Гете пишет в «Поэзии и правде» о временах своего детства (середине XVIII в.): «Тогда еще не были в заводе собрания детских книг. Старики сами были еще настроены достаточно по-детски, и им было нетрудно передавать свои знания подрастающему поколению…». Но, как следует из самого этого отрывка, уже при жизни Гете положение изменилось. Чем дальше, тем больше детство осознавалось как значительный, представляющий самостоятельный интерес этап жизни. Воспитание детей в первые 10 лет перестает быть исключительно женской заботой, становится предметом мужского интереса и теоретических раздумий. Эпоха Просвещения задалась целью снабдить маленьких читателей (или слушателей) предназначенной специально для них, отвечающей их потребностям литературой. Но это не значит, что дети (даже во дворцах и замках) сразу и получили то, в чем нет сегодня недостатка в любой средней семье, – бесчисленные волшебные сказки и невероятные приключения. Напротив, задача состояла, как полагали тогда, в том, чтобы отвлечь ребенка от нянькиных сказок, засевающих юные умы суевериями, и дать ему в руки нечто более серьезное, назидательное и познавательное.

Но c началом XIX века, с наступлением романтической эпохи, дело меняется. «Нянькины сказки», устное народное творчество осознаются теперь во всех европейских странах как национальная ценность и как сокровищница вековой мудрости; их начинают собирать и записывать, а записывая, отделывать, шлифовать, отбирая лучшие и объединяя взаимодополняющие варианты, делая язык более чистым и выразительным, сюжет – более последовательным и богатым. В таком облагороженном виде сказка возвращается от ученых к детям в сборнике братьев Гримм (первое издание 1812–1815 гг.) – и встречает благодарный и восторженный прием. Особенно быстро и ревностно последовали за Гриммами в собирании фольклора скандинавские страны – Дания, Швеция и Норвегия; они были благодатным уголком для фольклористов благодаря своему преимущественно крестьянскому, патриархальному укладу; с другой стороны, в образованных кругах влияние соседней и близкой по языку Германии было традиционно очень сильным. Первыми (в 1823 г.) появились в печати датские народные сказки, но Гриммы оценивали «выше всех других современных сборников» «Норвежские народные сказки» П.К. Асбьёрнсена и Й.И. Му (1842). Однако собирание сказок, в особенности те творческие усилия, которые требовались от собирателей, чтобы передать в своих пересказах сам дух народного творчества, послужили не только фольклористическим целям, но и внесли свежую струю в «профессиональную» литературу. Вскоре в Дании нашелся человек, который смог использовать новые возможности удивительно полно и оригинально.

Ханс Кристиан Андерсен с детства хорошо знал и любил народные сказки и предания, ему случалось быть информантом датских собирателей, но по темпераменту и по самоощущению он был не ученым, а художником. Его не занимала проблема точного воспроизведения духа крестьянского рассказа; он учился у фольклора, с тем чтобы использовать его приемы в свободной импровизации, вкладывая в сказочный сюжет собственный опыт – опыт образованного европейца середины XIX в., литератора в гуще литературного процесса, горожанина, живо заинтересованного происходящим на его глазах фантастическим прогрессом науки и техники. Поэтому от Андерсена ведет свое начало литературная сказка; сказки Андерсена остаются в этом жанре точкой отсчета, мерилом и недосягаемым образцом. Он сумел с большой естественностью вместить в них мировоззренческие раздумья, социальную критику и сатиру, литературную пародию, познавательный рассказ. В сказке появляется специфическая ирония: взрослым она говорит больше, чем детям. И, конечно, она не боится современных деталей, будничной обстановки, ее фоном вполне может быть жизнь обычной бюргерской семьи. Здесь нет противоречия с духом сказки: ведь и бескрайние леса, и феодальные замки, и королевский двор, и бедная хижина дровосека были когда-то реалиями жизни сказителей. Открытие, что любая повседневность поддается осмыслению на языке сказки, имело самые далеко идущие последствия: к середине ХХ века сказка вполне может начинаться так: «В городе Стокгольме, на самой обыкновенной улице, в самом обыкновенном доме, живет самая обыкновенная семья шведов по фамилии Свантесон». Или вспомним описание семейства Бэнкс и их соседей по Вишневой улице («Мэри Поппинс»).

А как обстоит дело с воспитательным влиянием такой сказки? Назидательность, которая со времен просветителей считалась непременным признаком книги для детей, стала к ХХ веку бранным словом. Сказки Андерсена принято хвалить за отсутствие назидательности. Но разве родителям больше не хочется, чтобы книги положительно влияли на детей? Конечно, хочется, и любое предисловие непременно уверяет их, потенциальных покупателей, что сказки Андерсена воспитывают веру в красоту, добро, человечность, неприятие лицемерия и фальши и т.д. Притом, на взгляд современного читателя – как ребенка, так и взрослого, моральная тенденция в сказках Андерсена выражена очень прямо и отчетливо. Очевидно, произошли некоторые сдвиги в понимании того, чему следует учить. Ведь назидание традиционной (сегодняшним детям уже практически незнакомой) детской книжки, да, как правило, и мораль народной сказки ведут ребенка по пути социализации, стараются показать ему, какие качества необходимы для будущего преуспеяния. Они учат быть осторожными, благоразумными, всегда приветливыми, сметливыми, трудолюбивыми и незаносчивыми – и обещают за это достаток, спокойствие, а при случае и полцарства в придачу. Однако эпоха романтизма, вызванная к жизни глубокими общественными потрясениями и их во многом разочаровывающим результатом, выставила новое отношение к ценностям самосохранения и жизненного успеха. «Серьезная» литература открыла, что, отказавшись от «сумасбродства» юности, отрезвев и остепенившись, человек больше теряет, чем приобретает (тогда был по-новому прочтен «Дон Кихот»: разница между замыслом Сервантеса и символической жизнью его героя – исключительно поучительное литературное явление). «Настоящий человек» теперь как раз тот, кто не вписался в окружающую среду, вечный юноша, вечный бунтарь, вечный влюбленный. Именно эту романтическую мораль самопожертвования и нонконформизма, героической любви и бессребреничества преподают детям сказки Андерсена. Трудно утверждать, что романтизм убедил людей поголовно сделаться нищими поэтами и бескорыстными рыцарями истины, но по крайней мере все поверили, что именно на этих опасных для жизни идеалах следует воспитывать детей, – и это придало конфликту поколений в следующие десятилетия небывалую сложность. Л.Н. Толстой между делом выразительно описал проблему в «Анне Карениной»: мать Кити Щербацкой слышит со всех сторон о правах чувства, о великой ценности романтической любви, о том, что старый обычай сватовства смешон и бесчеловечен и юные девушки в наше время должны выбирать себе женихов сами по зову сердца. Старая княгиня не может спорить, но в душе так же мало может поверить в это, как в то, что наилучшей игрушкой для детей в какое бы то ни было время могут быть заряженные пистолеты.

Однако в следующем столетии, а особенно после двух мировых войн (впрочем, хватило и первой), самокритика интеллигентной части взрослого общества зашла еще дальше. Оказалось, что человеческое в человеке выступает наиболее чисто и полно даже не в юности, а в детстве. Э.Кестнер, автор популярных детских книг («Эмиль и сыщики» и др.) и замечательный лирик, блестящий выразитель настроений и интонаций 20–30-х годов, писал: «Большинство людей срывает с себя детство, как старую шляпу, и забывает его, как ставший ненужным номер телефона. Настоящий человек только тот, кто, став взрослым, остается ребенком». Дети становятся судьями над миром взрослым (что было предсказано уже в андерсеновском «Голом короле»).

Но «век ребенка», как не без основания называли ХХ столетие, в лучших образцах своей детской литературы взглянул на дело глубже. Ведь подлинный интерес и внимание к детской психологии (изучение которой развивалось исключительно интенсивно) не допускают представления о «невинных ангелах» и требуют углубить представление о «настоящей человечности»: «остаться ребенком» очень важно, но необходимо при этом и «стать взрослым». Главные «недостатки» ребенка, как выяснилось, – сосредоточенность на собственных радостях и горестях, неспособность «влезть в чужую шкуру» (основа всякой жестокости) и неспособность к ответственности. Об этом среди прочего идет речь в двух очень разных книгах, которые сделали эпоху в детской литературе первого десятилетия ХХ века: в «Удивительном путешествии Нильса Хольгерсона по Швеции» (1906–1907) шведской писательницы Сельмы Лагерлёф (1858–1940) и в «Питере Пэне» англичанина (точнее, шотландца) Джеймса Барри (1860–1937).

Первая из них в своем оригинальном виде представляет собой, как ни странно, учебник географии для первого класса народных школ. К началу века в связи со стремительным изменением педагогических представлений и стандартов старая (1868) «Книга для чтения», использовавшаяся в школах Швеции, чтобы знакомить первоклассников с родной страной, стала восприниматься как «национальное бедствие». Отважные люди из Шведского общества учителей пришли к мысли заказать новый учебник Сельме Лагерлёф – в прошлом учительнице, неожиданно прославившейся на всю страну романом «Сага о Йесте Берлинге» (1891), где ярко воспроизводятся национальный колорит и родная природа. Целый комитет собирал по всей стране для будущей книги материалы географического и этнографического характера, писательницу консультировали ботаники, зоологи и лингвисты. Сельме Лагерлёф долго не удавалось найти стержень, на который весь этот материал мог бы быть нанизан; при этом она непременно хотела писать цельную книгу, а не собрание отдельных очерков, считая, что ребенку вредно перескакивать с одной темы на другую. В поисках литературных образцов она обратила внимание на прием, примененный в «Маугли» Киплинга, – поместив ребенка в среду животных, можно дать этой среде язык, выразительно описать ее «изнутри». Так и получилось, что крестьянский мальчик Нильс Хольгерсон отправился путешествовать по всей Швеции, с юга на север, со стаей диких гусей. А чтобы маршрут их не оказался слишком прямым, чтобы позволить им заглянуть во все уголки страны, в рассказе появился хитрый и подлый лис Смирре, преследующий гусей и Нильса. Куда только они не попадают, спасаясь от него. Но, конечно, гусям не унести было бы обыкновенного мальчика. Это должен быть мальчик-с-пальчик. Таким его делает домовой, обидевшись на Нильса за злую шутку. Эта прекрасная находка придает напряжение всему рассказу: ведь Нильс, конечно, хочет вернуть себе прежний облик, а это возможно только на определенных условиях; и тут открываются большие возможности для развития характера: целеустремленность, исподволь и незаметно для самого Нильса меняющиеся приоритеты, конфликт между любовью к другу (гусаку Мартину) и собственным интересом. Так учебник географии становится и романом воспитания. Нильс, пока с ним не стряслась беда, думает только о себе, мучает животных и птиц и ни на минуту не задумывается, каково при этом, например, кошке. Зато, оказавшись неожиданно меньше этой самой кошки и выслушав ее ехидную отповедь («Может, я должна помочь тебе за то, что ты так часто дергал меня за хвост?»), он просто вынужден задуматься о том, как трудно быть маленьким и слабым. И вскоре он уже способен оценить величавое достоинство и мудрость предводительницы стаи – гусыни Акки из Кебнекайсе и под ее руководством становится храбрым, сострадательным, верным в дружбе. Вредного мальчишку, от которого страдали даже его собственные родители, любят и уважают теперь звери и птицы всей Швеции, и понятно, что, когда он вернет себе человеческий облик, он завоюет такое же признание и у людей. Книга о Нильсе занимала у Сельмы Лагерлёф два толстых тома, около 600 страниц, однако тогдашних школьников такой объем не отпугивал. Шведские дети были в восторге от нового учебника, а вскоре его перевели и на другие языки. Немецкий школьник в письме к Лагерлёф говорит, что ему захотелось написать такую же книгу и о Германии. Но по мере того, как дети стали получать все больше специально детских книг, с их «адаптированным» объемом и броскими эффектами завлекательности, труд шведской писательницы стал казаться им неудобоваримым. В России дореволюционный полный двухтомный перевод 1908–1909 гг. прочно забыт, зато неизменной популярностью пользуется сильно (примерно в 6 раз) сокращенный пересказ З.М. Задунайской и А.И. Любарской «Чудесное путешествие Нильса с дикими гусями», впервые вышедшее в 1940 г. и с тех пор несчетное число раз переиздававшееся. Конечно, «познавательные» элементы книги были сведены к минимуму, а сказочная фабула и описание жизни Нильса среди животных – сохранены. Получилась чудесная сказка, которую все мамы с удовольствием читают детям.

Зато пьеса «Питер Пэн», впервые поставленная в Лондоне в декабре 1904 г. и с тех пор повторяемая там неизменно каждое Рождество, обязана своим появлением вовсе не педагогическим импульсам. В образ «мальчика, который не хотел расти», Барри вложил размышления о самом себе, о своих жизненных стремлениях и причинах собственных жизненных неудач – и, конечно, этот образ получился неоднозначным. Питер стал кумиром маленьких англичан, ему установлен в Лондоне памятник, его нельзя не любить – но сам-то он любить не может, просто не понимает, что это такое, и это один из лейтмотивов пьесы. «Скажи мне, а как ты ко мне на самом деле относишься?» – спрашивает однажды Венди. «Как преданный сын». – «Я так и думала», – сказала Венди и отошла в другой конец комнаты. «Как ты странно говоришь, – заметил Питер, искренне не понимая ее. – Вот и Тигровая Лилия. Она, кажется, что-то хочет от меня. Может, она тоже хочет быть моей мамой?» – «Нет».– «Может, Динь-Динь знает? Динь, может, ты хочешь быть моей мамой?» – «Дурачок ты!» – крикнула она злым голосом. «И я почти что с ней согласна», – огрызнулась Венди. А вот эпизод, когда фея Динь-Динь, чтобы спасти Питера, выпивает предназначавшуюся ему чашку с ядом. «Динь, ты выпила яд, чтобы спасти меня?» – «Да». – «Но почему, Динь?». Крылья уже почти не держали ее. Она прошептала ему на ухо: «Дурачок ты».

Еще в 1900 году Барри опубликовал повесть «Томми и Гризель», откровенную обработку впечатлений его собственного неудачного брака. Там впервые появляется «невырастающий мальчик»: «Медовый месяц они проводили у моря: Томми – пытаясь полюбить умом, а Гризель – не желая допустить, что так это получиться не может. Он был всего лишь мальчишкой. Она знала, что, несмотря на все пережитое, он так и остался мальчишкой. А мальчишки не могут любить. Разве это не жестоко – требовать любви от мальчишки? … Он был мальчиком, который не может вырасти».

Но Питер Пэн уже не мальчик, который не может вырасти, а мальчик, который сам не хочет расти. Это вносит новую ноту. У Питера Пэна есть оправдание – скука и нелепость мира взрослых. Когда «пропавшие мальчики», соблазнившись материнской заботой, покидают Питера и остаются в семействе Дарлингов, их «вскоре устроили в школу, и ровно через неделю они стали жалеть о том, что не остались на острове. Но было уже поздно, и вскоре они освоились и сделались обыкновенными людьми, как я, или вы, или какой-нибудь Дженкинс-младший». Типичный представитель мира взрослых и мистер Дарлинг с его приступами раздражения, денежными подсчетами и заботой о собственном достоинстве – явный прототип мистера Бэнкса в «Мэри Поппинс». Зато женщины у Барри в любом возрасте сохраняют связь со сказкой и детством, но это связь через любовь и заботу. Выросшая Венди не забудет и не предаст Питера, это он ее покинет, потому что «дети веселы, бесхитростны и бессердечны». По той же причине и сыновья семейства Дарлинг так долго могли не думать о родителях. Да, девочки, подросши, выходят замуж, но самые заветные уголки их сердца мужьям недоступны, убежден Барри. Вот миссис Дарлинг: в характере ее есть нечто «прямо поразительное, ну просто волшебное. …Знаете, бывают такие ящички. Откроешь один, а в нем другой, а в другом – третий. И всегда остается еще один про запас, сколько ни открывай». И еще у нее есть особая, неуловимая улыбка. Так вот когда мистер Дарлинг, опередив всех других претендентов, прискакал на извозчике делать ей предложение, то «мама досталась ему. Все, кроме той самой улыбки и самого последнего ящичка». В стране Нетинебудет у пропавших мальчиков – полная свобода и множество приключений, взятых у Стивенсона и из многих других популярных приключенческих романов, но им не хватает заботы, любви и – как ни удивительно в этой сказочной стране – сказок, которые умеют рассказывать только мамы. А мальчикам, и даже Питеру, все это нужно, вот ему и приходится заманить к себе Венди. Но, чтобы ее сохранить, пришлось бы остаться у Дарлингов, вырасти, стать взрослым мужчиной – из тех, у кого нет ключа от «самого последнего ящичка». «Пропавшие мальчики» выбирают этот путь, диктуемый необходимостью, и это не выглядит триумфом. А Питеру – бессмертному и неподвластному необходимости – остается только бесконечно повторять одну и ту же историю каждому новому поколению. Это тоже не похоже на апофеоз. «Питер Пэн» – очень грустная книжка, и эта грусть от несоединимости детской беззаботности и взрослой мудрости, от неизбежности всех этих потерь и приобретений, от невозможности остановить мгновение будет просвечивать, хотя уже не так явно, скорее подспудно, едва ли не во всех известнейших детских книжках следующих десятилетий: и в «Карлсоне», и в «Пэппи», и в «Винни-Пухе», и в историях о Мумми-троллях. Вообще, кажется, лучшие книжки для детей ХХ века – грустные, каждая на свой лад: вспомним еще «Бэмби» и «Короля Матиуша».…

Впрочем, «Винни-Пух», сочиненный английским писателем и журналистом А.А. Милном в 1926 году для своего сына, Кристофера Робина, читается большую часть времени очень весело, несмотря даже на печального ослика Иа-Иа. Здесь нет психологических подводных течений, развития характеров, зато все очень внятно и убедительно. Какая мать не приговаривала, вынимая своего ребенка из ванны: «Я знаю Пятачка, он совершенно другого цвета!». И какой ребенок не отвечал при случае: «Того и другого. А хлеба можно вообще не давать!». А Тигра, понимающий, сидя на дереве, что он вовсе не прыгающее, а плавающее животное! Но заключительная сцена все же привносит ту самую меланхолическую ноту: Кристоферу Робину предстоит пойти в школу, и ему уже нельзя будет ничего не делать (а это – его любимое занятие). Он пытается выразить свои чувства Пуху: «Пух, обещай, что ты меня никогда не забудешь. Никогда-никогда! Даже когда мне будет сто лет». Конечно, Пух обещал. «И они пошли. Но куда бы они ни пришли и что бы ни случилось с ними по дороге, здесь, в Зачарованном месте на вершине холма в Лесу, маленький мальчик будет всегда, всегда играть со своим медвежонком».

Астрид Линдгрен (род. в 1907 г.) – безусловно, самая популярная во всем мире детская писательница наших дней. Рекламы издательств изображают Пеппи Длинный Чулок верхом на глобусе, исписанном ее именем на разных языках. Впрочем, когда в 1945 г. «Пеппи» появилась в печати впервые, у взрослых по крайней мере возникали сомнения. Сама Линдгрен рассказывает, что придумала эту сказку для своей семилетней дочки, когда та болела; а в 1944 г., зимой, сломав ногу и оказавшись сама на некоторое время прикованной к кровати, она решила записать сказку и подарить рукопись дочке к ее десятому дню рождения. «А копию я взяла и отправила в издательство, – продолжает Линдгрен. – Я была абсолютно уверена, что все в издательстве будут шокированы рукописью, и закончила письмо словами: "Надеюсь, вы не поднимете тревогу в ведомстве по охране детей”. Мне и в самом деле вернули рукопись, они не осмелились ее издать, но год спустя я послала ее на конкурс детской книги в другое издательство, и книга получила первую премию. А потом очень скоро на ее долю выпал успех, один из самых крупных в нашей стране. Теперь книга эта переведена на 20 языков». Однако робость первого издательства тоже понять можно. Протесты против так называемого «классического воспитания», когда от детей требовалось абсолютное послушание, и прежде всего хорошие манеры, только начали в 30–40-е годы раздаваться среди шведских педагогов. «Пеппи» выглядела прямой иллюстрацией новых веяний и вызвала немало протестов у приверженцев старой педагогической школы. Еще 10 лет спустя немецкие критики находили книгу «гиперсовременной». Пеппи, круглая сирота (впрочем, ее фантастические истории об отце неизменно оставляют детей в недоумении: есть он все же на самом деле или она его придумала?), обладает невероятной силой – ей ничего не стоит поднять лошадь! – и огромным богатством – сундуки в ее старом домике в саду полны денег. Поэтому ни голод, ни принуждение не гонят ее во взрослый мир. Она живет совсем одна, носит разные чулки, огромные башмаки, ложится спать когда хочет, притом ногами на подушку, и никогда не пьет рыбьего жира. А еще она приглашает к себе друзей – соседских детей Томми и Анику, устраивает необыкновенные угощения, чудесные игры, а главное – рассказывает невероятные истории, которым нельзя не поверить, так убедительно у нее это получается. Пеппи – воплощение всего, о чем мечтает любой ребенок, притом очень красочное и веселое воплощение, хотя мотивы одиночества и сиротства тоже просматриваются. Педагоги беспокоились, что такое положительное изображение детского своеволия заставит детей с насмешкой относиться к миру взрослых. Однако Пеппи – особый ребенок. В ней вовсе нет детского эгоизма, жестокости и безответственности. Наоборот, она добра, великодушна, сообразительна и силу свою употребляет исключительно во благо или для необходимой самозащиты. Пеппи протестует лишь против условностей взрослого мира, ей присущ своеобразный стихийный анархизм – в ее мире нет государства, нет общественных перегородок, но в высшей степени важны справедливость и товарищество. Нетрудно представить причины успеха этой книги в послевоенной Европе.

«Малыш и Карлсон» (1955) – настоящая современная сказка, описывающая хорошо знакомый и понятный любому городскому ребенку мир; он полон, конечно, захватывающих приключений. Но маленькому читателю важно и данное глазами Малыша, притом очень реалистическое, изображение мира взрослых, семьи, отношений с братом и сестрой и т.д. Проблема детской психологии решена очень удачно и оригинально: ведь Карлсон – это как бы «второе я» Малыша, его чисто «ребячливая» ипостась, капризная, эгоистичная до жестокости, но при этом неутомимо энергичная, полная изобретательности и страсти к приключениям – и неотразимая. То, что Карлсон «в меру упитанный мужчина в самом расцвете сил», придает истории особую забавность. А поскольку страдает от эгоизма Карлсона больше всего сам беззаветно преданный ему Малыш, которому нельзя не сочувствовать, и поскольку по отношению к Карлсону Малыш выступает в той же всепрощающей, умиротворяющей и охраняющей (а также – постоянно – питающей) роли, что и родители по отношению к детям, книга вовсе не является ниспровержением семейных основ и угодничеством перед детьми. Детей учат здесь вполне «взрослым» ценностям.

Если Астрид Линдгрен – мастер изображать приключения на скрупулезно выписанном реальном фоне, то ее младшая современница Туве Янсон (род. в 1914 г.), финка, пишущая по-шведски (в Финляндии до сих пор имеется говорящее по-шведски меньшинство), рисует мир фантастических существ –рисует в том числе и в буквальном смысле. По первой профессии Туве Янсон – художница, и маленький бегемотик на задних лапках Мумми-тролль был придуман сперва как графический образ. Всех прочих зверьков, населяющих Мумми-долину, Янсон тоже рисовала сама. Ее первая книга с собственными иллюстрациями «Маленькие тролли и большое наводнение» вышла в 1938 году, за ней последовала целая серия: «Прилетает комета» (1946), «Шляпа волшебника» (1949), «Мемуары папы Мумми-тролля» (1950), «А что было потом» (1952), «Опасное лето» (1954), «Волшебная зима» (1957), «Кто утешит малютку» (1960), «Невидимое дитя» (1962), «Папа и море» (1965), «Поздней осенью в ноябре» (1970). Книжки эти пользуются во всем мире огромной популярностью. Янсон создает целый мир, забавный, красочный и по-настоящему волшебный, при этом почти не используя фольклорных мотивов. Это тоже, хоть и в другом роде, чем у Линдгрен, современные, не стилизованные под старину сказки: здесь нет ни леших, ни русалок. Мумми-тролли, Снорки, Снусмумрик и Хемули – порождения свободной и оригинальной фантазии. Но, вполне в традициях Андерсена, им свойственны человеческие чувства и человеческие слабости, они явно читают современные книжки (вспомним Ондатра и его любимый опус «О тщете всего сущего» и несомненный пародийный элемент в «Мемуарах папы Мумми-тролля»), не говоря уж о том, что сюжет книги «Прилетает комета» очевидно отражает свежее впечатление от Хиросимы. От книги к книге характеры персонажей меняются, Мумми-тролль взрослеет, более «взрослыми» становятся и сами сказки. Но при всей фантастичности жизнь в Мумми-долине, и особенно в семействе Мумми-троллей, – семейная идиллия, о которой мечтает любой ребенок, да и многие взрослые.