом говорил и замолчал уж
свет...», а про себя он должен признаться: «А что-бишь, я не помню, вот
ужасно!». В аналогичном положении Загорецкий, когда его спрашивают о
сумасшествии Чацкого: «А! знаю. Помню, слышал. Как мне не знать! примерный
случай вышел...» Но про себя и он должен сознаться, что ему ничего неизвестно:
«Который Чацкий здесь!.. Известная фамилья... с каким-то Чацким я когда-то был
знаком».
В чрезмерном
увлечении параллелями как-то забывали, что естественнее выводить ситуации
«Маскарада» из пьесы того гениального поэта, перед которым Лермонтов преклонялся
с отроческих лет, – из шекспировского «Отелло». Предмет, принадлежащий женщине и
попадающий в чужие руки, возбуждает ревность; ложный друг усиливает эту
ревность; муж, считающий себя оскорбленным, сам свершает суд над той, кого он
пламенно любит и которая именно потому должна быть им самим наказана. Это –
ситуация двух пьес: «Отелло» и «Маскарада».
Заключение
Драматургия
Лермонтова, взятая внутри его творческой эволюции, была как бы мостом от
юношеских поэм к зрелой прозе. На драматургической работе Лермонтов развил метод
психологического анализа и технику мотивировки, использованные потом в «Герое
нашего времени». Но и независимо от этого драматургия Лермонтова, и, прежде
всего, конечно, «Маскарад», сохраняет свое значение. По своим принципам она была
новаторской, опиравшейся на Байрона, Шиллера, на французскую романтическую драму
и мелодраму. В то же время «Маскарад» был своего рода итогом русской
драматургии
20–30-х годов,
выросшей на основе новых, боевых идейных и художественных принципов и оставшейся
за пределами тогдашней сцены. Характерен в этом смысле самый жанр «Маскарада»,
совмещающий в себе элементы высокой трагедии, мелодрамы и комедии. Родство
«Маскарада» с «Горем от ума» отмечалось неоднократно – и в стихе, и в стиле.
Борьба с нравоучительностью объединяет драматургию Лермонтова с пушкинской.
Было, конечно, необычайной смелостью написать «Бориса Годунова» так, как это
сделал Пушкин, придавший трагические черты образу «злодея»; но еще большей
смелостью было написать «маленькую трагедию» о злодейском поступке Сальери и,
вместо наказания, закончить ее вопросом:
...или это
сказка
Тупой, бессмысленной
толпы – и не был
Убийцею создатель
Ватикана?
С этим сходно
восклицание Арбенина в конце III акта, после смерти Нины:
...Но все черты
спокойны, не видать
В них ни раскаянья,
ни угрызений...
Ужель?
Отметим, наконец,
что есть некоторая близость между «Маскарадом» и драмой Кюхельбекера «Ижорский»,
рисующей образ гордого и сильного человека, презирающего людей; близость
сказывается и в языке и в стихе. Указанные связи обнаруживают родство
драматургии Лермонтова (как это было и в лирике, и в поэмах, и в прозе
юношеского периода) с декабристской драматической литературой как в тематике,
так и в драматических принципах.
Гениальный создатель
«Маскарада» двадцатидвухлетним юношей бросил путь драматурга. Его
драматургическое наследие не велико. Но глубоки его раздумья о жизни в этих
немногочисленных пьесах, в особенности в «Маскараде». |